En una de sus cartas, Van Gogh explicó cómo se puso a pintar el retrato de un amigo que le era muy querido. El parecico convencional sólo era el primer paso. Habiendo pintao un retrato "correcto", procedió a cambiar los colores y el ambiente:

  " Exagero el hermoso color de los cabellos, con naranja, cromo, limón y detrás de la cabeza no pinto la pared vulgar de la habitación, sino el infinito. Hago un fondo sencillo con el azul más rico e intenso que la paleta pueda proporcionar. La cabeza, de un rubio luminoso, destaca contra el fondo de azul fuerte de manera misteriosa,  como una estrella en el firmamento. ¡Ay!, mi querido amigo, el público no verá sino una caricatura en esta exageración, pero ¿ qué puede importarnos?"

 Van Gogh tenía razón al decir que el procedimiento que habái elegido podría ser comparado con el del caricaturista. La caricatura ha sido expresionista siempre, pues el caricaturista juega con la semejanza de su víctima, y la trastrueca para expresar precisamente lo que piensa acerca de sus semejante. En tanto que estas distorsiones marchaban bajo la bandera del humor, nadie parecía hallar dificultades en entenderlas. El arte humorístico era un terreno en el que todo estaba permitido, pues era un "arte menor", la gente no lo abordaba con los prejuicios del Arte con mayúsculas. Pero la idea de una caricatura seria, de un arte que deliberadamente altera las apriencias de las cosas, no para expresar un sentido de superioridad, sino tal vez de amor, admiración o temor, originó un escollo como el que Van Gogh había predicho. Sin embargo, no hay nada inconsciente en ello, pues la verdad escueta es que nuestra percepción de las cosas toma el color del modo en que las vemos, y, aún más, del estado de ánimo o el modo en que las recordamos. Todo el mundo habrá experimentado cuán diferente puede parecer un lugar de cuando estamos alegres a cuando nos sentimos tristes.

   Entre los primeros artistas en explotar estas posibilidades, yendo más lejos aún que Van Gogh, se cuenta el pintor noruego Edvar Munch (1863-1944). En vez de hablar generalmente sobre su obra vamos a centrarnos en su célebre cuadro el grito.

  El cuadro muestra una súbita inquietud capaz de transformar nuestras impersiones sensibles. Todas las líneas convergen hacia el centro del cuadro. Todo se torna sinuoso y envolvente en torno al hombre que grita. Como si ese grito transformase el mundo. El rostro de la figura se halla falseado como si fuese una caricatura. Los ojos desorbitados y las mejillas hundidas recuerdan una calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y el grabado es de lo más inquietante porque nunca sabremos qué significa ese grito.

 Pero lo que irritó al público en este cuadro y en los que el expresionismo traería más tarde, no fue sólo esta lograda expresión de la angustia humana o que la naturaleza hubiese sido trastocada , a lo que el arte del siglo XIX ya les tenía habituados. Les exaltó que se prescindiera de la belleza. Si se pretendía trastocar la naturaleza sólo podía ser con el objetivo de embellecerla y no de afearla. Munch nos dice sencillamente que un grito de angustia no es bello y que sería incinsero idealizar la ansiedad humana, negar el lado terrible de la existencia.

 El sufrimiento humano, la muerte, la pobreza, la angustia, el dolor, la ansiedad, la tristeza, la melancolía ya no son parte del cuadro como pudieron serlo en obras de otras épocas: Son el cuadro mismo.

 Rafael o Correggio prefierieron negar la realidad. Ese clasicismo fue despreciado por los expresionistas, más admiradores del Caravaggio angustiado que hace gritar a la Medusa.

  El expresionismo pretende desnudar al hombre sin compasión. El Norte de Europa tenía experiencia en esa sinceridad, recordemos Brueghel, El bosco, Cranach)

 Obras de Munch

 Su hermana Inger

 El pintor Karl Jensen-Hjell

Muchacha peinándose

la niña enferma

 Jurisprudencia

Primavera

Noche en St Cloud

la voz

Primavera en Paseo Karl Johan

Rue Lafayette

Pubertad

Madonna

Hombre y mujer

Claro de luna

 Claro de luna

El día siguiente

Cenizas

Tormenta

Melancolía

Junto lecho de muerte

Atardecer paseo Karl Johan

Madre muerta con niña

El beso

Muerte en la habitación

la danza de la vida

Madre e hija

Mujeres sobre el puente

Melancolía

Muchacha en la mañana

Celos

Calle de pueblo

Madre muerta

  Cuatro niñas en Aasgaardstrand

Separación

Alameda con nieve

La casa roja

Muchachas en el río

Baile

Cabaret

Rose y Amelie

Walter Rattenau

La vampira

Meretriz

Angustia

La muerte de Marat

Metabolismo

Hombres bañándose

Fertilidad

obreros volviendo a casa

Gòlgota

  Calle en Aasgaardstrand

Hans Jaeger

Rojo y blanco

El sol

Tren de humo

Los cuatro hijos del Dr Max Linde

Autorretrato con cigarrillo

Autorretrato en Weimar

Autorretrato después de la gripe

Autorretrato junto a la ventana

Autorretrato:desasosiego interior

Asesino en la alameda

autorretrato

Dama de Azul

Nietzsche

Noche estrellada

August Strindberg

Entre la cama y el reloj

Henrik Ibsen

Grabados

Käthe Kollwitz

 La artista alemana creó sus conmovedores grabados y dibujos, no con el propósito principal de provocar sensaciones, sino que en su afán de ser honesta consigo misma quiso que su arte reflejara su identificación con los que no tienen nada. Su arte pretendía ser denuncia de este mundo.

 Este grabado forma parte de una serie de ellos de la década de los 90, inspirada en  una obra de teatro, cuyo tema giraba en torno a los apuros de los obreros textiles silesianos durante un período de desempleo y revuelta social. En realidad, la escena del niño agonizante no tiene lugar en la obra, pero contribuye a la intensidad de la composición. Cuando la serie fue propuesta para la concesión de la medalla de oro, el ministro responsable aconsejó al emperador que no aceptara la recomendación "en vista del tema de la obra y su ejecución naturalista, carente por completo de elementos mitigadores y conciliatorios". Esa era precisamente la intención de Kollwitz. A diferencia de las espigadoras de Millet, quien nos enseñaba la dignidad del trabajo, ella no encontraba más salida que levantarse con rabia y no aceptar lo que se tenía delante. Su arte inspiró a artistas del mundo comunista donde llegó a ser más conocida que en la Alemania occidental.

El belga Ensor cuyos retratos, que ofrecen una visión grotesca de la humanidad, le convirtieron en el principal precursor del expresionismo y del surrealismo

En Alemania también se oía con frecuencia la llamada a un cambio radical. En 1906, un grupo de pintores alemanes fundó  una sociedad a la que llamaron el puente Die Brücke para efectuar una ruptura total con el pasado y luchar por un nuevo amanecer artístico.

  Sus objetivos eran compartidos por el pintor Emil Nolde aunque no perteneciera al grupo por mucho tiempo. Fue uno de los más destacados pintores expresionistas alemanes. Su crispado manejo del pincel, la utilización de colores vivos y estridentes y las figuras de rostros a modo de máscaras pretendían provocar en el espectador un shock visual y emocional.  ( ver este artículo interesante EL ARTISTA DEGENERADO Y GENIAL

Kichtner

Fue el gran impulsor y fundador de Die Brücke.  

 “Animados por la fe en el progreso y en una nueva generación de creadores y de amantes del arte, hacemos un llamamiento a la juventud y, como jóvenes que llevan en sí el futuro, queremos conquistarnos libertad de acción y de vida frente a las viejas fuerzas tan difíciles de desarraigar. Acogemos a todos los que, directa y sinceramente, reproducen su impulso creativo”E. L. Kirchner   

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Básicamente estas dificultades procedían del choque entre la necesidad de la gradación tonal para sugerir profundidad y el deseo de conervar la belleza de los colores como la vemos. El arte de los japoneses les convenció de que un cuadro podía causar impresión más fuerte si se renunciaba al volumen y haciendo caso omiso a la sensación de profundidad, y Seurat aún había ido más lejos en sus experimientos con el puntillismo.

Pierre Bonard mostró una habilidad y sensibilidad especiales a la hora d esugerir una sensación de luz y color oscilando en el lienzo como si fuera un tapiz.  Su cuadro de una mesa puesta

demuestran como evitaba poner el acento en la perspectiva y la profundidad para hacernos disfrutar de un esquema cromático.

El pintor suizo Ferdinand Hodler todavía simplificó más audazmente los paisajes de su tierra natal para lograr que de este modo adquireran la claridad propia de un cartel

El arte del siglo XX perderá la estabilidad.

Los artistas descubrieron que la sencilla exigencia de que debían pintar lo que veían era contradictoria ya en sí.

Tal aseveración parece una de las paradojas con que los artistas y críticos modernos gustan de importunar al paciente y sufrido espectador. Pero se trata de algo que alos que hayan seguido este tema desde un principio resultará fácil de comprender.

El artista primitivo construía un rostro extrayéndolo de formas sencillas más que copiando un rostro real.

Los egipcios represetaban lo que conocían y no sólo lo que veían

La pintura griega y romana infundió vida a formas esquemáticas

El arte chino se centró en la contemplación

Nada impulsó al artista a pintar lo que veía. Esta idea no tuvo su inicio sino hasta el Renacimiento. Y en principio todo parecía andar muy bien. La perspectiva científica, el sfumato, los colores venecianos, el movimiento y la expresion se agregaron a los medios del artista para representar el mundo en torno a él; pero cada generación descubrió que aún existían focos de resistencia insospechados, bastiones de convencionalismos que hacían que los artistas aplicasen formas que habían aprendido a pintar más que, realmente, ver.

Los rebeldes del siglo XIX propusieron proceder a una limpieza de todos esos convencionalismos. Y uno tras otro fueron suprimidos, hasta que los impresionistas proclamaron que sus métodos permitían reproducir sobre el lienzo el acto de la visión con exactitud científica.

Los cuadros obtenidos de acuerdo con esta teoría fueron obras de arte muy sugestivas, pero esto no debe impedir que observemos que su verdad se quedó a medias. Y la siguiente generación la tomó para desnudarla.

Los experimentos del art nouveau acudieron a las estampas japonesas con la esperanza de resolver la crisis, pero porqué recurrir a lo refinado, ¿no sería mejor regresar al principio?

Máscaras y fetiches de pueblos primitivos despertaron más interés en la primera mitad del siglo que el Apolo Belvedere.

Aunque las tradiciones del arte tribal son mucho más complejas y menos primitivas de lo que creyeron los artistas europeos.

Para bien o para mal, los artistas del siglo XX tuvieron que hacerse inventores. Para llamar la atención tenían que procurar ser originales enlugar de perseguir la maestría que admiramos en los grandes artistas del pasado.

Cualquier ruptura con la tradición que interesar a  los críticos y atrajera seguidores se convertía en un nuevo ismo forjador del futuro.

Ese futuro no siempre era muy duradero y sin embargo la historia del arte del siglo XX debe tomar nota de esta inquieta experimentación, porque mcuhos de los artistas con más talento de esta época se sumaron a esos esfuerzos.

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En el invierno de 1888 mientras Seurat llamaba la atención en París y Cézanne trabajaba en su retiro de Aix-en-Provence, un joven apasionado holandés abandonó París en busca de la intensa luz y de los colores del mediodía de Francia. Se trataba del joven Vincent Van Gogh. Nacido en Holanda en 1853, hijo de un vicario, fue hombre profundamente religioso, que durante su juventud había intentado ser predicador laico en Inglaterra y entre los mismos belgas.

  Quedó profundamente impresionado por Millet y por su mensaje social, decidiendo hacerse pintor. Un hermano suyo, más joven que él, Theo, trabajaba en una tienda de arte, y lo puso en relación con los pintores impresionistas. 

  Theo ayudó económicamente a su hermano económicamente e incluso pagó los gastos de su viaje y estancia en Arlés, en el sur de Francia. Van Gogh confió en que si podía trabajar allí sin ser distraído, durante algunos años, conseguiría llegar a vender sus cuadros algún día y  recompensar a su generoso hermano Theo. En las cartas a Theo confió sus ideas y esperanzas.

   Estas cartas, escritas por un hombre humilde, un artista casi autodidacta, que no tenía idea de la fama que iba a alcanzar, figuran entre las más emocionantes y sugestivas de toda la literatura. En ellas podemos percibir el sentido de misión del artista, sus luchas y triunfos, su desesperada soledad y su anhelo de camaradería, así como llegar a darnos cuenta del inmenso esfuerzo que desarrolló trabajando con fébril energía.  Transcurrido menos d eun año, en diciembre de 1888, tuvo un ataque de locura. En mayor de 1889 se recluyó en un asilo para enfermos mentales pero tuvo aún intervalos de lucidez en los cuales siguió pintando.

  La agonía se prolongó durante catorce meses más. En Julio de 1890 puso fin a su vida. Murió tan joven como Rafael, a los treinta y siete años de edad. Su carrera de pintor no había durado más de diez años, y toodos los cuadros sobre los que descansa su fama fueron pintados durante tres años interrumpidos de crisis mentales y espirituales. Hoy, todo el mundo conoce algunos de sus cuadros ( Los girasoles, El sillón de Gauguin, Carretera con Cipreses..) y muchos de ellos han alcanzado cifras record en los mercados del arte.

   Van Gogh ambicionó que su arte tuviera los efectos vigorosos y directos de las estampas japonesas que tanto admiró. Ambicionó un arte sin adulteraciones, que llegara no solamente al rico coleccionista sino a cualquier ser humano para proporcionarle placer y consuelo. Pero esto no es todo. Ninguna reproducción es perfecta. Las de poco precio vuelven más rudos los cuadros de Van Gogh de lo que son en realidad y a veces nos cansan. En este caso, será un revelación volver a los originales y descubrir cúan sutiles y premeditados puedes ser incluso sus efectos más pronunciados.

    También Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y del puntillismo de Seurat. Gustó de la técnica de pintar con puntos y trazos de colores puros, pero en sus manos esta ténica se convirtió en algo muy diferente de lo que aquellos pintores de París se habían propuesto.

 Van Gogh empleó pinceladas aisladas no sólo para desmenuzar el color, sino también para expresar sus propia agitación. En una de sus cartas esctitas desde Arlés describe su estado de inspiración cuando " las emociones son aglo tan gfuerte qu ese trabaja sin darse cuenta de ello.... y las pinceladas adquieren una ilación y coherencia como las palabras en una oración o en una carta" La comparació no puede ser más clara.

    Así como en la forma de la escribir una carta los rasgos de la pluma sobre le papel comunican algo de los ademanes del que la escribe, y así como instintivamente nos damos cuenta de cuándo una carta ha sido escrita bajo los impulsos de una gran emoción, así también las pinceladas de Van Gogh nos comunican algo del estado de su espíritu.

  Anges que él, ningún artista había utilizado estos medios con tal coherencia y vigor. Recordemos que existen pinceladas sueltas y atrevidas en cuadros anteriores, en obras de Tintoretto, Frans Hals o Manet; pero en estos ellas revelan más bien la soberana maestría del artista, su rápida percepción y su mágica capacidad para evocarnos lo que vieron. En Van Gogh ayudan a transferir la exaltación del expíritu creador. A Van Gogh le gustó pintar objetos y escenas que ofrecieran amplio campo de acción a estos nuevos recursos , temas en los que podía dibujar lo mismo que pintar con sus pincel y cargar el acento sobre el color, de la misma manera que un escritor subraya sus palabras. Por eso fue el primer pintor en descubrir la belleza de los rastrojos, los setos y los sembrados, las retorcidas ramas de los olivos y las formas oscuras y flamígeras de los cipreses.

Campo de trigo con cipreses

 Van Gogh experimentó tal frenesí de creación que se sintió impulsado no sólo a representar el mismísimo sol radiante

sino también las cosas humildes, apacibles y cotidianas, que nadie había considerado que merecieran la atención de un artista.

 Pintó su reducida habitación de Arlés y lo que acerca de este cuadro escribió a su hermano explica maravillosamente los propósitos del artista:

 "tengo una nueva idea en la cabeza y aquí está el boceto.. esta vez se trata sencillamente de mi dormitorio; aquí sólo debe operar el color, y dándole un mayor estilo a las cosas por su simplificación, ha de sugerir el reposo o el sueño general. En una palabra, al contemplarse el cuadro debe descansar el pensamiento, o mejor aún, la imaginación.

  Las paredes son de violeta pálido. El suelo de tablas rojas. La madera de la cama y las sillas son de amarillo manteca tierna, las sábanas y la almohada de limón verdoso. El cubrecama de rojo escarlata.  La ventana verde. La mesa de aseo naranja. La jofaina azul. Las puertas lila.

  Y esto es todo, no hay nada en esta habitación con los cerrojos echados. Las amplias líneas de los meubles deben expresar también un reposo inviolable. Retratos en las paredes y un espejo y un perchero con algunas ropas.

 El marco, puesto que no hay blanco en el cuadro, será de este color. Estoy obligado a recurrir a él a modo de desquiete del forzado reposo.

  Trabajaré además en él todo el día, pero verás cuán sencilla es la concepción. Las combras quedan suprimidas: está pintado en capas planas y libres como las estampas japonesas..."

  Es evidente que Van Gogh no se proponía una correcta representación. Empleó formas y colores para expresar lo que sentía acerca de las cosa que pintó y para que otros experimentaran lo mismo que él. NO se preocupó mucho de lo que llamaba "realidad etereoscópica" esto es,  la reproducción fotográficamente exacta. Exageraría e incluso acentuaría la apariencia de las cosas si esto conviniese a sus fines. 

  Por diferentes caminos llegó a la opción de Cézanne. También sus razones eran diferentes. Cézanne pintaba una naturaleza muerta buscando las relaciones entre formas y colores, y la perspectiva correcta era un procedimiento técnico más. Van Gogh buscaba la expresión del sentimiento y si necesitaba tergiversar la realidad lo hacía.

  Uno y otro llegaron a este revolucionario punto sin proponerse derribar nada, no adoptaron posturas rupturistas, no buscaron abrumar a críticos complacientes. Tanto uno como otro quisieron ser honestos con su obra y consigo mismos.

Obras de Van Gogh

Paisajes

Flores

Lugares

Retratos

videos Van Gogh

Gauguin

  También en el Sur de Francia trabajaba Gauguin en 1888. Van Gogh soñaba con una hermandad de artistas como la de los prerrafaelistas y persudió a Gauguin  a que fuera a reunirse con él en Arlés.

  Gauguin era muy diferente a Van Gogh, no tenía nada de su humildad ni de su sentido de misión. Era orgulloso y ambicioso. Pero existieron algunos puntos de contacto entre ambos creadores.

  Al igual que Van Gogh había comenzado a pintar a una edad relativamente tardía y fue del mismo modo, casi autodidacta. La camaradería entre ambos terminó de forma desastrosa.

   Gauguin acabaría abandonando Europa  encaminándose a los Mares del Sur, a Tahití, en busca de una vida sencilla, pues llegó a convencerse de que el arte estaba en peligro de volverse rutinario y superficial y de que toda la habilidad y todos los conocimientos que se había ido acumulando en Europa habían privado a los hombres de lo más importante: la intensidad y la fuerza en el sentir y la manera espontánea de expresarlo.

   Gauguin, naturalmente, no fue el primer artista que experimentó estos escrúpulos hacia la civilización. Desde que los artistas se hicieron conscientes del estilo, se sintieron recleosos de lso convencionalismos e insatisfechos del virtuosismo. Ambicionaban un arte que no consistiera en fórmulas qu epudieran ser aprendidas, y un estilo que n fuera estilo simplemente, sino algo poderoso y fuerte como las pasiones humanas.

  Delacroix había ido a Argel en busca de colores más intensos y formas de vida menos reprimidas; los prerrafaelistas ingleses confiaban en la espontaneidad y sencillez del arte no contaminado de la edad de la fe. Los impresionistas admiraban a los jaopneses, pero su creación era artificiosa comparada con la intensidad y simplicidad que Gauguin perseguía. Éste, en un principio, estudió el arte de los aledeanos, pero se cansó pronto. SE sintió impulsado a huir de Europa e irse a vivir entre los nativos de lso mares del sur, como uno más entre los indígenas, en busca de su salvación. Las obras que trajo al regreso desconcertaron incluso a sus antiguos amigos, tan salvajes y primitivas parecían. Pero este fue precisamente lo que Gauguin deseó. Se sentía orgulloso de que se le llamara bárbaro. Hasta su color y sus dibujo debían ser "bárbaros" para hacer justicia a los no coprrompidos hijos de la naturaleza que había llegado a admirar durante su permanencia en Tahití.

 Mirando hoy día uno de sus cuadros "Te rerioa" (el sueño)

no conseguiremos hacernos cargo del todo de tal actitud. Hemos llegado a acostumbranos tanto a mayores "salvajismos" en el arte, y sin embargo no es difícil advertir que Gauguín señaló un nuevo camino. No solamente es extraño y exótico el tema de sus cuadros. Gauguin trató de penetrar en el espíritu de los nativos y observar las cosas tal como son. Estudió los preocedimientos de los artesanos indígenas y con frecuencia introdujo representaciones d esus obras en sus proipios cuadros. Se esforzó en retratar  a los nativos de acuerdo con este arte primitivo, simplicando los contornos de las formas y no eludicendo el empleo de grandes manchas,  de fuertes colores. 

 A diferencia de Cezánne, no se preocupò si estas formas y esquemas de color simplificados hacían que el cuadro pareciese plano. De buen grado ignoró los seculares problemas del arte occidental cuando creyó que proceder así ayudaba a expresar la intensidad ingenua de las criaturas de lanaturaleza. No siempre consiguió triunfar en su propósito de lograr la espontaneidad y la sencillez; pero su anhelo de alcanzar tales cualidades fue tan apasionado y sincero como el de Cézanne de una nueva armonía y Van Gogh por aprotar un nuevo mensaje, pues también Gauguien sacrificó su vida a su ideal. Sintiéndose incomprendido en Europa, decidió regresar definitivamente a las islas de los mares del sur, y después de algunos años de soledad y decontento murió víctima de la enfermedad y las privaciones sufridas.

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  Era dos años mayor que Renoir y tan sólo siete más joven que Manet. En su juventud tomó parte en las exposiciones de los impresionistas, pero quedó tan decepcionado por la acogida que se les brindó que se retiró a su ciudad natal Aix-en-Provence, donde se dedicó a estudiar los problemas de su arte libre de invectivas de los críticos. Fue hombre de costumbres ordenadas que disfrutó de independencia económica sin verse forzado a buscar compradores para sus obras. Así pudo consagrar toda su vida a resolver los problemas artísticos que se planteó y  aplicar los criterios más exigentes a sus propias obras. Exteriormente vivió con apacibilidad y holgura, pero estuvo constantemente entregado a una lucha apasionada para conseguir en sus cuadros el ideal de perfección artística.

  No fue muy amigo de las conversaciones teóricas, pero cuando empezó a aumentar su fama entre sus damiradores, trató algunas veces de explicarles en unas cuantas palabras lo que se proponía. Un ade estas observaciones famosas fue que quería "rehacer a Poussin al natural" Lo que quiso decir  fue que los viejos maestros clásicos como Poussin consiguieron un equilibrio y una perfección prodigiosos en su obra. Uncuadro como "Et in Arcadia Ego" de Poussión ofrec eun esquema maravillosamente armónico, en el que cada forma parece responder a otra. Advertismo que todo está en sus sitio

y nada es circunstancial o impreciso. Cada forma se destaca claramente y puede aperciarse que pertenece a un cuerpo sólido y firme.  El conjunto posee una simplicidad natural qu ese muetras serena y apacible. Cézanne perseguía un arte que poseyera algo de esta gravedad y serenidad; pero no creyó que se lo pudiera lograr imitando a Poussin.  Los viejos maestros, a fin de cuentas, habían tenido que pagar un precio para lograr su equilibrio y solidez: no pudieron respetar la naturaleza tal y cómo la vieron. Sus cuadros vienen a ser composiciones de las formas que habían aprendido estudiando la antigüedad clásica; incluso en cuanto a la sensaciónd e espacio y solidez, la consiguieron más de conformidad con las reglas fijas que habían aprendido a aplicar que contemplando de un modo nuevo cada objeto. Cézanne estuvo de acuerdo con sus amigos impresionistas en que esos procedimientos del arte académico eran contrarios a la naturaleza. Admiró los nuevos descubrimientos en el terreno del color y el modelado. También él quiso abandonarse a sus sensaciones, pintar las formas y los colores tal cual los veía y no como sabía que aproximadamente existían. Pero no se sintió satisfecho con la orientación que había tomado la pintura.  Los impresionistas eran verdaderso maestros en pintar la naturaleza. Pero ¿era esto bastante en realidad? ¿Dónde estaba aquel esfuerzo por conseguir una composición armónica de sólida simplicidad y el equilibrio perfecto que había caracterizado al gran Poussin? La tarea consistía en pintar al natural, hacer uso de lso descubrimientos de lso impresionistas, y , sin embargo, recuperar el sentido del orden y de necesidad que habían distinguido al arte de Poussin.

 En sí, el problema no era nuevo para el arte. Recordemos que la consquista de la naturaleza y la invención de la perspectiva en el Quattrocento había perjudicado al a snítidas composiciones de las pinturas medievales, creando un problema que ´solo la generación de Raffaello fue capaz de resolver.

  Ahora, la misma cuestión se repetía en un plano distinto. La disolución de los contornos precisos en fluctuaciones de la luz, así como el descubrimiento de las sombras coloreadas de los impresionistas, planteaban un nuevo problema: ¿cómo podían  mantenerse estas conquistas sin que condujeran a una pérdida de claridad y orden? Para decirlo en lenguaje más sencillo: los cuadros impresionistas tendían a ser birllantes, pero confusos. Cézanne aborrecía la confusión.

   Sin embargo, no quiso volver a los convencionalismos académicos del dibujo y sombreado para crear la sensación de solidez más de lo  que deseó volver a los paisajes compuestos para lograr resultados armónicos.

Al reflexionar sobre el empleo adecuado del color, tuvo que enfrentarse con uan decisi`´on aún más urgente. Cézanne ambicionaba tanto los colores fuertes e intensos como los esquemas diáfanos.  Los artistas medievales fueron capaces de satisfacer este mismo deseo porque no se vieron obligados a respetar la verdadwera apariencia de las cosas. Al retornar el arte a la observación de la naturaleza, los colores puros y brilantes de las vidrieras o los libros iluminados medievales habian dado paso a aquellas suaves combinaciones de tonos con las que losm ás grandes pintores venecianos y holandeses se habían esforzado en sugerir la luz y la atmósfera. Los impresionistas habían abandonado el procedimiento de mezclar los colores sobre la paleta, aplicando éstos separadamente sobre el lienzo en pequeños toques y pinceladas para expresar los vluctuanes reflejos de las escenas à plein air.  Sus cuadros fueron de tonalidades mucho más brillantes que sus predecesores, pero el resultado no satisfacia del todo a Cézanne.  Quería captar las tonalidades opulentas y polenas que ostenta la naturaleza bajo los cielos meridionales, pero consideró que un simple retorno  al a pintura de grandes espacios en colores primarios puros perjudicaría la ilusión de realidad.  Los cuadros pintados de este modo parecen esquemas planos y no aciertan a dar la sensación de profundidad. Por eso Cézanne parecía estar lleno de contradicciones. Su deseo de ser totalmente fiel a sus impresiones snesibles frente a la naturaleza pareció chocar con su ambición de "convertir" al impresionismo en algo más sólido y duradero como el arte de los museos. NO es de extrañar que a menudo estuviera a punto de desesperarse, que permaneciera esclavizado frente a su slienzos sin dejar unca de realizar experiencias. Lo verdaderametne extraño es que tirunfase, que lograra lo en apariencia imposible en sus cuadros.  Si el arte fuera una cuestión de cálculos, no lo habría conseguido; pero, naturalmente no lo se.  Ese equilibrio o armonía en torno a los cuales se atormentaron tanto los artista no tenía nada que ver con el equilibrio de las máquinas. Se produce de pronto y nadie sabe en absoluto cuando ni por qué. Mucho se ha escrito acerca del secreto del arte de Cézanne, se han sugerido explicaciones de todas suertes acerca de lo que se propuso y lo que consiguió. Pero estas explicaciones siguen siendo incompletas, incluso a veces parecen contradecirse a sí mismas. Mas si llegamos a impacientarnos ante tales explicaciones, siempre estarán los cuadros para convencernos. Y el mejor consejo es ir y contemplar las obras en el original.

  En la Montaña de Santa Victoria, en el Sur de Francia, aparece un paisaje bañado de luz y sin embargo es firme y sólido. Ofrece un esquema preciso y no obstante da la sensación de una gran profundidad y distancia. Existe un sentido del orden y de calma en la manera de señalar la línea horizontal del viaducto y la carretera del centro, y las verticales de la casa en el primer término, pero en ningún sitio percibimos que este esa un ofendamiento que Cézanne haya impuesto a la naturaleza.  Incluso sus pinceladas están colocadas de modo que caen dentro de las líneas principales del diseño y robustecen la sensación de armonía natural. El modo de alterar la dirección de sus pinceladas sin recurrir nunca a los contornos dibujados puede observarse también  en la obra Montañas en Provenza

  que muestra cuan deliberadamente contrarretó el artista el efecto de un esquema plano que podía haberse producido en la mitad superior, acentuando las formas tangibles de las rocas dle primer término.

 El maravilloso retrato de Madame Cézanne

muestra hasta qué punto la concetración de Cézanne en las formas sencillas y recortadas contribuye a la sensación de equilibrio y tranquilidad. Comparadas con tales obras maestras apacibles, las de los impresionistas,  como el retrato de Monet por Manet, con frecuencia parecen meras improvisaciomes ingeniosas.

   Hay cuadros de Cézanne difíciles de comprender.

En esta naturaleza muerta todo parece torpemente diseñado. El frutero muestra un pie descentrado, la mesa se inclina a la derecha y parece desnivelada hacia adelante. La servilleta es tan rígida que parece hecha de hojalata. Pero no es tal la torpeza aparente. Sería impensable que un hombre con la experiencia y la capacidad de captar la naturaleza de Cézanne dejase escapar detalles tan inocentes. Cezanne había dejado de dar por buenos los procedimientos tradicionales de la pintura decidiendo comenzar como si antes de él nadie hubiese pintado cuadro alguno. No era un cuadro para demostrar virtuosismo sino para estudiar algunos problemas específicos que deseaba resolver. Un volumen sólido de tan brillante coloración como una manzana constituía un tema ideal para analizar este problema. Sabemos que estuvo interesado en conseguir un diseño equilibrado. Por eso estiró el tazón del frutero hacia la izquierda como para rellenar un vacío. Puesto que deseó estudiar todas las formas colocadas sobre la mesa en sus relaciones entre sí, inclinó sencillamente ésta hacia abajo para hacer que se vieran aquéllas. Tal vez este ejemplo demuestre por qué Cézanne se convirtió en el padre del arte moderno, pues, en su tremendo esfuerzo por ocnseguir un sentido de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por logra una composición ordenada sin sacrificar el sentido de profundidad, en todos estos forcejeos y tanteos había algo que sí etaba dispuesto a sacrificar si era neceario: La corrección convencional del trazado.

  NO iba a tergiversar la naturaleza, pero no le importaría demasiado que ésta quedase contrariada en algún pequeño detalle siempre que le ayudara a obtener el efecto deseado. El ivnento de la perspectiva lineal de Brunelleschi no le interesó demasiado, lo dejó a un lado cuando consideró que estorbaba a su obra. Después de todo, esta perspectiva científica había sido inventada para ayudar a los pintores en su ilusión de espacio. Cézanne no quería dar esta ilusión, lo que quiso fue transmitir el sentido de solidez y volumen, y advirtió que podía hacerlo sin un dibujo convencional. Además se daría cuenta de que este ejemplo de indiferencia repecto hacia el "dibujo correcto" sería el punto de partida de un derrumbamiento del arte.

Otras obras de Cezanne

Lago de Annecy

Bañistas

Jugadores de cartas

Hortense Fiquet

2.- Seurat y Signac

  Mientras Cézanne tanteaba una conciliación entre los métodos del impresionismo y la necesidad de orden, un artista mucho más joven, Georges Seurat comenzó a enfrentarse con este problema casi como si se tratase de una ecuación matemática. Empleando los método pictóricos impresionistas como punto de partida, estudió la teoría científica de la visión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de colores puros como un  mosaico. Confiaba en que, con ello, los colores se mezclarían en la retina o en la mente sin que perdiesen nada de su intensidad o luminosidad. Pero esta técnica tan radical, conocida con el nombre de puntillismo ponía en peligro la legibilidad de los cuadros pues prescindía de los contornos y se fragementaban las formas en zonas de puntos multicolores. Seurat se viio obligado, así , a compensar la complejidad de su técnica pictórica con la simplificación de las formas, más radical que la intentada por el propio Cézanne. Hay algo casi egipcio en el modo de acentuar las líneas verticales y horizontales, con lo que se apartaría de la fiel reproducción de las formas naturales y se encaminaría decisivamente a la exploración de interesantes y expresivos esquemas.

  El arte estaba anunciando nuevos tiempos, abriendo las puertas a al gran revolución del siglo XX : la abstracción, la pérdida de la figura en pos de la forma y el color.

Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte

Modelos

Baño en Asnieres

Otro de los puntales básicos del puntillismo o "divisinismo" sería Signac, quien consiguió atraer hacia sí a una figura del prestigio de Camille Pissarro. Precisamente, el gran pintor impresionista sintetizaría bien la posición de Signac dentro del grupo cuando afirmó: "Todo el peso del neoimpresionismo recae sobre usted! (...). A Seurat no lo atacan porque siempre guarda silencio; a mí me desdeñan como se hace con los viejos chochos, pero siempre van a por usted porque es beligerante".

La conversión de Pissarro abrió a los jóvenes divisionistas las puertas de la Ultima exposición de los impresionistas, en 1886.

 Su participación en la muestra generó un considerable escándalo, tanto en el público como en una crítica que apenas había digerido el impresionismo y para la que, en el mejor de los casos, la nueva técnica no pasaba de ser un curioso ejercicio de virtuosismo.

 Los encendidos ataques que recibieron Signac y sus compañeros no hicieron más que alentar la solidaridad de toda una nueva generación de artistas, como los que en Bélgica se reunieron bajo el nombre de Los XX, con los que Signac expondría asiduamente desde 1888, siendo el primer extranjero que, dos años después, recibiría el honor de ser admitido como miembro del grupo.

La creciente aceptación de la técnica divisionista, en gran parte fruto de la activa labor de proselitismo llevada a cabo por Signac, acarrearía las primeras divergencias con Seurat, quien veía en ello un riesgo para su originalidad.

 El desacuerdo entre los dos pintores no se limitó al orden personal: hacia finales de la década de los ochenta, Signac comienza a cuestionar el minucioso puntillismo de su compañero, que, en su opinión, confería a sus composiciones "un aspecto menguado y mecánico". Pese a estos problemas, surgidos en gran parte por el contraste entre el carácter reservado y un tanto altivo de Seurat y el temperamento abierto de Signac, este siempre manifestaría su admiración por el gran genio del divisionismo; su temprana muerte le sumió en un estado de profunda tristeza.

Palacio papas Avignon

Cabo de Noli

La vela verde

3.- Toulouse-Lautrec

Desde su niñez mostró gran afición por el dibujo, especialmente de animales, por lo que sus padres le pusieron un profesor, René Princeteau, quien le aconsejó inscribirse en el estudio del pintor académico León Bonnat. Más tarde, en 1883, entró en la academia privada de Cormon, donde coincide con Emile Bernard y Vicent van Gogh. Finalmente, abandona el estudio de Cormon e instala s propio estudio en el corazón de Montmartre, en el mismo edificio en el que trabaja Degas.

Degas será el referente más importante para Lautrec. Se sintió atraído por los mismos temas que él, las bailarinas, los caballos, etc., pero entre ambos hay diferencias. Degas representa un mundo mecánico, reiterativo y monótono, mientras que Lautrec pinta movimientos específicos y fugaces, por ello, necesita una técnica rápida.

Comenzó a frecuentar los cabarets, los cafés cantantes y los burdeles de París, tomando apuntes de amigos, artistas, bailarinas, prostitutas y cortesanos.

Ese mundo turbador fue captado por Toulouse-Lautrec a través de su aguda percepción del movimiento, por las expresiones y los efectos de la luz, por su grafismo nervioso y por los contornos de líneas vibrantes aprendidos de las estampas japonesas.

Apenas practicó el pasaje, se decantó por los seres vivos, sobre todo por la figura humana en movimiento. Hace un uso expresivo y no sólo descriptivo del dibujo. Tiene una gran capacidad para captar la psicología de sus personajes, seres humanos en movimiento, gestos individualizados, bailes, etc.

En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge.

La relación del pintor con el "Moulin Rouge" será especial al convertirse en uno de sus mejores clientes. Inmortalizó el local en numerosos carteles en los que figuran las grandes estrellas del cabaret y del cancán, aunque las más habituales fueron Jane Avril, Yvette Guilbert y sobre todo Louise Weber, llamada "La Goulue". Para todas ellas realizó una fantástica serie de carteles utilizando la litografía en colores.

En 1897 sufre su primer ataque de delirium tremens, que le lleva a dispar con un revolver contra imaginarias arañas. Su salud quedó muy postrada a causa de su trepidante vida nocturna y de sus abusos con las bebidas alcohólicas, por lo que fue internado en un hospital psiquiátrico. Los dos últimos años de su vida suponen un sorprendente cambio de estilo hacia una paleta más oscura y empastada.

El deterioro progresivo de su salud hizo que sufriera un ataque de parálisis e hizo que lo llevaran en 1901 al lado de su madre, donde murió con treinta y siete años.

El jochey de Longchamps

Es un ejemplo de los numerosos dibujos y pinturas que Lautrec realizó con el tema de caballos. El artista pretendió dotar de fuerza y velocidad a los caballos dibujándolos con cuatro patas en el aire, momento que se produce al galopar. Pretende captar un momento de gran velocidad en movimiento.

Moulin Rouge: La Goulue

Es el primer cartel realizado por Toulouse-Lautrec y no podía ir destinado a otro lugar que al Moulin Rouge. Para promocionar el espectáculo empleó a sus dos bailarines principales: Louise Weber, conocida como La Goulue por su glotonería, y Jacques Renaudin, comerciante de vinos durante el día y bailarín nocturno apodado Valentin le Désossé, el deshuesado, por su agilidad.

Utilizó las siluetas de los personajes en planos, recortadas sobre un fondo también plano y silueteado. El punto de vista elevado que emplea, siguiendo la danza de la bailarina, será muy común en el artista, que toma como modelo a Degas.
Usa recursos procedentes del arte japonés, siluetas y arabescos. Adecua la letra y la imagen, resultando un todo unitario.

El Salón de la Rue de Moulins

Fue la conclusión de una serie de estudios sobre las residentes de un prostíbulo de la Rue des Moulins.

En el ambiente de un burdel, recrea posturas indolentes y de descanso que contrastan con la tiesa y hierática regente. Es una composición muy estudiada, en la que crea un juego de diagonales. A la izquierda queda un vacío, mientras que las figuras se acumulan al centro y a la derecha.

Estas obras provocaron gran escándalo por su temática. Sus mujeres pueden ser feas y dolorosas, pero nunca repugnantes, porque capta la realidad con naturalidad. Su arte reside en decir las peores verdades con un acento ligero.

La toilette.

Este cuadro es uno de los esbozos para una serie de litografías que tituló Ellas. Sus modelos desnudas posan ante él con gran naturalidad.

Las dos amigas

Como cronista de la vida nocturna de París, Toulouse-Lautrec no pasa por alto la homosexualidad femenina, tan habitual entre las prostitutas y las mujeres del espectáculo. En la noche parisina, el lesbianismo era una atracción más, por lo que Henri realiza entre 1894 y 1895 una serie dedicada al lesbianismo, de la que esta obra forma parte.
Como buen observador, capta perfectamente la intimidad de sus figuras, empleando para ello un perfecto dibujo con unas líneas muy marcadas y un colorido vivo y alegre, aplicado con rapidez. Podríamos hablar de influencias de grabados eróticos japoneses y de cierta relación con la pintura de Degas.

Miss Dolly

Es uno de sus últimos retratos. Miss Dolly era una camarera y bailarina del café-concert "Le Star". La joven aparece ocupando prácticamente todo el plano de la composición. Con pinceladas precisas y sueltas reproduce la sonrisa de la modelo. Los bucles rubios sobre un fondo de planos geométricos, enmarcan la seductora expresión, restando importancia a toda referencia espacial.

El color se manifiesta sobre la importancia de las líneas. El artista ha seleccionado las tonalidades más vivas de la composición para representar el personaje. La luz se destaca en el rostro de la joven, cuya personalidad domina por completo la obra.

4.-Van Gogh

5.-Gauguin

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Degas se interesó apaionadamente por el dibujo y el diseño, era gran admirador de Ingres, y en sus retratos quiso plasmar la impresión del espacio y la solidez de las formas vistas desde los ángulos más insospechados.

Henry Degas y su sobrina Lucie

 También fue por este motivo que le apasionaban los temas del ballet más que la naturaleza. Observando los ensayos Degas tuvo ocasión de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los ángulos. Mirando el escenario desde arriba vería a las muchachas danzar o descansar y estudiaría los escorzos difíciles y los efectos de la luz de las candilejas en el modelado de la forma humana.

  Aquí vemos algunos apuntes al pastel de Degas. El escorzo puede no resultar natural en apariencia. Vemos una espalda, las piernas, la posición es intrincada y difícil de examinar. Se ve desde arriba, con la cabeza hacia adelante y con la mano izquierda abrochándose la zapatilla. No hay nada anecdótico aquí. No busca la belleza de la muchacha, ni su estado de ánimo; lo que le interesaba era la luz y la sombra sobre la figura humana en posiciones complicadas y cómo se podía sugerir el espacio.

Clase de danza

Bailarina en escena

The rehearsal

Bailarinas azules

Desnudos

Carreras de caballos

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Introducción al impresionismo:

Tres oleadas revolucionarias sacudieron la pintura a lo largo del siglo XIX: Durante todo el siglo hubo una pugna constante entre el artista y el público. El nuevo artista se siente una raza aparte. Incluso sus vestimentas le separan ya de los convencionalismos sociales. Se divorciaron de los antojos de los clientes y muchos prefirieron la miseria a la deshonestidad con el arte.

 París se convirtió en la capital artística de Europa. Allí Ingrés era el artista más admirado, por su seguridad técnica y su sentido de la disciplina absoluta. Los pintores en torno a  Delacroix formarían la primera hornada revolucionaria (1789- 1863). Su consideración de que en pintura, el color era mucho más importante que el dibujo y la imaginación que la inteligencia  fue considerada escandalosa, anti-artística.

 Otro grupo de pintores iban a revolucionar por segunda vez el arte decimonónico. También desde Paris, los realistas no querían tener más maestra que la naturaleza. Courbet no buscaba la belleza. Buscaba la verdad. También los prerrafaelistas con Rossetti a la cabeza unidos en la hermandad Prerrafaelista, desde un enfoque cristiano buscaron la sinceridad volviendo a la edad de la fe

  La tercera oleada revolucionaria en Francia trás la primera de Delacroix y la segunda de Courbet, sería iniciada por Manet y sus amigos.

  La revolución impresionista

   Estos artistas aceptaron seriamente el programa establecido por Courbet, despreciando los convencionalismos pictóricos ajados y carentes de sentido. Hallaron que la pretensión del arte tradicional de haber descubierto el modo de representar la naturaleza tal como la vemos descansaba en una concepción errónea. Todo lo más, concederían que el arte tradicional encontró unos medios de representar al hombre o los objetos colocados en condiciones muy artificiales. Llevaban los modelos a su estudio donde la luz entraba a partir de la ventana y empleaban transiciones graduales de luz y sombra para dar sensación de volumen o solidez.  A los alumnos de las academias se les enseñaba dades un principio a cimentar sus cuadros sobre este juego de luz y sombra.  Así los violentos contrastes de luz que el aire libre proporciona no se encontraban dentro del arte.   Las cosas no son como sabemos que son sino como las vemos sería el credo de los nuevos pintores que van a negar las viejas reglas.

 MANET

 Esta idea que parece elemental, fue consideras herética. Y no fue un decubrimiento hecho por un sólo pintor. Pero Manet fue el primero en abandonar el método tradicional de suavizar las manchas de color en favor d elos violentos y duros contrastes.

  La oposición académica a su arte fue tan feroz que debieron exponer en un salón "extraoficial"  el salón "de les refusés", pero entre los que acudían a este salón había gente curiosa, gente con la mente abierta al arte, no sólo un grupo de seguidores acérrimos del tradicionalismo pictórico, cuyas visitas a los rechazados iban más destinadas a la burla o al artículo periodístico detractor.

  Manet negó siempre que el pretenderiera ser un revolucionario. Aseguró que admiraba a Giorgione y Ticiano y las obras de Velázquez y Goya. 

   En su obra "El balcón" inspirada por Goya, evita el estilo tradicional, esas figuras rotundas de Rembrandt o Leonardo,  eran sólidas por muy diferentes que fuesen los dos artistas; pero Manet ofrece unos ovalos casi planos. Y esto no es una elección: es lo que la luz muestra. Pero la impresión general del grupo no es plana sino que, por el contrario, tiene verdadera profundidad,  y uno de los motivos es el efecto sorprendente de la barandilla del balcón. Ese verde brillante corta la composición con el más absoluto desdén a todo lo conocido sobre armonías del color.  La barandilla lanza toda la escena hacia atrás.

 Para no convertir este tema en un listado de cuadros impresionistas, nos vamos a limitar a hacernos una pregunta ¿Qué hay en el Desayuno sobre la hierba o en Olimpia para haber supuesto una ruptura revolucionaria en la historia de la pintura?

Le dejeneur sur l herbe

 Manet reivindica en este cuadro el legado de los maestros antiguos y se inspira en dos obras del Louvre. El Concierto campestre de Tiziano, entonces atribuido a Giorgione, le brinda el tema, mientras que la disposición del grupo central se inspira en un grabado según Rafael: El juicio de Paris.

 Pero en el Desayuno sobre la hierba, la presencia de una mujer desnuda en medio de hombres vestidos no está justificada por ningún pretexto mitológico o alegórico. La modernidad de los personajes hace obscena, a los ojos de sus contemporáneos, esta escena casi irreal.

 Ese contraste entre hombres vestidos de oscuro reposando con elegante naturalidad sobre la hierba, deja aún más desnuda la figura femenina que mira insolente al espectador.

El estilo y la factura chocaron casi tanto como el tema. Manet abandona los habituales degradés para entregar contrastes abruptos entre sombra y luz. Por ello, se le reprocha su "manía de ver por manchas".

 Los personajes no parecen perfectamente integrados en este decorado de maleza más esbozado que pintado, en el que la perspectiva es ignorada y la profundidad ausente.

Con el Desayuno sobre la hierba, Manet no respeta ninguna de las convenciones admitidas, sino que impone una libertad nueva con respecto al tema y a los modos tradicionales de representación.

Olimpia

La Olimpia de Manet, pintada en 1863, es indiscutiblemente una de las obras más famosa de Manet. Admitida en el Salón de 1865, el escándalo desatado llevó al jurado a situarlo en un lugar menos visible, a pesar de lo cual la crítica atacó sin piedad tanto la "vulgaridad" del tema como la falta de modelado. Por el contrario recibió el apoyo y las felicitaciones de los jóvenes artistas que luego formarían el grupo de los "impresionistas".

El pintor representa una figura femenina, una prostituta, desnuda, tumbada sobre un diván, acompañada de su criada y de un gato negro.
Manet superpone, como si se tratara de planos recortados uno sobre otro, el acorde claro de la figura y la cama sobre el color verde y el marrón del fondo. 

Bien es verdad que sus obras suscitaron escándalos de los más conocidos en la Historia del Arte, nunca de propuso ser un indómito, simplemente el mundo no estaba preparado para asumir un arte lleno de verdad como el suyo, una pintura en que la vida se presenta tal cual, sin adorno ni metáfora.

Manet es considerado el primero en romper de manera definitiva, con la tradición académica, sirviendo a los impresionistas como punto de referencia y estímulo, a pesar de que nunca se integró al grupo.

El bar de les Folies Bergere

 La mujer joven de rubio flequillo, con sus brazos apoyados en el mostrador de mármol, muestra un aire algo indiferente. En la superficie frente a ella hay botellas de champán, de cerveza rubia y de licor de menta. Entre las botellas lucen brillantes mandarinas y pálidas rosas en un jarrón. La joven ha puesto un ramillete de flores en el ancho escote de su vestido, junto a su blanca piel. Únicamente el gran espejo tras la mujer nos dice donde estamos. Refleja a un hombre con sombrero de copa que mira intensamente a los ojos de la joven, así como una habitación llena de gente, movimiento y brillo.

La joven y su bar se hallan en el famoso y parisino cabaret de las "Folies Bergère". Ningún otro lugar, según recordaba en 1964 un entusiasmado Charlie Chaplin, "exudó nunca tal glamour, con sus dorados y terciopelos, sus espejos y sus grandes arañas". Chaplin actuó allí a principios de siglo, en el programa de variedades: música ligera, ballet, mimo y acrobacia. Y son, sin duda, las piernas y verdes zapatos de un artista del trapecio los que asoman por la parte superior izquierda del cuadro.

El balcón del auditorio, donde reservaban asiento de palco los miembros más elegantes de la audiencia, puede verse en el espejo de detrás del bar. Los oscuramente vestidos caballeros y las damas de largos guantes y anchos sombreros parecen estar más interesados en ellos mismos, o en la audiencia presente en la platea, que en el número del trapecio.

Las botas verdes puede que pertenecieran a la artista americana Katarina Johns, quien actuó en las Folie Bergère en 1881. Su show, una típica mezcla de audaces proezas, provocación erótica e insinuación sexual, atraían enjambres de parisinos y turistas. Sin embargo, la mayor atracción del establecimiento era su clientela: una nerviosa reunión de burgueses de clase media, dandys y "cocottes" llamativamente vestidas. Manet colocó dos de tales damas, amigas suyas, en asientos de palco: la hermosa demi- mondaine Méry Laurent en traje blanco y tras ella, en beige, la actriz Jeanne de Marsy.

El nombre de la joven era Suzon. Y de hecho, realmente trabajaba como camarera en las Folie Bergère cuando Manet le pidió que posara para él en su estudio. Esto es todo lo que sabemos acerca de ella. Lleva un negro, largo, corpiño de terciopelo sobre una falda gris: el uniforme común del personal femenino. En su novela Bel Ami, que apareció en 1885, el escritor y naturalista Guy de Maupassant describe "tres mostradores..., tronando tras los cuales se marchitaban tres camareras; maquilladas hasta las cejas, vendían bebida y amor".

La Suzon de Manet es diferente: su mirada es cautelosa, su complexión, aún joven y sonrosada, no necesita afeites. Es probablemente una chica procedente de uno de los suburbios rurales de París, y quizás fueran su juventud y frescura las que le dieron el trabajo en las Folie Bergère.

 La bebida favorita de aquellos que visitaban el Folies Bergère era, por supuesto, el champán. Varias botellas de característica bufanda dorada se alinean en el mostrador.  El licor de menta y la cerveza rubia (e inglesa) se incluían probablemente entre las "bebidas americanas" Manet muestra las botellas, incluyendo una inidentificable bebida rojiza, expuestas sobre el mostrador de mármol. Fueron probablemente sus brillantes colores los que le llamaron la atención.

El pintor se hallaba menos interesado en dar cuenta exacta del mostrador - habría puesto el champán en hielo - que en lograr ciertos efectos pictóricos. Ello explica también el artificio de reunir motivos de las Folie Bergère que, en realidad, estaban situados en partes totalmente distintas del edificio. Los tres bares, por poner un ejemplo, estaban en el jardín artificial del entresuelo; es evidentemente imposible que se pudiera ver la audiencia o los palcos desde allí, ni directamente ni reflejados en un espejo.

Más aún, Manet sumergió la escena en una pálida luz diurna que no puede proceder de las rutilantes arañas ni de las brillantes luces eléctricas. Es la luz de su estudio, donde pintó el cuadro. Allí, el artista reconstruyó la escena basándose en un pequeño número de bosquejos los cuales sí que fueron efectuados en el local.

El espejo ilumina lo que de otra manera hubiera permanecido invisible: la camarera, aunque aparentemente sola, es objeto de las lascivas proposiciones de un caballero. El hombre del sombrero de copa es uno más de los incontables dandys, "boulevardiers" y playboys: al igual que las seductoras parisinas, es un estereotípico habitante de la vida nocturna parisina.

El cuadro proporciona al espectador la extraña sensación de ser parte de la escena: como si, en la imagen del dandy reflejado por el espejo de las Folies Bergère, estuviera viéndose a sí mismo. Es una ilusión óptica y la marca de un genio: Manet desprecia a propósito las reglas de la óptica y de la perspectiva, y pinta el espejo tras el mostrador como si estuviera colgando oblicuamente con el plano del cuadro. Sin embargo, esta impresión es simultáneamente refutada por el hecho de que el marco del espejo corre paralelo con el mostrador de mármol.

La imagen frontal de Suzon hubiera excluído normalmente cualquier reflejo de su espalda, y el cliente únicamente hubiera sido visible si hubiera estado entre el bar y el espectador.

El espejo posterior ocupa más de la mitad del lienzo; aparte de la real, viva, figura de Suzon, practicamente todo es irreal, reflejo e ilusión - un símbolo apropiado de la vida nocturna y de sus variados artificios.

Otras obras de Manet

Ciruela con Brandy

Pareja en Pere Lauille

Boceto para la obra Folies Bergere

Parisienne

Baile en la ópera

Café concert

interior de un café

Claude Monet

Otro de los pintores que se unieron a Manet y contribuyeron a desarrollar estas ideas fue un joven pobre y obstinado de El Havre,  Claude Monet (1840-1926) Fue Monet el que impulsó a sus amigos a abandonar el estudio y a no dar ni una sola pincelada sino delante del natural. Tuvo una barca equipada como un estudio para poder observar las variaciones y los efectos del panorama del río. Manet, fue a visitarle, y quedó convencido de la honradez del sistema del joven y le rindió tributo pintando su retrato mientras trabajaba en un cuadro al aire libre.

Manet: Retrato de Claude Monet.

 Este retrato constituye al propio tiempo un ejercicio según la nueva modalidad defendida por Monet. La idea de éste, según la cual toda reproducción de la naturaleza debía necesariamente construirse sobre el terreno no sólo exigía un cambio de costumbres y un menosprecio a la comodidad del estudio, sino que conducia  a nuevos procedimientos técnicos. La naturaleza o el motivo cambian a cada minuto, al pasar una nube ante el sol o al provocar un reflejo sobre el agua una ráfaga de viento.

  Cuando se quiere captar algo así fugaz no tiene tiempo para mezclar y unir los colores aplicándolos en capas sobre una preparación oscura, como habían hecho los viejos maestros; debe mezclarlos directamente sobre la tela en rápidas pinceladas, preocupándose menos de los detalles que del efecto general del conjunto. Fue esta falta de acabamiento, esta aparentemente rápida disposición la que enfureció a los críticos. Los jovenes paisajistas en torno a Monet encontraba dificil que sus cuadros se expusieran. Para luchar contra esto organizaron una exposición en el estudio de un fotógrafo, donde había un cuadro de una bahí vista a través de la neblina del amanecer, al que su autor, Claude Monet, le llamó "Impresión. Sol  naciente" Un crítico encontró el título risible y llamó a la exposición "impresionista" y de su inicio burlesco pasó a ser uno de los grandes movimientos de la historia del arte. Pero también tuvo un carácter peyorativo el adjetivo "gótico" "barroco" "manierista" en su inicio.

 He aquí un artículo de un periódico de Paris de 1876

" La rue le Peletier es un lugar de desastres. Después del incendio de la Òpera ha ocurrido otro accidente en ella. Acaba de inaugurarse una exposición en el estudio de Durand-Ruel, según se dice, se compone de cuadros. Ingresé en ella y mis ojos horrorizados contemplaron algo espantoso. Cinco o seis lunáticos, entre ellos una mujer, se han reunido y han expuesto allí sus obras. He visto personas desternilla´ndose de risa frente a estos cuadros, pero yo me descorazoné al verlos. Estos pretendidos artistas se consideran revolucionarios, "impresionistas". Cogen un pedazo de tela, color y pinceles., lo embardurnan al azar con unas cuantas manchas de pintura y firman con su nombre. Resulta una desilusión de la misma índole que si los locos del manicomio recogieran piedras de la margen del río y creyeran que habían encontrado diamantes"

 También los temas indignaron. En el pasado se solicitaban rincones originales de la naturaleza. Algo llamativo, pintoresco. La solicitud era algo absurda, pues se consideraba pintorescos aquellos temas que se veían contínuamente en los cuadros. Claude Lorrain convirtió en "pintorescas" las ruinas romanas; Jan van Goyen convirtió en temas los molinos de viento holandeses;  Constable y Turner en Inglaterrra, cada uno en su propio estilo, descubrieron nuevos temas para el arte: Tormeta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto de Turner fue un asunto tan nuevo como la manera de tratarlo.

   Monet conoció las obras de Turner, las había visto en Londres, donde residió durante la guerra francoprusiana y ellas le confirmaron en su convicción de que los mágicos efectos de la luz y el aire importaban más qu eel tema de un cuadro. Sin embargo, una obra como La gare de Saint-Lazare

ofendió a los críticos. Una estación de ferrocarril como motivo artístico era una insolencia. Monet únicamente captó una escena cotidiana. No tenía interés por la estación en sí, sino por los efectos de la luz filtrándose a través del techo de cristal sobre las nubes de vapor, así como las formas de las máquinas y vagones surgiendo de la confusión. Sin embargo, no hay nada de casual en este testimonio gráfico de un pintor. Monet armonizó sus tonos y colores tan esmeradamente como un paisajista del pasado.

   Otras obras de Monet:

 La grenouillere

La urraca

Impresión atardecer

Regatas en Argenteuil

Madame Monet

 Japonesa

Catedral de Rouen

Waterlilies- Nenúfares

Nympheas

Jardín en Giverny

Los pintores pertenecientes al grupo juvenil de Monet aplicaron sus principios sobre la luz no sólo a los paisajes sino también a cualquier escena callejera o interior.

 Pierre Auguste Renoir nos representa un baile en París en su "Baile dle Moulin de la Galette"

representa un baile al aire libre. Cuando Jan Steen representó una escena de diversión análoga, se esforzó en reproducir los diversos tipos humorísticos del pueblo. Watteau en sus imaginarias escenas de festividades aristocráticas quiso plasmar el modo de ser de una existencia sin cuidados. Hay algo de ambos en Renoir, pues también él tuvo ojos para manifestaciones de una muchedumbre alegre y, a la par, se deleitó creando una belleza gozosa. Pero su interés principal reside en otro aspecto: desea captar la mezcla de brillantes colores y estuidar el efecto producido  por la luz del sol sobre el torbellino de la multitud. Incluso comparado con el cuadro en que Manet pintó a Monet en su barca, el de Renoir parece abocetado y sin terminar.

 Tan sólo las cabezas del primer término muestran cierta cantidad de detalles, pero incluso éstos están pintados del modo menos convencional y más atrevido. Los ojos y la frente de la mujer sentada están en la sombra mientras que el sol se refleja sobre sus labios y su cutis. Su vistoso traje está pintado conunas cuantas pinceladas sueltas, más audades que las de Frans Hals o Velázquez, pero éstas son las figuras sobre las que se centra nuestra mirada. Más allá, las formas se disuelven cada vez más en la luz del sol y en el aire.

   Cuesta entender porqué una obra así despertó tanto desaire en la crítica, pues el aparente abocetamiento no tenía nada que ver con el descuido, sino que era fruto de una gran pericia artística. Si Renoir hubiese pintado cada pormeno, elcuadro hubiera resultado opaco y falto de vida.

 Los impresionistas sabían que el ojo humano es un maravilloso instrumento y que sólo había que darle la dirección acertada y él creará la forma total que sabe que debe estar allí. Pero debe saberse como usarlo, como mirar un cuadro. Los cuadros impresionistas no son para hundir la nariz en ellos buscando las pinceladas. El cuadro impresionista toma forma con la distancia.  Esa era una lección que los contemporáneos no conocían.

El almuerzo de los remeros

dos hermanas

El palco

el columpio

El baile

Bañistas

Bañistas

 Insertamos esta obra de retorno al clasicismo (Renoir fue el más "clásico" de todos los impresionistas) Aquí las figuras humanas, desnudas, tienen perfectamente definidos los contornos, usándose una suave modulación tonal para dar volumen a las formas. El colorido muestra un contraste entre los tonos fríos del paisaje y los cálidos en los cuerpos de las bañistas

 Aún cuando la "Mañana soleada en el boulevard des italiens"

 de uno de los más viejos y sistemáticos campeones del movimiento, Camille Pisarro, evoca la impresión de un bulevar de París al sol en pleno movimiento, los críticos se sintieron ofendidos ante la exposición de estos bultos informes. De nuevo lo que se sabe se interpone ante lo que se ve. Pero el arte debe aprenderse. Y el tiempo enseñó a ver el arte impresionista.

Aunque la conciencia de su libertad como artistas debió compensarle de las duras críticas. Todo se abría a la paleta del pintor. Temas anodinos y grandes temas. Las composiciones armónicas y el dibujo correcto no importaban tanto como la captación del momento, la luz, el movimiento, el color. El artista ya no debía responder ante nadie, una vez enfrentado a crítica y público, sólo le quedaba seguir sus propias sensaciones.

  Pero el impresionismo triunfó rotundamente. Monet o Renoir vivieron lo suficiente como para recoger los frutos de su victoria. La codicia de los coleccionistas por sus obras. La crítica sufrió un duro golpe del que nunca se recuperaría. El artista se elevó sobre el crítico.

Año tras año, el Salón se negó a exponer la obra de Pisarro. Por lo tanto él fue otro de los impresionistas que decidieron exponer por su cuenta en le Salón de los Rechazados.

 Comenzó Pisarro influido por Corot y Courbet, con gamas sobrias de colores, verdes austeros y grises sombríos. Su ascensión progresiva hacia la luz coincidió con su descenso en la valoración de la crítica.

 Influido por Monet, trabajó  con Vignon y Cézanne, adquiriendo un colorido esplendente y comenzó a exponer en todas las exhibiciones de independientes, ayudando activamente a la manifestación del impresionismo .

Pisarro va a ser el impresionista que captará la naturaleza agreste y la vida rústica. Nunca buscó motivos raros ni horizontes excepcionales, ni embelleció las cosas. Por esto sus obras causaron entonces repugnancia, porque el público los consideraba vulgares y groseras, no pudiendo comprender el encanto de aquella sencillez natural. En 1883 enfermó de la vista yno podía soportar la intemperie. Se trasladó su residencia en Ruán, dedicándose a la pintura de escenas urbanas, interiores domésticos y otros asuntos semejantes, y pasando luego a París, donde aumentó su ya gran producción con admirables vistas de la gran ciudad.

  Obras de Pisarro.

 Boulevard Monmartre

Boulevard Monmartre de noche

Boulevard Monmartre primavera

 Boulevard de Monmartre lloviendo

Nieve en Avenida de la Ópera

Nieve en Louveciennes

Calle con nieve

Escena de nieve

L ermitage con nieve

Fruehling in Pontoise

Primavera

Castaños en Osny

Cosecha

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     Aparentemente la terminación del siglo XIX fue un periodo de gran prosperidad y hasta puede decirse que feliz; pero artistas y escritores, considerándose outsiders se sentían paulatinamente más y más insatisfechos (la individualidad y la insatisfacción fueron las dos grandes novedades que el siglo XIX introdujo en la historia del arte) con los fines y procedimientos del arte que gustaba al público.

  La arquitectura ofreció el blanco más fácil para sus ataques, había evolucionado hasta convertirse en una rutina sin sentido. Recordemos que se levantaron grandes bloques de viviendas, fábricas y edificios públicos en las ciudades que se extendían vastamente, con una mezcolanza de estilos carentes de toda relación con la finalidad arquitectónica ( las iglesias prefirieron el estilo gótico que fue el que mejor reflejó su gloria; los teatros se decantaron por las grandes fachadas barrocas, los edificios civiles y administrativos por el equilibrio renacentista etc)  A menudo parecía que los ingenieros había empezado a erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edificio y después se le hubiesen adherido unas migajas de "Arte" a la fachada en forma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos. Resulta extraño comprobar hasta qué punto la mayoría de los arquitectos se contentaron con este procedimiento. El público pedía esas columnas, pilastras, cornisas y molduras, y los arquitectos las proporcionaban.

 Pero hacia finales del siglo XIX un número creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. Del estancamiento de la arquitectura.

 En Inglaterra en particular, críticos y artistas se sintieron a disgusto con esa general decadencia del oficio ocasionada por la revolución industrial, irritándose a la sola vista de esas imitaciones en serie, sucedáneos estridentes.

 John Ruskin y William Morris ambicionaron una completa reforma de las artes y los oficios, así como la sustitución de la producción en masa por el producto manual concienzudo y lleno de sentido. El influjo de sus censuras se difundió ampliamente, aún cuando el humilde trabajo manual por el que abogaban, demostró ser, en las condiciones modernas, el mayor de los lujos.

  Su propaganda no podía seguramente llegar a abolir la producción industrial en masa, pero contribuyó a abrir los ojos de las gentes a los problemas que ésta creó y a desarrollar la afición por lo auténtico y sencillo.

   Ruskin y Morris confiaron también en la regeneración del arte mediante el retorno a las condiciones medievales. Pero era más de lo mismo. Muchos artistas ansiaban un arte nuevo, cimentado en una nueva concepciòn  de fines y posibilidades inherentes a las nuevas materias.

  Esta bandera de un nuevo arte o "art nouveau" fue izada en la década de 1890. Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de materiales.  El acero y el cristal hicieron su irrupción en el arte. Y los ojos de los arquitectos, cansados de la tradición occidental y de la repetición de sus patrones, volvieron los ojos al arte del Lejano Oriente.

 Victor Horta rescató el sinuoso arte japonés.

 También este sentimiento de incomodidad llegó al terreno de la escultura y la pintura.  De aquí derivaron diversas tendencia a las que denominamos "arte moderno" Algunos considerarn a los impresionistas los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias; aunque conviene recordar que mantuvieron los temas, y su oposición no fue tanto en el fin a alcanzar sino en los medios. Todos querían captar la naturaleza, la luz, tal y como era.

    Pero una vez triunfaron sus métodos,  resueltos los problemas visuales con la técnica impresionista, aparecieron nuevos retos, nuevos problemas.  Así un artista como Cezanne se propone "rehacer Poussin al natural"  , es decir, que los viejos maestros clásicos consiguieron un equilibrio y una perfección prodigiosos, en "Et in Arcadia ego" Poussin consiguió una armonia insuperable, todo es preciso, nada es dejado al a casualidad. Esto pretendía Cezanne. Esta gravedad. Pero para ello había que pagar un precio: No respetar la naturaleza tal y como la vieron.  Y aunque admirador del color, de los nuevos métodos impresionistas, Cezanne creyó que había llegado el momento de superar esta perfección en la captación de la naturaleza tal y como la luz la ofrece a la retina humana. Cierto que los cuadros impresionistas eran brillantes, pero también confusos.

 Estamos entrando en la revolución del cubismo que después desarrollarán hasta el extremo Picasso, Gris, Braque.

  Mientras Cezanne trataba de conciliar el impresionismo con el orden, un joven artista, Seurat, trató el problema como una ecuación matemática. Empleando la técnica impresionista como punto de partida estudió la teoría científica de la fusión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de color puro. Como un mosaico. El objetivo era mezclar los colores en la retina y no en el cuadro. Esta técnica tan radical conocida como puntillismo ponía en peligro la legibilidad del cuadro, pues prescindía de contornos. De ahí que el artista se viese obligado a simplificar las formas en líneas horizontales y verticales, apartándose cada vez más de la representación natural y entrando en caminos de un arte elejado de la forma y de la figura.

    También un artista autodidacta como Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y el puntillismo. Los puntos y trazos puros de los anteriores artistas en sus manos se convirtieron en agitación.  No había en esta obra un afán de perfección sino la ansiedad por reflejar su sentimiento en el cuadro. Así llegó por diferentes caminos a una coyuntura similar a la de Cezanne, pero tomó la trascendental decisión de abandonar deliberadamente los fines que hacían de la pintura una imitación de la naturaleza. Cezanne también pero por un afán de sinceridad con lo que veía, explorando relación entre forma y color utilizando la llamada "perspectiva correcta" sólo cuando era necesaria para su experiencia particular. La sinceridad de Van Gogh iba más consigo mismo que con el cuadro: estaba abriendo las puertas al expresionismo pictórico.Uno y otro, sin proponerse hacer revolución en el arte, estaban derribando murallas de siglos.

   Gauguin también se introdujo en esta línea de un arte más poderoso que las pasiones humanas y como antes hicieran otros artistas (Delacroix en Argel por ejemplo) buscó fuera de Europa y de la revolución industrial esa pureza y esa fuerza. Se trataba de rescatar lo "bárbaro" lo no civilizado, ignorando de buen gusto los seculares problemas del arte occidental.

  Cezanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca.

 Pero los problemas que pusieron sobre el lienzo fueron advertidos por muchos artistas posteriores, más jóvenes, insatisfechos con la técnica de las escuelas de Arte.

 El arte entraba en el camino "experimental". Las vanguardias convertiran un mundo estático durante años en un cambio contínuo, una revolución permanente.

2- Arte experimental: primera mitad siglo XX

Cuando se habla de arte moderno se piensa generalmente en un tipo de arte que ha roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de realizar cosas que jamás hubiera imaginado un artista de otras épocas.

  A algunos les gusta la idea de progreso y creen que el arte debe marchar al paso del tiempo, otros creen en el feliz tiempo pasado y creen que el arte moderno no vale nada.

  Pero nada es tan simple, el arte moderno surge como el pasado como respuesta a unos problemas concretos.

  Los que deploran la ruptura con la tradición deberían rectroceder más allá de 1789, antes de la Revolución Francesa porque fue entonces cuando los artistas emepzaron a adquirir conciencia de los estilos y a investigar y emprender nuevos movimientos, que por lo general produjeron un nuevo ismo como grito de batalla.

  Lo más extraño es que la rama del arte que más había sufrido por la general confusión fuese la que mejor consiguiera triunfar en la creación de un nuevo estilo. La arquitectura moderna tar´do en ser aceptada, pero sus principios se hallan ahora tan firmemente establecidos que pocos serían los que se atrevieran a discutirlos exigiendo una vuelta de lo clásico.

  Superado el Art Nouveau, la nueva arquitectura se desembaraza de adornos viejos o nuevos, y los nuevos arquitectos rechazaron de plano toda decoración y se entregaron a la construcción de arquitecturas puras.

 En ningún sitio se dejó sentir este nuevo criterio tanto como en USA donde el progreso tecnológico estaba mucho menos frenado por el peso de la tradición. 

 El arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright concibió la idea simple y no por ello menos revolucionaria que lo importante de una casa son las habitaciones y no la fachada.  Para Wright una casa debía construirse en primer lugar por las necesidades humanas, pero sin dejar de lado el caracter del lugar en tanto organismo vivo.

 La Bauhaus de Dessau intentó demostrar que arte e ingenieria no tenían porqué estar divorciados. (esta escuela fundada por Walter Gropius, fue clausurada por la dictadura nazi).-

  Pues si bien en arquitectura las creaciones e innovaciones son acogidas de buen grado, no es así en pintura y escultura, donde la gente piensa que el artista no es tal y que su obra, alejada de la naturaleza y el concepto clásico de belleza, demasiado fácil de construir, es una tomadura de pelo.

     Pero ¿ qué es lo que debe experimentar un pintor y por qué no se ha de contentar con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sepa? La respuesta parece resideri en que el arte ha perdido su estabilidad, porque los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de que deben pintar lo que ven es contradictoria en sí.

     Pero un artista primitivo construía, no copiaba, un rostro, extrayendo formas sencillas, más que copiando un rostro real.

   A menudo hemos retrocedido a los egipcios y a su procedimiento de captar lo que conocían y no lo que veían. El arte griego y romano infundieron vida a estos esquemas, no se preocuparon por lo que veían tampoco. El arte medieval empleó esquemas para contar la historia sagrada. El arte chino usó esquemas para la contemplación.

  Entonces por qué esa obsesión por la "honestidad" del arte, por el "arte difícil" que debe copiar lo que ve, llegando a considerar no serio un arte alejado del modelo natural.

 Esta idea nació en el Renacimiento, con el descubrimiento de la perspectiva, el sfumato, el color veneciano, el movimiento y la expresión.

 Los pintores rebeldes del XIX propusieron proceder a la limpieza de todos esos convencionalismos y uno trás otro fueron suprimidos hasta que los impresionistas proclamaron que sus métodos permitían reproducir sobre el lienzo el cato de la visión con exactitud científica.

  Los cuadros impresionistas fueron obras de arte muy sugestivas, pero su idea fue una verdad a medias. Nunca se puede separar limpiamente lo que se ve de lo que se sabe. La siguiente generación superó al impresionismo y llevó a sus integrantes a rechazar la tradición artística occidental, para recobrar lo primitivo.

 El art nouveau recurrió al sinuoso arte japonés y a la naturaleza. Van Gogh, Cezanne y Gauguin reescribieron el arte buscando la sinceridad tanto exterior como interior y los orígenes.  Para bien o para mal la innovación iba a ir de la mano del arte del siglo XX. Cualquier ruptura con la tradición se convertía en un nuevo ismo.

 El noruego Munch nos muestra la angustia y la soledad del ser humano a través de líneas sinuosas, no era la belleza lo que el expresionismo trató de llevar al arte sino la angustia, el malestar del ser humano. La artista alemana Kollwitz creará  conmovedores grabados sobre el mundo sin esperanza de la pobreza.

  Se fundará en Alemania Die Brücke para provocar esa ruptura total con el pasado y luchar por el arte nuevo.

Nolde comenzó en el grupo pero se distanció pronto.

Barlach y Kokochtka indignaron al mundo por su negativa a ofrecer el lado bello del mundo en el arte. El arte no tenía por qué imitar nada, era una vía de expresión de sentimientos humanos.

  Estaban abriendo la puerta a una revolución artística: el fin radical de toda imitación. El fin de la figura en el arte. El primer artista que eliminó la figura en su obra fue Kandisky quien consideró los colores puros y su vinculación con la música: el rojo brillante y el toque de clarín.  De ahí sus tentativas de música cromática que iniciaron lo que actualmente conocemos como arte abstracto que llegará a soluciones tan radicales como las de Mondrian o Nicholson quien llegó a negar el color y basar su arte en las figuras simples.

 Abstracto en el esntido de no objetivo y no figurativo.

 En Paris, se estaba engendrando otro movimiento cuya evolución destruiría la figura como lo hizo la abstracción. El cubismo pretendía introducir la solidez, la incidencia de la luz sobre los elementos, la descomposición de la figura para descubrirla lo más sinceramente posible. El gran genio de esta corriente iba a ser el español Picasso y el suizo Klee.

 Brancusi o Moore rompen con la idea de Michelangelo de eliminar la piedra para encontrar la esculura para investigar cuanta piedra, materia, se puede conservar hasta descubrir lo que hay dentro.

  Otro grupo de artistas en el Paris de principios del siglo XX se bautizaron a sí mismos como los "fauves" Como Bonard, Matisse, su mejor representante, quiso transmitir el centelleo de la luz pero fue más lejos, creando un lienzo exclusivamente decorativo. 

   En la escultura Calder impresionado por el arte de Mondrían  intenta dar salida a la abstracción en la escultura, el reflejo de las leyes de las matemáticas en el universo, de ahí surgieron sus móviles con la suspensión de objetos de colores girando y oscilando.

  La búsqueda de la pureza traería nuevos ismos como el movimiento Dadaista a cuya cabeza encontramos los ingenuos cuadros de Rousseau,  Wood

 Otro camino quedaba por explorar: la fantasía. Apenas tocado en el arte del pasado. Una serie de artistas llaman la atención a los nuevos pintores: el Bosco, Zuccaro, El Goya de los disparates descubren un mundo donde lo onírico sale a la luz.

 Este mensaje es captado por pintores ocmo Chirico, Magritte, Dalí o el escultor Giacometti: el surrealismo intenta recuperar el mundo más recóndito y misterioso del hombre. Los sueños se plasmarán en los lienzos.

Todo esta innovación ilimitada se revelará en la segunda mitad del siglo XX con el triunfo absoluto de las vanguardias.

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El lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid es uno de los más altos logros de la pintura española y, probablemente, uno de los hitos también de la pintura universal. Sin duda, además de sus excelencias artísticas, puede ser considerado uno de los cuadros de temática histórica más dramáticos de toda la historia del arte.

La intensa pasión que inspira la composición consiguió que este lienzo de Goya fuese más que un recordatorio de un hecho concreto, y mucho más también que una simple arenga o un manifiesto fruto del fervor patriótico del autor. El pintor, llevado por la intensidad dramática de los hechos que narra, supo expresar en toda su violencia, aunque con sobriedad y eficacia extremas, la crueldad inexorable del hombre para el hombre y a la vez su exasperado y rebelde deseo de libertad.

Pero el acierto de la obra no radica sólo en su significación, sino también en su extraordinario sentido de la anticipación. En ella, Goya supo destilar lo más personal de su técnica, que desemboca en un lenguaje plástico de fuerza desconocida hasta el momento y abre las puertas (aún a principios del siglo XIX) al expresionismo más actual.

Se sabe que Goya observó estos cruentos episodios desde su quinta y que tomó apuntes la misma noche en que acontecieron los hechos, de donde proviene el extraordinario realismo de su pintura y su profunda sinceridad. Así lo testimonió su criado Isidro, que dejó para la posteridad una curiosa narración de los hechos, a la vez emotiva y vibrante: "Desde esta misma ventana vio mi amo los fusilamientos con un catalejo en la mano derecha y un trabuco cargado con un puñado de balas en la izquierda. Si llegan a venir los franceses por aquí, mi amo y yo somos otros Daoiz y Velarde."

Isidro contó también que al acercarse la media noche Goya le ordenó que cogiese el trabuco y le siguiese: "Fuimos a la montaña del Príncipe Pío, donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Era noche de luna, pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones tan pronto hacía claro como oscuro. Los pelos se me pusieron de punta cuando vi que mi amo, con el trabuco en una mano y la cartera en la otra, me guiaba hacia los muertos (...). Luego, sentándonos en un ribazo, a cuyo pie estaban los muertos, mi amo abrió su cartera, la colocó sobre sus rodillas y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo revoloteaba, gruñía y jadeaba algo (...), pero mi amo seguía tan tranquilo preparando su lápiz y su cartón. Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, éste en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquel con la mano levantada."

La solución pictórica plasmada en este lienzo traduce un auténtico dramatismo, que parece, sin duda, captado directamente de la realidad. Contemplando la pintura resulta pues creíble la narración de Isidro, el criado. Goya presenció, probablemente, los trágicos acontecimientos que recogen sus pinceles y tomó apuntes en el mismo escenario donde tuvieron lugar los fusilamientos.

En el lienzo, los soldados encargados de la ejecución aparecen como autómatas despersonalizados, sin rostros y en perfecta y disciplinada formación. Las víctimas, por su parte, constituyen un agitado y desgarrador grupo, cuyos rostros expresan el horror. Los cuerpos de los muertos se encuentran amontonados, en retorcido escorzo, sobre el suelo ensangrentado. Un enorme farol ilumina violentamente una figura arrodillada, vestida con camisa blanca y con los brazos alzados, que está a punto de ser fusilada y que es el principal punto de atención del cuadro. Detrás de esta figura otros personajes presencian el drama; unos se tapan los oídos para no oír los disparos, otros esconden el rostro entre las manos para no presenciar el horror.

La escena tiene por fondo una montaña desolada, tras la cual se erige la silueta tenebrosa de Madrid. El grupo de los soldados, convertidos en verdugos, cumple su cometido sin saña, con la fría precisión de una inexorable máquina de matar, pero la anodina y uniforme hilera que conforman encarna con una crudeza desgarradora todo lo oscuro y cruel de la condición humana.
 

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Cronología biográfica y pictórica de Goya

Goya, que no tuvo una juventud fácil, pues su familia pasó por dificultades económicas, se propuso triunfar como pintor y hacerse con un patrimonio sólido. Fue un auténtico burgués en sus gustos, amante de las comodidades (ropas, coches, etc.), y supo invertir bien las abundantes sumas que ganó con sus empleos y honores en la Corte y con los retratos de encargo para aristócratas, burgueses y altos cargos de la administración real.

Goya supo disfrutar de lo que ganaba pintando. Tras unos difíciles comienzos, a partir de la década de 1780 el sueldo de profesor de la Academia de San Fernando, las remuneraciones como pintor de cartones para tapices y los sustanciosos emolumentos por sus retratos le permitieron llevar una vida acomodada. Ésta se vio favorecida por el sueldo de pintor de cámara (25.000 reales de vellón al año), que se duplicó cuando fue nombrado Primer Pintor de Cámara en 1799.

De esa situación económica holgada se sentía satisfecho y así lo dirá a su íntimo Martín Zapater. Goya vivió en lo material como auténtico burgués. Poseyó diversos carruajes; primero, un birlocho o silla volante, con el que tuvo más de un accidente, y, después, una berlina, con la que paseaba ufano por Madrid, rivalizando en vehículo con la aristocracia más pudiente.

En cuanto a la indumentaria, vistió a la más novedosa moda de París. Pero también procuró prevenir una cómoda vejez y un futuro seguro para su hijo Javier. Por ello invirtió parte de sus bienes en el Banco de San Carlos (precedente del Banco de España) y, después, en bancos franceses. Ya mayor, adquirió la famosa "Quinta del Sordo", al otro lado del río Manzanares, en Madrid.

Su evolución ideológica personal, tal y como nos la muestra Roberto Alcalá, refleja la evolución de muchos de los ilustrados españoles. Durante la segunda mitad del siglo XVIII Goya se identificaría con el reformismo borbónico, evolucionando en torno al cambio de siglo hacia posiciones liberales. Afrontará en silencio, quizá con grandes dudas, el giro violento de la revolución francesa. En cualquier caso, durante esta época, Goya se nos revela tomando partido claramente por la Luz de la Ilustración frente a las Tinieblas del Antiguo Régimen, y asumiendo todas las contradicciones de los ilustrados españoles de su época.

La invasión napoleónica le arrojará, como a tantos compatriotas, a un abismo de amargura y descreimiento en las posiciones políticas que había defendido. Ese cambio tardará en hacerse evidente en Goya, comprometido en silencio contra la camarilla reaccionaria de Fernando VII.

Hacia el final de su vida terminará refugiándose en buena medida en una religiosidad intimista, manifiesta, por ejemplo, en el fantástico San Pedro en oración que nuestro pintor ejecutó hacia 1920. La profundidad de su sentimiento cristiano no afectará, sin embargo, a su firme posición liberal en materia de costumbres y vida social, mantenida en los mismos umbrales de su muerte, y demostrada en los magníficos dibujos de su última época. Algunos autores han llevado más lejos de lo prudente la interpretación pro-ilustrada y pro-liberal de Goya, hasta dibujar una retrato del pintor que le asimila a un panfletista gráfico, revolucionario y despiadadamente anticlerical.

Quizá en muchas ocasiones, su despiadada crítica social sea, simplemente, el resultado de una mirada irónica que se centra sobre todo en las contradicciones que la realidad le ofrece, que puede ser interpretada tanto en clave de descreimiento como producto de su búsqueda de autenticidad.

Tal vez en otras, es el fruto del compromiso de un pintor -al que siempre se le ha reconocido comprometido con su público, fuera el que fuera, y, ciertamente, oportunista- con la economía de escala que la técnica del grabado exigía, y, en particular, con sus clientes de la burguesía.

Sin duda, es fruto también de la estrecha relación que mantuvo en la Corte con el partido ilustrado, preocupado por la educación, el relanzamiento de las actividades productivas, y la crítica de los vicios y costumbres sociales que obstaculizaban la necesaria reforma. En definitiva, Goya ejerció como un burgués de su época en todos los aspectos de su vida, incluidas sus ideas sociales y políticas.

Evolución estilística

 La de Goya no es una evolución estilística convencional. Superó el tardobarroco y el rococó de su juventud, pero no se incorporó de lleno al neoclasicismo imperante en Europa y en España en las últimas décadas del siglo XVIII y comienzos del XIX. Goya fue por delante del arte de su tiempo, creando obras llenas de personalidad, así en pintura como en grabado, sin someterse a lo convencional. Así abrió las puertas a una serie de movimientos que se desarrollarían en el Arte a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX: romanticismo, impresionismo, expresionismo y surrealismo, principalmente.La formación pictórica de Goya se hizo dentro de la pintura tardobarroca y rococó, como ponen de manifiesto sus obras de juventud. Pero su viaje a Italia en 1770-1771 le permitió entrar en contacto con el clasicismo imperante y con el naciente neoclasicismo pictórico, que se deja notar en algunas pinturas de la Cartuja de Aula Dei (Zaragoza).En la Corte utilizó lenguajes estéticos distintos. En los cartones para tapices predomina la sensibilidad rococó, al tratar temas populares con alegría y vivacidad. Se dejó influir por los nuevos aires neoclásicos en algunas pinturas religiosas y mitológicas, pero no se sintió a gusto con el neoclasicismo que se estaba imponiendo. Por ello, decidió recorrer su propio camino estético. Ya anciano, Goya dijo que sus maestros habían sido Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza. En los retratos y en otras obras de Goya se aprecia el influjo de Velázquez en el tratamiento del espacio, la luz y la técnica de mancha. Ësta se hará progresivamente más acusada, con soluciones casi impresionistas, a partir de 1800. Goya, con sus retratos directos, psicológicos y realistas, renovó el tipo de retrato común en la época.En los grabados dominó las técnicas al aguafuerte y al aguatinta y realizó series insólitas, fruto de su imaginación y personalidad. En los "Caprichos" , lo onírico y lo realista se unen para producir una dura y atrevida crítica social. El realismo crudo y desolado dominará en los "Desastres de la Guerra" El mundo del subconsciente aflora en las imágenes impactantes y misteriosas de las "Pinturas Negras" creadas en su Quinta del Sordo (Madrid), apreciadas años después por los pintores expresionistas y surrealistas como verdaderos precedentes de sus respectivos movimientos.
 

Temas

Goya fue un pintor extraordinariamente versátil que cultivó con maestría los distintos géneros de la pintura, el grabado y el dibujo. Realizó obras mitológicas y alegóricas. Sin embargo, el grueso de su producción pictórica la dedicó al arte religioso, la vida cotidiana y, especialmente, al retrato.

Don Francisco, sin embargo, no fue un pintor tradicional. Muy al contrario, rompió muy pronto con los moldes artísticos de su tiempo. Desde sus mismos comienzos, realizó una pintura de estudio, que, al cabo de los años, abocaría a auténticos proyectos de investigación artística. Sus primeros estudios conservados son las estampas realizadas en el taller de Luzán, su Cuaderno de Italia y sus copias de Velázquez, testimonios del aprendizaje de un pintor que pronto consiguió alcanzar a los grandes genios del arte occidental. Sin embargo, su pasión por aprender terminó por situarlo en la vanguardia. Desde finales del siglo XVIII, Goya nos sorprende con un conjunto de cuadros y grabados fascinantes y llenos de personalidad, a los que denominaría , significativamente, Caprichos, apartados de las concesiones al gusto oficial que exigían los encargos, Poco a poco, su pasión innovadora acabó por invadir y fertilizar la totalidad de su obra.

Desde sus años de pintor para tapices convencionales, Goya se comprometió también en la caracterización gráfica de su época. En sus primeras obras de tema cotidiano, su interés es más bien costumbrista y respeta los gustos y encargos de sus patrocinadores. Pero, desde finales del siglo, Goya ejecuta pinturas -especialmente las dedicadas a la Guerra de la Independencia- y , en particular, grabados y dibujos, que se definen por su insólita y aguda sensibilidad social. En estos trabajos Goya muestra una solidaridad por el hombre corriente y un compromiso con la libertad de la conciencia individual de sorprendente modernidad.

En sus obras de tema social, Goya ataca sistemáticamente los problemas económicos, sociales y políticos más acuciantes de España: los vicios del clero, la incultura de gran parte de la nobleza, la estúpida y bárbara represión inquisitorial, los excesos de la guerra y la violencia, la prostitución y la explotación de la mujer, el oscurantismo y la superstición. En estos trabajos Goya se muestra como un hombre ilustrado, amante de las libertades y auténtico humanista. Méritos que permiten alzarlo hoy al puesto de honor de la fecunda Ilustración española, ganado con su pincel y con su incisiva pluma, a través de su obra plástica y de los acerados títulos y rótulos con que bautizó sus creaciones gráficas.

Técnica

Goya demostró su capacidad técnica como pintor de óleos, dibujante y grabador. Su interés por la investigación artística le llevó, ya siendo anciano, a embarcarse en la recién descubierta técnica de la litografía, una nueva forma de grabar. También experimentaría al final de sus días con las miniaturas sobre marfil.

Sin embargo, para comprender su obra, es también necesario profundizar en técnicas que él nunca practicó, aunque trabajó para los artesanos que las realizaban. En particular, la confección de tapices.

OBRAS

Es el primer autorretrato conocido del autor en el que se muestra de un modo directo e implacable sin ningún asomo de idealización. Se representa como un joven artista de largos cabellos, inconformista, a la expectativa, con el espíritu despierto y la mirada plena de decisión, ligeramente retadora. Los ojos aparentan estar algo hundidos, no en vano el rostro se ve en penumbra, resaltando los contrastes luminosos en una cara de marcados carrillos, doble papada y labios carnosos y sensuales. La cabeza, grande y firmemente asentada sobre un ancho cuello, denota vigor y expresividad, recortándose hábilmente sobre un fondo oscuro de leve irradiación luminosa que sugiere al tiempo entorno aéreo y espacio posterior. Todo ello queda acentuado por la larga melena en descenso, encima de una casaca sumariamente tratada. La libertad de toque deja suponer cierto grado de inacabamiento en los bordes de la tela, contraponiéndose a un soberbio volumen del conjunto, reforzado por las empastadas pinceladas que definen la frente y las mejillas valorando la efigie con calidades casi táctiles.

Fija la idea de un hombre en torno a los veintitrés a veinticinco años, poco amigo de convencionalismos, de carácter firme y genio vivo. Hay muchas hipótesis acerca del momento en que Goya llevó a cabo la obra. Cabía pensar que es una pieza más temprana de lo que se supone y es posible que sea una imagen de carácter familiar destinada a sus padres y concluida antes de partir para Italia en 1769. Tampoco cabe excluir la circunstancia de que la realizase durante su estancia en la Ciudad Eterna o en otro lugar y la remitiese a Zaragoza para que sus parientes tuviesen clara constancia de su aspecto más reciente en tierras italianas. Diversos autores piensan que es un retrato de esponsales, hecho con motivo de su boda con ]osefa Bayeu el 25 de julio de 1773, lo que hoy es de todo punto inadmisible por razones técnicas y estéticas. El aura romántica, de origen barroco, que posee el autorretrato aleja al autor de los principios neoclásicos que comenzaban a imponerse en los círculos académicos y prefigura muchos conceptos que se harán patentes en numerosas creaciones en las décadas siguientes.

hombre con sombrero

Este magnífico retrato de hombre joven sigue siendo un enigma para los estudiosos. La crítica no se pone de acuerdo en cuanto a su autoría ni a la identidad del modelo. Se han barajado varias posibilidades: que se trate de un autorretrato de Goya joven; que sea un retrato de Francisco Bayeu pintado por su cuñado Goya o el autorretrato de Francisco Bayeu.

Triple generación

la figura del ángel que sostiene la nube sobre la que aparece Jehová es un fiel trasunto de la que lleva la columna en La venida de la Virgen a Zaragoza, obra de Luzán en la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País datable en fechas próximas a 1763, no es menos cierto que algunas de las cabezas que vemos en el cuadro de Goya, aunque aprendidas de Giaquinto, quizás a través de Antonio González Velázquez a quien visitó en Zaragoza en 1753, no sólo presentan una ejecución personal de Goya, sino que éste las conservará en su memoria y las transcribirá, con la evolución lógica de los años, durante toda su vida. Nos referimos especialmente tanto a la de Dios Padre, como a la de San Joaquín, - que se hallan idénticas en las pinturas subyacentes al haberse reutilizado los lienzos bajo la Celestina y su hija de la colección March y, lo que no es menos interesante, bajo el Bautismo de Cristo

Aparición Virgen del Pilar a Santiago

La pintura que contemplamos, ejecutada posiblemente después del segundo viaje del pintor a Madrid (1766-1769?), manifiesta dos componentes básicos: "monumentalidad de la forma y libertad de tratamiento. (...) La arquitectura compositiva se basa en la superposición dinámica de una serie de contrastes de claroscuro y, a la vez, de proximidad o lejanía. Mediante las nubes y los grupos de figuras Goya establece ritmos alternos ascendentes de gran belleza. Hay que llamar la atención sobre la calidad táctil de las figuras de primer término con sus mantos, cuya forma y textura alude todavía a la compleja caligrafía que señalamos como factor característico de las pinturas de Fuendetodos. La seguridad de Goya le permite resolver con la mayor economía de medios, los grupos de figuras animadas por vivas luces y colores. Estas obras -se refiere Gudiol también a su pareja- contienen ya el embrión que se vivifica en la decoración mural del Coreto del Pilar, apartándose de lo académico por el abundante uso de lo impreciso, así como por las deformaciones expresivas, recurso al que no escapa ni siquiera el rostro de la Virgen".

El sueño de San José

El tema del Sueño de San José está tomado del Evangelio de San Mateo (1,20) en el que se narra que un ángel del Señor se aparece en sueños a San José para decirle que no dudase en aceptar a María como esposa. La iconografía del modelo está tomada de un cuadro del pintor francés Simon Vouet, identificado a través de un grabado de 1640 de Michel Dorigny. La composición presenta trazas de las corrientes barrocas más clásicas, reflejadas fundamentalmente en el esquema diagonal que domina la obra con las figuras de San José y el arcángel Gabriel. Sobre ellas incide la luz de forma rotunda, definiendo la figura del santo varón envuelto en un juego de pliegues de gran plasticidad. El mensaje divino es el foco de luz que ilumina, en sentido metafórico y en sentido físico, a San José, quedando en penumbra la monumental arquitectura que sirve de escenario y en la que se integran perfectamente los volúmenes de las figuras, tratadas con un minucioso dibujo y gran riqueza cromática. Todo ello a su vez contrasta con parte de la figura del arcángel, cuyas alas se proyectan hacia el fondo diluyéndose y fundiéndose con la atmósfera de penumbra en un efecto casi etéreo, y dando paso a un segundo plano en el que destaca con luz propia la figura abocetada de María. Cabe hacer notar igualmente el naturalismo y la gran carga humana que Goya refleja en la figura de San José.

Virgen del Pilar

Representa la imagen de la Virgen que se venera en la Basílica del Pilar de Zaragoza. Se trata de un cuadro de devoción que el artista pintó para su familia y en él se refleja toda la sencillez popular de la estampa religiosa, destinada al culto piadoso. La iconografía de María sobre la columna es la convencional, algo más esbelta que el modelo real, y centra la composición quedando enmarcada por un nimbo de luz al que se asoman grupos de ángeles. En un primer plano tres ángeles acuden hacia la columna y en sus manos ondean sendos paños de color rojo y azul recortándose sobre nubes de tonalidad oscura, de las que emerge la columna continuando la misma gradación cromática. En un segundo plano la Virgen se recorta sobre un haz de luz que ella misma irradia. El tratamiento minucioso y detallado del manto y sus pliegues, sujetos por la mano derecha, así como la actitud realista del Niño contrastan con el tono abocetado que en general domina en el cuadro. Grupos de querubines, con un tratamiento muy característico de Goya, se van diluyendo en un círculo de luz de ricos matices cromáticos. En muchos aspectos de colorido y atmósfera se pueden relacionar con el trabajo que lleva a cabo en la bóveda del Coreto del Pilar.

Muerte San Francisco Javier

Pintura de tema religioso que representa a San Francisco Javier en el momento de su muerte. Este santo jesuita es uno de los primeros discípulos de San Ignacio de Loyola y el gran misionero de la Compañía de Jesús en Oriente, por tierras de la India y Japón, donde murió. En la isla de Shang-Chuan, frente a las costas de China, fue desembarcado por navíos portugueses tal como lo narra la escena, en la que aparece el santo bajo un cobertizo de ramas, con el océano de fondo y las naos alejándose en lontananza.

Viste el hábito oscuro de los jesuitas, encima lleva esclavina de peregrino con la concha y una mancha roja representando al cangrejo que, según cuenta la leyenda, le recuperó en cierta ocasión del fondo del mar su crucifijo perdido y se convirtió posteriormente en uno de sus atributos. Tras él se distingue, reposando en el suelo, el bordón o cayado de mano. El santo jesuita murió, solo, con la única compañía de su crucifijo y la mirada puesta en el cielo. Se trata de una iconografía tradicional recogida ya por autores anteriores.

La composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de una equilibrada combinación cromática. Destaca el volumen del cuerpo trazado de forma muy esquemática, lo que contrasta con el tratamiento que reciben el rostro, las manos e incluso los pies del santo. Una luz cenital, desde lo alto, le ilumina la cabeza y las manos. Sobre esa luz, que parece irradiar de él mismo, se recorta el crucifijo perfilado por un levísimo trazo blanco que define el lado iluminado y que deja la cara posterior, la que nosotros vemos, en sombra. Toda la fuerza expresiva se logra gracias a un detallado modelado que se centra en las manos aferradas al crucifijo y en el rostro, demacrado por la enfermedad pero sereno y expectante.

El resto de la escena se resuelve a base de pinceladas sueltas, diluidas y con un gran efecto de luz en las nubes, que dejan traslucir la preparación rojiza del lienzo, en perfecta armonía con la encarnación del cuerpo de los ángeles.

Este cuadro, como ya apuntamos, se adquirió con el de la Virgen del Pilar a una descendiente de Goya. Se trata de dos obras concebidas para el culto familiar al mismo tiempo, como lo demuestra la asociación de los bocetos de las mismas en páginas contiguas en el Cuaderno italiano, y que el pintor debió de realizar para sus padres a su regreso de Italia. En este caso el somero dibujo a lápiz negro difiere algo de lo que resultó ser la obra definitiva, pues aparece el santo recostado sobre su brazo derecho mirando el crucifijo, cuando en el cuadro yace boca arriba.

El quitasol

mediados del siglo pasado el presente cartón fue llevado de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara al Palacio Real de Madrid, donde permaneció en los sótanos del oficio de tapicería. Ingresó junto con muchos más del mismo tipo en el Museo del Prado por órdenes del 18 de enero y del 9 de febrero de 1870. Aparece por vez primera en la edición del catálogo del Museo de 1876.

En lo concerniente a popularidad del asunto se considera una de las obras goyescas más conocidas. Pertenece a la serie concebida para decorar el comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo y se debió pintar entre el 3 de marzo y el 12 de agosto de 1777, según las fechas en que se hicieron las entregas de obras acabadas del artista a la Manufactura.

En la cuenta que presentó Goya a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fechada el mismo día de la entrega, pedía por El quitasol mil quinientos reales de vellón e indicaba: "representa una muchacha sentada en un ribazo, con un perrillo en el alda, a su lado un muchacho en pie aciendole sonbra con un quitasol".

Tanto en este cartón, como en El bebedor se advierte que Goya se libera del esquema compositivo que había seguido bajo la tutela de Bayeu y anuncia un nuevo tipo de organización de la imagen de conjunto que llevará a cabo en algunos cartones posteriores. El procedimiento consistía básicamente en situar las figuras del primer término dentro de un esquema piramidal; detrás, otras cortadas por un montículo, y, como fondo, un paisaje.

Prácticamente todos los investigadores que se han referido a Goya han hecho hincapié en El quitasol resaltando su belleza intrínseca y sus concomitancias con temas precedentes elaborados por otros autores de distintas escuelas, predominando la francesa. J. Baticle ha relacionado la disposición de El quitasol con El concierto en el parque de Boucher; J. Tomlinson ha señalado como posible prototipo Près de vous belle Iris de Lancret, grabado por M. Horthmals y del que se conserva una estampa en la biblioteca del Palacio Real de Madrid; J. J. Luna cita el Hallazgo de Moisés de Charles de La Fosse y La caza del jabalí: alegoría de Europa de Joseph Parrocel, donde también está presente el detalle de la sombrilla. Se podrían citar más ejemplos pero es la pintura de Vertumno y Pomona de Jean Ranc, en el Musée Fabre de Montpellier, la obra que más se ha asociado con El quitasol, ya que posiblemente Goya la pudo conocer por la estampa de N. Edelink. Además J. Ranc pintó en España para Felipe V y las Colecciones Reales guardaban muchas obras suyas, lo que debería acicatear al artista aragonés.

La abundancia de fuentes que se han encontrado para El quitasol se explica porque la sombrilla era un objeto de moda en la pintura de género del siglo XVIII. Presente casi siempre donde se encontraba una mujer y su cortejador al aire libre, fue tan común que llegó a convertirse en una forma de identificar la galantería.

No obstante, y quizá por la frecuencia con que este tema fue representado en tantos lugares, de lienzos a muebles y de grabados a decoraciones parietales, pintadas o en estuco, se ha analizado también lo que hay de extraordinario y original en El quitasol de Goya, que hace que esta obra destaque y se diferencie de sus contemporáneas. Michael Levey, que ha estudiado la obra en el contexto del rococó, estima que aunque el paisaje y la disposición de las figuras participan de esa corriente, existe un carácter realista del que carecen la mayoría de los cartones del momento y, desde luego, bastantes obras de la época. A tal efecto viene a medida la opinión de Licht que señala la aparente inmediatez que dimana si se la compara, por ejemplo, con otra obra contemporánea de tema similar, Cartas de amor de Fragonard, perteneciente en origen a la decoración del pabellón de Madame Du Barry en Louveciennes, hoy en la colección Frick de Nueva York. Para este investigador, la sensación de realidad se logra con la mirada que dirige la mujer al espectador, haciéndole creer que es la causa de su sonrisa; aparte de esta falta de precisión del espacio, la proximidad de las figuras y la forzada perspectiva y posición del quitasol.

Bozal considera que el carácter de cotidianidad y verosimilitud se ha conseguido en esta obra gracias al sistema compositivo utilizado por Goya, que presenta diferencias notables respecto a la obra de Ranc antes citada, pues su procedimiento se escapa de las pautas del rococó. Las diferencias entre el cartón y el tapiz de El quitasol son notables, probablemente al ejecutar los tejedores el trabajo con ciertos cambios; en consecuencia, la espontaneidad y naturalidad del cartón han sido sustituidas por un amable pintoresquismo decorativo, según el comentario de Margarita Moreno de las Heras en su análisis del conjunto de la obra.

El empleo de la luz y la utilización del cromatismo también son distintos, así como el modo y manera en que la indumentaria se fija para marcar las diferencias sociales: el personaje masculino viste de majo, dentro del esquema tradicional de la época y la muchacha se atavía a la francesa, en términos de nivel aristocrático. También conviene recordar que hay una interpretación alegórica que rebasa el simple tema galante para entrar en el amplio mundo de la coquetería y la vanidad femeninas en contraposición al joven que acompaña, tratado en calidad de comparsa y no en concepto de pareja.

Cristo crucificado

El día 5 de julio de 1780, Francisco Goya presenta este cuadro a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con la finalidad de ser elegido miembro de la misma, cargo que obtuvo por unanimidad el día 7 del mismo mes. Con la elección del tema mostró su habilidad e inteligencia. Goya sabía muy bien que a los académicos les había de brindar un desnudo y sabía también que al concepto español le iba muy bien un tema relacionado con la religión, mucho más aún, un Cristo de la Agonía, para así poder dar una versión clásica y no atormentada del desnudo.

Este Cristo crucificado, fue desde el principio, una de las obras más conocidas y admiradas de Goya por su calidad, pero también una de las más discutidas como imagen religiosa. Pero la pintura, hay que tenerlo en cuenta, fue realizada para que su autor pudiese ingresar en la Academia. Por lo cual la obra debería gustar y contentar a todos los académicos, además de satisfacer el gusto erigido en estilo oficial de la Academia, cuyas normas y criterios imponían en aquel momento los pintores Mengs y Bayeu. Goya hábilmente presenta una obra recurriendo a dos tópicos muy precisos; por un lado, el tema de Cristo y todo cuanto representa en España; por el otro, recurrir a la figura desnuda y modelarla con precisión y justeza, según exigía la Academia. También utilizará el pintor, como mera fuente de inspiración y referencia, el modelo iconográfico del Cristo de Mengs, de Aranjuez, eliminando todo fondo de paisaje, para aproximarse también de alguna manera al Cristo de Velázquez, del Prado. Goya buscó con esa aproximación a Mengs su favor, pues no olvidemos que en esos momentos tenía este pintor gran influencia en los círculos académicos y el aragonés pensó, sin duda, que esa deferencia podía serle beneficiosa.

Esta pintura que tuvo buena prensa cuando Goya la pintó, no la ha tenido tanto a lo largo del siglo XX. Pero a pesar de todas las discusiones acerca de la misma, lo cierto es que hay en ella grandes hallazgos y brillantes soluciones plásticas. Utilizando la habitual iconografía del crucificado con cuatro clavos, nos presenta el pintor una robusta cruz, sobre la cual se muestra un cuerpo joven y hermoso, con la pierna derecha un poco adelantada y los pies firmemente apoyados sobre una peana. Ante nosotros tenemos una figura armoniosa y ondulada, que no presenta signo alguno de violencia externa o restos de sangre, salvo en la cabeza que inclina suavemente hacia la izquierda. De alguna manera esta hermosa imagen de Cristo, aún partiendo de presupuestos y esquemas anteriores, se aleja totalmente de los tópicos y soluciones efectistas del barroco español. Hay un nuevo concepto espacial en esta pintura y un mayor pictoricismo, donde los matices se revalorizan y cobran un mayor protagonismo las transparencias y veladuras, desapareciendo las líneas y los contornos del dibujo.

La disposición de la figura de Cristo sobre un fondo oscuro y neutro da como resultado la aparición de una imagen serena, carente de dramatismo y forzadas emociones. El desnudo del Crucificado se convierte en un desnudo académico que, sutilmente modelado, hace que la anatomía del cuerpo se resuelva con unas carnaciones a base de tonos azul-rosados, que dan unas calidades perladas y matizadísimas a la piel, que consigue una tibieza casi humana. Es muy hábil el juego de sombras y transparencias con el cual el pintor consigue el perfecto modelado del cuerpo, cuyos músculos aparecen pintados con delicadas gradaciones y exentos de toda tensión. Esta imagen no tiene la crispación de la agonía, pero carece del reposo de la muerte. Tan sólo la cabeza parece tener vida propia, sus ojos miran hacia el cielo y de su boca abierta parece salir un callado grito. En esa cabeza ha centrado el pintor toda la fuerza expresiva del Cristo, en esa dolorosa y sufriente mueca que, para potenciarla más, recurre Goya a una técnica más suelta y expresiva, más cargada de pasta y con un modelado más fuerte. Con ese contraste del rostro, Goya empieza a emplear su sistema de pinturas ambiguas, en las que junto a la belleza de una parte -en este caso el cuerpo- contrapone la expresividad y violencia manchista, que aquí imprime a la cabeza.

El Bautismo de Cristo

La radiografía practicada muestra que no sólo Goya modificó la postura de Cristo, que en un principio era genuflexa, sino que al tratarse de un lienzo reutilizado varias veces por el artista (una gran mano aparece por el lado superior), nos ofrece en su ángulo inferior izquierdo e invirtiéndola en el sentido arriba-abajo una de las típicas cabezas barbadas de origen giaquintesco muy semejante a las que vemos en algunos cuadros de Goya que, como en  La Triple Generación.

Retrato de María Teresa de Vallabriga

Este retrato de la Infanta que nos ocupa es, sin duda; un apunte o boceto previo para el gran cuadro La familia del infante don Luis, magnífica pintura hoy en la Fundación Magnani-Rocca, de Corte de Mamiano, en Parma. Este cuadrito forma pareja con el retrato de su esposo; en las dos las figuras aparecen de perfil y se recortan con rigidez sobre el fondo oscuro. El cabello está tratado a base de pinceladas sueltas y jugosas, con suaves transparencias doradas, un sencillo peinado hacia atrás, con un moño recogido y sujeto por una cinta azul, nos muestra una frente pequeña y despejada, un cuello largo y elegante y una bonita y bien dibujada oreja. Las facciones son finas y delicadas; Goya plasma a la Infanta como una mujer joven, morena y bella, modelando su rostro con delicada precisión, aún dentro de una aparente sencillez, lo cual no le resta encanto. Esa falta de artificios le da al retrato un aire fresco, espontáneo y vital. Un sencillo peinador en tonos blancos y suaves transparencias cubre sus hombros, ayudando a potenciar esa imagen doméstica, tierna y sencilla, pero no exenta de elegancia y distinción. Este boceto de rápida ejecución lo hizo Goya en una hora, según reza una inscripción al reverso de la pintura, que no parece autógrafo de Goya, en la que se lee: "Retrato de Dña. María Teresa de Vallabriga / esposa del Srmo. Señor Ynfante / de España Dn. Luis Antonio /Jaime de Borbón / que de 11 a 12 de mañana el día / 27 de agosto el año 1783 hacía/ Dn. Francisco de Goya".

Retrato del Infante don Luis de Borbón

Es un lienzo (y no tabla como a veces figura por error en los catálogos) muy bien conservado y ejecutado con gran acierto y precisión en los detalles, no obstante su carácter de trabajo previo para un lienzo de grandes dimensiones. Tanto el rostro como el aire cansado y algo amargo que domina están conseguidos a la perfección, con gran economía de medios. El personaje viste casaca sobre la que destacan el cuello blanco, con chorrera de encaje y hebilla dorada sujetándolo; sobre el pecho lleva la banda azul con ribetes blancos de la Orden de Carlos III y debajo la roja del Toisón de Oro. El perfil del rostro, las carnaciones y la breve peluca empolvada están logrados con excepcional maestría; detrás, casi imperceptible, se advierte el lazo azul oscuro de la coletilla. El fondo, neutro, permite destacar con fuerza la cabeza en la que brilla con acentuada finura el único ojo aquí visible, de un azul intenso, al cual el pintor, en un supremo esfuerzo de caracterización de su modelo, intentó dotar de transparencia.

Retrato de Antonio Beyán Monteagudo

Este retrato cubre una laguna muy importante en la vida de Goya, en un año de escasa producción, del que sólo se conservan el retrato de Cornelio Vandergoten y algunos bocetos para el San Bernardino de Siena que realizó para la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Goya se aparta en este cuadro de la blandura de los retratos rococós procurando una mayor agresividad y dureza en el trazo y la composición. Al ser una obra de encargo para una entidad como la Universidad Sertoriana de Huesca, se debía mantener una cierta seriedad y solemnidad que reflejara la autoridad del homenajeado y el prestigio de la entidad patrocinadora del cuadro. Goya logra plenamente ese objetivo.

Retrato de Miguel de Muzquiz y Goyeneche

La fotografía de Moreno, mal reproducida y alguna reproducción moderna no han favorecido al cuadro y se ha dudado de su autenticidad. Pero la discreta restauración llevada a cabo por el actual propietario permite valorarlo de nuevo. Se pueden apreciar ahora, la bien captada impresión del espacio, el relativo equilibrio de la composición, la expresividad de la cara, y las audaces pinceladas que destacan el brillo y la sombra en los pliegues de la casaca.

Estos rasgos son típicos de la veta velazqueña en Goya, con efectos maravillosamente logrados en retratos como los de Ventura Rodríguez (1784), Jovellanos (1784- 85) Y los miembros de la familia del conde de Altamira (1786-88). El retrato de cuerpo entero de Muzquiz tiene cualidades que no se encuentran en el busto que estuvo en la colección Lázaro (que más bien parece copia de aquél), y aunque no se haya descubierto hasta ahora ninguna documentación que pruebe su autenticidad, no desdice de la autoría de Goya. El encargo del retrato a Goya, sea por parte del mismo Muzquiz o sea por parte de otro, es muy verosímil.

 Retrato de Francisco Bayeu

Este cuadro está pintado por Goya en 1786, el mismo año en que es nombrado pintor del rey junto con su cuñado Ramón Bayeu. Siempre se ha hablado de que este retrato sería el reconocimiento y el intento de una aproximación cordial hacia su cuñado después de una etapa de distanciamiento y rencillas.

Se sitúa Bayeu ante un gran bastidor, pincel en mano, dirigiendo su mirada hacia el espectador como si estuviera observando al modelo que debe plasmar. En cierto sentido, desde el punto de vista de la composición, es un cuadro convencional pues reitera la habitual representación del pintor ante el lienzo, con intención de identificarlo como el gran maestro de pintura que es.

La novedad está en la desaparición de los fondos; la figura se presenta sobre un fondo neutro de tonos oscuros con múltiples matizaciones que consigue destacar los volúmenes, en un magnífico efecto de corporeidad. Se trata de un efecto estético que busca centrar la atención sobre el personaje, eliminando todo lo accesorio para realzar su fisonomía y fundamentalmente su expresión. El tratamiento más detallado lo reciben el rostro, con un espléndido modelado que denota sus cuarenta y tres años y su fuerte carácter concentrado en la mirada, y la mano resuelta con suma naturalidad. En todo lo demás domina una pincelada muy suelta, no definida, alejada totalmente del dibujo. Indefinido queda el traje negro de "manolo" con sus mangas abullonadas, animado por los toques blancos del puño y la pechera. La camisa y la corbata se resuelven con absoluta libertad a base de luminosos empastes sobre blanco.

Ante Bayeu surge la diagonal de un gran bastidor que se proyecta más allá del cuadro, introduciendo este elemento de forma poco convencional. La estructura de madera y el lienzo claveteado sobre ella se van diluyendo a medida que se distancian del foco de luz. Predominio absoluto de los grises y los negros con los que se consiguen unos efectos de gran armonía y elegancia.

La Anunciación

La composición resulta abierta, en oposición al boceto, cerrado en el remate por la figura de Dios; aquí por el contrario existe una mayor espiritualidad, que no necesita de representación humana para sugerir el mundo celeste de donde desciende el Prodigio envuelto en luz. La Virgen revestida del manto azul de pureza y la túnica roja que preludia los dolores de su personal sufrimiento ante la pasión y muerte del Hijo, despliega una actitud reverente, con las manos unidas y la cabeza en gesto de resignada aceptación del mandato del cielo. El ángel, en contrapartida, posee una monumentalidad de índole escultórica y, tanto por la prosopopeya que implica su complejo ademán como por las alas desplegadas, la manera de imponerse a la genuflexa que tiene ante sí y el juego poderoso de paños, semeja reducir el espacio vital de esta imagen de María, que serenamente queda dominada por la abrumadora presencia del mensajero, protector y avasallador al tiempo, puesto que transmite la gloriosa salutación propiciadora de la Redención.

La Luz, la Palabra y el Designio Divino son los verdaderos protagonistas de una obra en la que las dos figuras místicamente hablando son comparsas del Acto Supremo: ante la voluntad del Todopoderoso, María se somete humildemente. A tal efecto y para resaltar aún más el carácter monumental del acontecimiento, Goya, pendiente siempre de la manera en que ha de ser contemplada la obra, coloca un sólido basamento de sillares, con dos peldaños monolíticos, en progresivo resalte, y emplea un punto de vista bajo, anunciado tímidamente en el boceto. Crea, por tanto, una pieza dotada de un impresionante colosalismo, que permite identificar la Anunciación como pocas veces ha sido concebida en total compilación de grandiosa majestad que el hecho entraña, indicio claro de la religiosidad del maestro, que denota ser consciente de tan culminante momento, recreándolo de modo inolvidable ante la posteridad.

La silueta de medio cuerpo del clérigo destaca sentada en un sillón con brazo escorzado a la derecha, que compensa la mesilla con libros a la izquierda. Acentúa la verticalidad del torso con afirmativa dignidad de su rango. El contorno se diluye en un fondo oscuro y silencioso, al uso tradicional del retrato español. La mirada directa al espectador está cargada de vigor y vida. Valores estimados sustanciales en criterio de Camón Aznar y de Gudiol, para quienes el retratado es sin reserva Camilo Goya y Lucientes, hermano de Goya, destacando su personalidad las cartas y los estudios de Giménez Soler, Ostale Tudela y Lafuente Ferrari. Esto contribuye al mejor conocimiento del retratado. Pero las reservas sobre su identidad existen. En fechas recientes, A. Ansón propone el nombre de Antonio Arteta de Monteseguro con reservas. Es uno de los clérigos ilustrados y amigo deL artista en Madrid. Su personalidad y vínculos con Goya han sido estudiados por el mismo Ansón Navarro ("Academismo y enseñanza de las bellas artes", 1993) y Pérez Sarrión (Reformismo e ilustración en las obras de Antonio Arteta).

Retrato de los Duques de Osuna y sus hijos

Cuando la familia Osuna se arruinó definitivamente y hubo que realizar la subasta de sus bienes en 1896, el presente lienzo, en poder de los descendientes de los retratados fue puesto en venta. Antes de que la subasta tuviera lugar, fue retirado por los organizadores y ofrecido el Ministerio de Fomento, que lo aceptó en 1897, destinándolo al Museo del Prado.

Goya muestra aquí un agradable grupo familiar, fechable en 1788, en el que estudia los caracteres personales de los padres y no desdeña a los niños en absoluto, cuyas expresiones infantiles capta con el acierto y gracia adecuados a su edad, revelándose con esta obra como uno de los mejores intérpretes del género, tal y como se ve a lo largo de toda su ejecutoria. La composición piramidal integra a las figuras en un agrupamiento coherente y centra la atención sobre ellas, al prescindir de los objetos propios de una estancia, y recortar a los personajes sobre un fondo neutro. Los ojos se destacan fuertemente sobre rostros de rasgos ligeramente abocetados. Goya, que fue protegido por las familias Osuna y Alba, trata aquí a sus protectores con simpatía y familiaridad, sin excluir la penetración que se advierte en el rostro de la duquesa, culta y atractiva, inteligente y refinada, aunque no hermosa. La gama del color que se despliega en todo el lienzo es de sutil delicadeza, resaltando la paleta fría con dominante de grises plateados.

La pradera de San Isidro

Destaca entre todas las obras de ese momento La pradera por ser la que posee mayor originalidad. Más que los personajes que la pueblan, el verdadero protagonista es el paisaje urbano de Madrid, extendido más allá del río Manzanares que discurre al pie de los farallones rocosos, sobre los cuales se alza la ciudad. Numerosísimas y diminutas figurillas aparecen en ambas márgenes del río en muy variadas actitudes, plenas de vida e inmediatez, sobresaliendo las del riguroso primer término.

En la historia general de la pintura y en la ejecutoria particular de Goya este cuadro tiene un valor excepcional y goza de un puesto muy distinguido. El aragonés pintó paisajes en raras ocasiones y cuando los llevó a cabo son imprecisos e incluso irreales o tienen un alto contenido de idealización, encontrándose sus elementos poco definidos. Son como anotaciones a las que no presta atención excesiva puesto que las concibe para que sirvan de fondo de obras a modo de telón sobre el cual resaltar un retrato o una anécdota concreta. Incluso, en los cartones para la tapicería, cuando aparecen las orillas del Manzanares se configuran como lejanías algo confusas o inconcretas que cumplen la misión de subordinarse a la escena principal. En cambio La pradera denota un evidente estudio del natural tanto por sus luces como por el cromatismo blanco y rosado de las lontananzas y la exactitud de la topografía sin renunciar al lirismo.

Se advierte que Goya quiso representar un lugar preciso, establecer unas coordenadas geográficas claras, mostrar una fiesta popular en todo su apogeo, describir pormenores de la capital del reino y destacar aquel Madrid de hace doscientos años con la recién construida iglesia de San Francisco el Grande, el perfil de la ciudad con los finos capiteles de sus edificios religiosos y la masa del Palacio Real que parece tanto amparar la alegría general, como vigilar y velar para que todo continúe desarrollándose con las necesarias garantías de tranquilidad y solaz de las gentes que acuden al festejo tradicional madrileño.

El rey en este retrato está representado a la edad de cuarenta años, en sus primeros momentos de reinado. Se sitúa en el centro del cuadro, mirando al espectador y arrimado a una mesa en la que destacan los símbolos tradicionales de la realeza. Viste casaca forrada de raso blanco con chaleco, pantalón azul, todo ello de terciopelo, y gorguera blanca, siguiendo la moda netamente francesa del momento. Destacan los ricos bordados en plata y los puños de encaje. Luce sobre el pecho la insignia del Toisón de Oro y la banda roja de esta orden; en la solapa la de la orden de la Inmaculada de Carlos III y su correspondiente banda azul y blanca, y asomando por debajo, la azul de Saint-Esprit de Francia. Bajo la casaca sobresale la empuñadura del espadín.

La cabeza, con peluca empolvada, resalta sobre fondo oscuro. El rostro refleja un aire ausente y bonachón, carente de fuerza y expresividad, que responde al carácter débil y melancólico del monarca. Sigue estando presente la indudable capacidad de Goya para captar la psicología del retratado, a pesar de ser éste un retrato oficial con todos los condicionantes impuestos que ello supone y que restringen considerablemente la libertad del artista.

La composición se resuelve de forma convencional utilizando de fondo el gran cortinaje verde que se abre diagonalmente, la mesa prácticamente oculta bajo el manto de armiño y paño rojo bordado en oro con castillos y leones, y la corona real, los símbolos de su jerarquía

La reina está representada a la edad de treinta y siete años, vestida de protocolo con traje de ceremonia que sigue la moda francesa. El vestido se ajusta al cuerpo por un corpiño de talle puntiagudo, con falda de poco vuelo, sin ahuecar con miriñaques o armaduras; pronunciado escote levemente cubierto por una fina mantilla llena de transparencias y veladuras; mangas ceñidas que cubren sólo el antebrazo rematando en el codo con finos encajes. El peinado se mantiene voluminoso pero ya sin empolvar y lo más llamativo es el exagerado tocado, denominado escofieta, en la que a modo de cofia se mezclan puntillas, cintas, lazos y plumas, y cuyas delicadas calidades destacan sobre el fondo oscuro.

En el pecho lleva una medalla con la cruz azul de la Orden Imperial de la Cruz Estrellada, condecoración que era otorgada por los monarcas del Sacro Imperio Romano Germánico. En la mano derecha sostiene un abanico cerrado, algo muy habitual en sus retratos, y la izquierda cae de forma lánguida. Posiblemente sea lo menos acertado del retrato, dada su falta de naturalidad, y sin embargo es una postura que se repite en otros retratos de medio cuerpo como en el de la Real Academia de la Historia y parcialmente en el de Tabacalera. Nuevamente sobre el fondo aparece el gran cortinaje verde, ocultando un mueble sobre el que reposan los atributos reales: la corona y el manto de armiño.

En cuanto al rostro, Goya vuelve a intentar reflejar algo más que el semblante, busca individualizar y caracterizar al personaje, captar su temperamento. Lo consigue reproduciendo su penetrante mirada que conjuga con una insinuada sonrisa que, más que simpatía, denota seguridad. Resulta el retrato de una mujer astuta y dominadora, y por las referencias de la duquesa de Abrantes, sin ningún sentido del ridículo en cuanto a sus gustos en el vestir. Lo que sí está claro es que no parece gozar de las simpatías del pintor.

Retrato del canónigo Ramón Pingatelli

El presente lienzo describe unas facciones de líneas vigorosas, expresión concentrada y carácter pleno de vitalidad, ejemplo para las personas de su época por lo que tuvo de prototipo de clérigo ilustrado, incurable emprendedor y gestor activo, más que erudito estudioso.  Muestra unos cuarenta y seis años de edad; la mirada es impositiva y escrutadora, propia de un hombre impulsivo y poderoso, contrastando tan fuertes precisiones con la flaccidez de la papada y los músculos descolgados del rostro. Viste de negro según era preceptivo por su condición de eclesiástico y lleva prendida al pecho, en su lado izquierdo, la cruz de la Orden de Carlos III.

La hondura psicológica con que aparece representado el personaje es bastante notable, no obstante tratarse de un estudio preparatorio, lo que abona la teoría de que Goya es más directo en obras de esta tipología que en los grandes lienzos definitivos. Tanto la precisión y el detenimiento con que ha sido ejecutado como el gusto por los detalles son proverbiales en la mejor producción del maestro aragonés.

En el presente boceto aparecen tres muchachas, de las cuales dos llevan cántaros sobre la cabeza y en las manos, mientras una tercera se apresta a rellenar recipientes en la fuente, diferenciándose claramente del cartón definitivo más incitante y crítico, y en el que aparece además un niño, que se sitúa ante las jóvenes. Las mozas visten bellos trajes de brillante colorido y llevan joyas populares al cuello; aparentan mirar a alguien que fuera del cuadro las contempla y valora su actitud, en la medida en que saben que agradan al espectador. En el cartón, Goya ha introducido sensibles cambios, quitando a la que está pendiente de surtirse de agua y contrariamente, aparece de pie, tras la otras dos, dándoles al parecer ciertos consejos. Además, ha eliminado el pilar coronado por pirámide y bola, reduciendo la verticalidad de la estructura. Con todo, es un cuadrito intuitivo y pleno de encanto no en vano los personajes gozan de un espíritu aldeano, pleno de inmediatez y simpatía.

Al fondo se adivinan las casas o masas de edificios de un conjunto urbano, desdibujadas y casi informes, no obstante su acusada tendencia a los volúmenes cúbicos. El cielo es luminoso y claro, con áreas azules y blancas y las sombras que las tres arrojan sobre el suelo y la parte más oscura del muro permiten observar la facilidad de Goya para recrear el espacio, dentro de términos reducidos.

Es posible que el artista quisiese un significado especial para la escena que puede ser analizada iconográficamente en relación con la mujer anciana -una "celestina" preparada para ejercer su "ministerio"- y los cántaros en equilibrio sobre las cabezas de las muchachas, indicio de una frágil virtud en vías de quebrarse a la menor tendencia a la inestabilidad, en lo concerniente a la castidad femenina. No hay que olvidar tampoco el simbolismo de La boda y El pelele, estrechamente vinculados a la atmósfera que aquí se respira, aún cuando la interpretación haya que encaminarla por senderos distintos. Tomlinson se inclina por la teoría aquí expresada; por el contrario Chan llega a considerar a las figuras como una alegoría de las cuatro edades del hombre, lo que tal vez resulte algo forzado.

Retrato del Duque de Alba

La efigie, apacible, de severo porte sin ser austera, y casi cotidiana, revela las simpatías del pintor hacia el modelo; la mancha clara detrás de la figura es un recurso habitual del autor, así como el juego de contrastes lumínicos. El atuendo es característico de la época aunque se capte algo de sobriedad propia de quien ha viajado por otras tierras que le han marcado una impronta distinta del medio hispano, más decorativo y colorista, de la época.

Josefa Bayeu

Es, a pesar de la riqueza de su presentación, un retrato íntimo y sugestivo, sensación a la que ayuda la expresión directa y confiada de la mujer, segura de sí misma y de rasgos llenos de sensibilidad e inteligencia. Entre la retratada y el pintor parece haber una relación armoniosa, de confianza e intimidad, como si Goya hubiera conocido a la dama desde niña. La técnica es rápida y abreviada, lo que se manifiesta claramente en el modo sumario de realizar la oreja o las gasas del chal y los adornos del vestido; de extraordinaria fuerza de modelado en las pinceladas, que encajan y definen con maestría el cuerpo de la mujer, y de finura exquisita, a pesar del estado de conservación que no se puede definir como bueno, Goya se esmera en el modelado delicado y minucioso del rostro y en el sutil empleo de la luz, que ilumina a la dama con exquisito realismo.

Martín Zapater

Goya quiso retratar a su amigo por vez primera (que conozcamos) en 1790, de media figura, sentado a una mesa sobre la que hay una carta dirigida a «Mi amigo Martín Zapatero. Con el mayor trabajo te a hecho el Retrato, Goya, 1790» (colección particular, Suiza). Pero el retrato de busto de 1797 es infinitamente superior, hasta el punto de que, por su viveza y su maestría, puede considerarse uno de los mejores y más sinceros. Es impresionante la mirada, perspicaz y bondadosa, del gran amigo de Goya, que sostuvo con él una correspondencia larga y animada, que muestra su amistad sincera y su buen humor.

Pintado hacia 1798 y firmado en la carta que el personaje lleva en la mano, culmina el retrato intelectual goyesco, simbólico y amistoso, digno y elegante, refinado y sincero. La espléndida efigie del escritor, político y jurista, cuyas ideas tanto influyeron en Goya, resuelta merced a una sutilísima gama cromática, revela una profunda preocupación y describe la hondura psicológica con que el genial artista sabía presentar a sus modelos.

San Luis de Gonzaga

La alargada figura del santo, cargada de austeridad, centra la composición en un eje vertical, rígido, que divide el cuadro en dos. Por un lado el bodegón que se crea en la mesa con todos los elementos simbólicos y, por otro, la referencia al espacio definido por la silla, la ventana de vidriera emplomada y el gran cortinaje, exagerado y teatral.

Pero es la luz la que realmente actúa y crea una atmósfera tenebrosa e intimista. Por un lado se trata de una luz grisácea, casi nebulosa, que desde lo alto invade suavemente la escena matizando y reforzando una composición cargada de simplicidad, creando ese efecto de recogimiento. Sin embargo, el rostro del santo tiene luz propia, una luz más radiante dirigida al crucifijo y recogida por el paño blanco y los objetos de la mesa, concentrando todo el misticismo devocional al que está dirigido.

Composición muy rígida, fría, con una figura perfectamente modelada. Economía de color reducida al negro, verde, ocre y a los grises que predominan por su espléndida riqueza de matices. Toda esta aparente simplicidad compositiva está repleta de simbolismo, muy en la línea del barroco español, aunque las soluciones estilísticas sean supuestamente neoclásicas pero cargadas de emoción y sensibilidad.

El boceto muestra una soltura y una esquematización muy propia de Goya y lo podemos relacionar en este sentido con el del Prendimiento de la catedral de Toledo, aunque un poco más trabajado, pero donde se muestran esencialmente los trazos compositivos y sobre todo el estudio del claroscuro, donde la luz lateral incide sobre la escena resaltando el motivo central, una manera muy peculiar y característica de iluminar estas obras de Goya. En este caso, es fácil imaginarse la figura del santo con su túnica blanca, su manto rojo y los elementos dorados salir triunfante sobre la oscuridad de la celda y la deformidad de sus carceleros. Una composición muy teatral, pero lejos de las escenificaciones operísticas que muy bien vio Torralba en los cuadros de la Santa Cueva de Cádiz, con las que no veo relación de composición concreta en el presente boceto, como afirman otros autores

Santa Isabel curando una enferma

Recoge Goya en la composición la tradición en la disposición de la escena de milagros y curaciones de enfermos en parihuelas. Así los personajes se agrupan en torno al enfermo, dentro de un esquema piramidal clasicista. Santa Isabel con los atributos reales, corona y manto, se inclina compensando la posición de la enferma conformando el primer plano, perfectamente iluminado, como en el boceto anterior, por la luz natural lateral que emana del ventanal. El grupo de personajes, ayudantes de la santa, crean un segundo plano en penumbra que resalta y compensa al principal. A este convencionalismo compositivo, Goya contrapone un despliegue cromático sorprendente, en el que la luz impone su protagonismo, amarillos y rojos matizados por el blanco de la escena principal resaltan sobre la increíble gama de ocres y tostados del segundo término, mezclándose estos dos espacios cromáticos en el fondo, luz a la izquierda y penumbra a la derecha creando atmósfera y volumen en la escena. Este boceto resuelto con una rápida ejecución, es otro ejemplo de la genialidad de Goya que consigue con estas veloces líneas y manchas, a la vez, precisión compositiva y fuerza expresiva.

Leandro Fernández de Moratín

Es el retrato psicológico de un hombre reservado, inteligente y atrevido. Físicamente, Moratín era de ojos vivaces, nariz prominente, cuyo exceso disimuló Goya colocándola casi en perpendicular, labios carnosos y barbilla redondeada. Su vestimenta es de una gran sobriedad, no exenta de elegancia. Lleva el pelo natural suelto, a la moda impuesta por los revolucionarios franceses, y la casaca a la última moda, con corbatín negro romántico.
    La factura es rápida y empastada, matizando mucho los rasgos faciales y los brillos de la casaca marrón. Es un retrato hecho con presteza, en una sesión de pose y alguna más para acabarlo.

La maja vestida

Las famosas "majas" de Goya son obras míticas y polémicas, tanto por la fecha de su realización y la figura que reflejan, como por su primer propietario conocido, el destino que tuvieron y las críticas que han suscitado. Se han relacionado tradicionalmente con la duquesa de Alba, aspecto muy discutido también. En efecto, ni el rostro del personaje ni la actitud ni las fechas posibles parecen concordar, pero el enigma se mantendrá en tanto no aparezca una prueba fehaciente a favor o en contra de los orígenes de su creación y de los personajes que las suscitaron en todos los sentidos.

En ambas figuras sorprende la extraña cabeza, casi de maniquí, inexpresiva y pegada de manera ilógica a un tronco, con el que no parece tenga mucho que ver.

Conde  y Condesa Fernán Núñez              Joaquina Condado

Marquesa de Villafranca

  Marqués San Adrían

Felix Azara

                                       Marquesa Santa Cruz

Miguel y Juana de Goicoechea

Rafael Esteve Vilella Duque de San Carlos

 Francisco de MazoDama con mantilla

Canónigo Duaso

Fabricación de la pólvora

En esta obra, de sorprendente fuerza vital y extraordinario verismo, se observa cómo un conjunto de hombres se afanan en machacar en morteros de madera la mezcla de salitre, azufre y carbón hasta convertirla en fino polvo. El cedazo del primer término sugiere la criba del producto obtenido para su posterior empaquetado en cajas de madera, que en el presente caso, son levantadas por un hombre vestido de blanco mientras al fondo dos más se alejan cargados con los pesados recipientes, lo que les obliga a caminar inclinados. Un árbol en diagonal a la derecha pone la nota personal que tantas veces aparece en cuadros de Goya, a modo de recurso compositivo según la perspectiva escogida.

La impresión que se tiene después de un rápido análisis de los detalles, es que efectivamente Goya pudo presenciar esas tareas, ya que la abundancia de pormenores concretos es propia de las poderosas dotes de observación del pintor, cuya memoria visual retenía hasta los más mínimos aspectos de los asuntos que atraían su atención.

En lo concerniente al tratamiento pictórico, tanto la iluminación contrastada como la riqueza cromática en feliz combinación de gama cálida y fría -negros, verdosos, rojizos, ocres, azules- otorga a las obras la consideración de labores distinguidas dentro de la producción del maestro, aparte del testimonio histórico que transmiten, densamente poblado de facetas ilustradoras de una actividad singular propia del tiempo convulso del cual el autor fue protagonista, testigo y cronista.

Pareja del cuadro precedente, se encuentra realizada sobre tabla de madera roja (posiblemente de cedro). Posee similares referencias de historia externa que la pieza anterior habiendo pertenecido inicialmente a las Colecciones Reales de España, aunque se desconoce hasta ahora el momento en que pudieron entrar a formar parte de ellas.

Ambas obras están realizadas sobre tablas irregulares y aprovechadas, lo que lleva a suponer que el artista careció de los materiales adecuados durante el período bélico e inmediatamente después. No obstante, también puede considerarse que tales piezas fueron resultado de una creación urgente, e incluso impensada en un principio, y el hecho de emplear tales soportes puede estar en relación directa con la rapidez de ejecución para que no se perdiesen ni la frescura ni la inmediatez de las anécdotas contempladas o narradas.

Las dos se desarrollan en el marco de unos paisajes agrestes y boscosos, que por la atmósfera parecen propios de una estación cálida; son de una incuestionable belleza y tanto el frondoso arbolado como el terreno, las lontananzas montañosas o las cercanas formaciones rocosas poseen una entidad tan poderosa y enérgica como las actitudes de los protagonistas absortos en sus tareas, preparando los materiales necesarios para surtir a las guerrillas en un acoso permanente y múltiple a los invasores franceses. Además, con un auténtico espíritu de ilustrado, Goya precisa todos y cada uno de los pasos conducentes a obtener los pertrechos guerreros, como si quisiera dar noticia de los procedimientos claves en la elaboración de las municiones.

Si en la Fabricación de pólvora la labor semeja más sencilla, aquí se llega a un grado de sorprendente exactitud en cuanto a las actividades diferenciadoras del proceso: a la derecha se ve cómo funden el plomo en una gran hoguera y lo vierten en moldes de los que van saliendo las balas (o bombas) unidas; a continuación un hombre está a punto de cortarlas con tenazas; finalmente en el área izquierda otros las van apilando y en primer plano se evidencian los pequeños montones.

Muchos otros elementos, casi minúsculos, cabría resaltar en esta pareja de tablas, siendo todos ellos singularmente vívidos, diversos, complejos e interesantes. Lo más curioso es que la libertad del toque, que esboza más que detalla, no afecta a la sugestiva exactitud de cada pormenor; nada se superpone u ofusca: los elementos individuales triunfan por doquier, las escenas en que se subdivide cada composición muestran un contorneado negro en las figuras y los motivos que hace más fácil la comprensión de gestos y acciones, dando lugar a ritmos enérgicos hábilmente contrapuestos y finamente compensados, producto lógico del genio goyesco que elimina posibles confusiones entre planos y protagonistas.

La tabla muestra una meditada composición; la escena central se desenvuelve con gran claridad y muestra las distintas masas de color de los protagonistas (toro, caballo y picador, mozos de cuadrilla, etc.) eficazmente resaltadas en el centro de la arena y rodeados por un público apenas esbozado en el abigarrado fondo, cualidades ya experimentadas en las estampas de la Tauromaquia. El punto de vista del espectador se sitúa en un punto alto del tendido, de tal forma que puede contemplar las primeras filas de aficionados (colocados, con gran modernidad, de espaldas) al igual que todo el resto de la plaza y los edificios que se hallan al fondo. En esa forma de presentar la escena destaca el esfuerzo desarrollado por el artista aragonés para transmitir el sentido de la percepción de la distancia en la profundidad del campo visual (adviértase la nitidez del conjunto de figuras del centro y el perceptible «desenfoque» de los edificios del fondo, en concordancia con las leyes de la óptica divulgadas por los tratadistas a partir del siglo XVIII).

Se tiene la impresión que, aquí, el artista se ha apartado de su vigorosa forma de tratar el retrato; el rostro de Palafox, curiosamente juvenil y soñador no cuadra con el porte triunfante del caballero y el caballo, admirablemente pintados. ¿Ha sido el maestro demasiado verídico? (¿No se ha reprochado a Palafox ser frívolo e imprudente?). O bien, por el contrario ¿ha preferido no llevar demasiados lejos la introspección psicológica por simpatía hacia su ilustre modelo? En cualquier caso, se trata del último retrato ecuestre hecho por Goya, y uno de los más bellos.

La carga de los Mamelucos.-Sucesos del dos de mayo

Este cuadrito es un boceto preparatorio del gran cuadro Dos de Mayo de 1808 en Madrid, conocido también como La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol, que se guarda en el Museo del Prado. Es uno de los acontecimientos del levantamiento del pueblo madrileño contra los franceses.Se representa, al igual que en el gran cuadro definitivo, la reacción violenta del pueblo madrileño contra los miembros de la guardia mameluca, mercenarios egipcios al servicio de Napoleón desde su campaña de Egipto, y contra los soldados franceses del mariscal Murat. Aunque se ha venido identificando el escenario del acontecimiento con la Puerta del Sol, hay estudiosos como R. Andioc que lo sitúan en las proximidades del Palacio Real. De todos modos, como destaca Tomlinson, no hay nada seguro que indique que se trate en concreto de la Puerta del Sol, pero, si así fuese, la perspectiva sería distinta, mirando hacia el Palacio Real.

Retratos de Fernando VII

Ambos retratos fueron encargados al pintor por una real orden de 20 de septiembre de 1814, a propuesta del aragonés Martín de Garay y Perales, que unos días antes había sido nombrado protector del Canal Imperial de Aragón y Real de Tauste, para colocarlos en la sede zaragozana de la institución. Se trataba de un encargo oficial y ambos retratos estarían destinados a representación institucional; en ellos estarían las efigies de los dos hombres que mayor poder tenían en la España de la restauración absolutista. Goya los pintó en la primera mitad del año 1815 y cobró por ellos de la Contaduría del Canal, por medio del presbítero José Blanco, la suma de 19.080 reales de vellón en julio de ese año.

Es un vibrante lienzo en el que Goya, siempre deseoso de aprender nuevas técnicas y avanzar en el camino de la pintura pura, se expresa con total libertad, lucidez y optimismo. Los tonos grises y verdosos dominan armónicamente conjuntados, la pincelada es corta y aparece la yuxtaposición de toques de color, tal y como bastantes años después harían los impresionistas, de cuyos hallazgos es una clara anticipación. El final de la carrera de Goya muestra piezas tan sorprendentes como ésta; semeja la actitud del maestro una reconciliación con la vida, una nueva juventud. El aura de serena delicadeza que parece envolver al personaje habla del remansamiento del artista en Burdeos y de los ímpetus creativos, por entonces joviales y decididos, que relatan sus biógrafos. De nuevo luz y color, en plenitud vivificadora, han servido al genio para lograr una de sus obras maestras.

La muchacha semeja ir sobre una montura y tanto la composición de conjunto como la inclinación del cuerpo sugieren cierto grado de dinamismo de acuerdo con la probable concepción de una figura que marcha mediante un movimiento pausado.

La lechera es una de las últimas obras que pintó Goya en su voluntario exilio de Burdeos, en fecha imprecisa, entre 1825 y 1827. Los críticos impresionistas, como Juan de la Encina o Beruete, vieron en ella uno de los mejores exponentes del Goya precursor de ese movimiento artístico. Es una de las pocas obras de Goya de su última época donde parece recuperar su entusiasmo por el color, por la luz y la belleza. Desde las Pinturas negras había realizado principalmente retratos, casi monocromos y en tonos oscuros, pintura religiosa y temas de toros, así como las raras miniaturas de asuntos diversos. La lechera, si no es retrato, constituye una de las poquísimas pinturas de género desde que decorara su Quinta del Sordo. Como ha dicho Licht, es una de las obras más admiradas de Goya y, sin embargo, muy poco analizada. Algunos autores llegaron a avanzar la posibilidad de que fuese una efigie de Rosarito Weiss, algo que no puede probarse por el momento aunque no quepa descartarlo del todo como hipótesis de estudio.

Se trata de un asunto en el que su genio brilla con especial esplendor; pasó tradicionalmente por ser una pieza maestra, concluida meses antes de su muerte. En ella, al igual que Beethoven con el cuarto movimiento de su Sinfonía Coral, la IX, Goya semeja recuperarse del dolor, la amargura y las crisis sufridas y se expresa con un júbilo y una «alegría» que emergen de lo más íntimo de su espíritu y coronan toda una vida dedicada al arte, sin cuyas creaciones la historia de la pintura universal hubiese sido distinta.

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Este hombre fue un genio, un auténtico genio de la pintura. Andaluz de nacimiento, de Sevilla por más señas, nace el 6 de junio de 1.599. A partir de aquí se difuminan los datos que existen sobre su historia personal. Parece seguro que su madre era sevillana, Jerónima Velázquez, de la que tomó su nombre artístico (no por feminista sino por ser propio de la época), y su padre un judío convertido al cristianismo y de origen portugués. Contaba con cinco hermanos menores que él –también propio de la época-. Cuentan los entendidos que la familia pertenecía a la clase social de la burguesía, afirmación lógica si pensamos que cuando Dieguito contaba con 10 años ya estaba estudiando pintura en un famoso taller de Sevilla, el de Francisco Herrera “El Viejo”. Poco estudió con “El Viejo” porque el siguiente año ingresó en el Taller de Francisco Pacheco cuya fama de buen pintor y hombre de cultura superaba a la del anterior maestro. Mientras él estudiaba pintura, aprendía a leer y escribir y se codeaba gracias a D. Francisco Pacheco con los intelectuales y aristócratas de ideas avanzadas de Sevilla, los demás niños, niñas y jóvenes del “populacho” luchaban por sobrevivir trabajando desde temprana edad, la inmensa mayoría de ellos analfabetos, sin cultura ni educación.

 Así que esto es lo que conocemos de su niñez, que ya desde una edad muy temprana apuntaba excelentes trazos de artista, imagínate, con 21 años pintó un cuadro que luego fue muy famoso y que se titula El aguador de Sevilla. Desde luego se sabe que con esta edad ya estaba casado con una hija de su maestro Pacheco, Juana, de la que no se conoce a penas nada, más que le siguió a todas partes como una sombra y que murió siete días después de que lo hiciera él.

 Velázquez fue el pintor de la corte cuando reinaba Felipe IV, siendo además cortesano, o sea ayudaba a otras tareas propias de los reyes y su entorno, y el encargado de proyectos decorativos y artísticos en esta misma corte. Además y gracias a las influencias del rey consiguió diversos títulos nobiliarios que desataron envidias y venganzas a su muerte.

 Poco más sabemos de su vida como persona. Si fue buen esposo, buen padre, buen amigo…se desconoce. También desconocemos su personalidad, si era tacaño o soberbio o tímido, o si por el contrario era atrevido, solidario, amigable… Algunos de estos rasgos podemos adivinarlos por su pintura. La forma de romper moldes, la manera desordenada en la que daba sus pinceladas que componían figuras y colores perfectos…Era un adelantado de su tiempo. Nos tenemos que parar casi 300 años para poder ver algún movimiento en pintura que se asemeje a lo que Velázquez comenzó.
Por lo demás intentaremos navegar por su vida recorriendo las distintas etapas en las que los “entendidos” dividen su pintura.

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En este tema hablamos de dos grandes genios de la pintura española, probablemente los más grandes pintores españoles junto a Picasso.

Y antes de empezar a estudiar a cada pintor en su contexto histórico artístico me gustaria mostrar dos cuadros.

Dos retratos de grupo. Dos familias reales. Dos èpocas de la historia de España a través de los ojos de dos genios: Las Meninas y la familia de Carlos IV.

Más tarde, en esta introducción me gustaría mencionar un punto de contacto entre ambos pintores. Los aguafuertes que Goya hiciera sobre cuadros de Velázquez.

Las Meninas

El siglo XVI fue el siglo de la unificación, de la irrupción de América en el mundo europeo, de los Austrias mayores, Carlos V y Felipe II. El siglo Imperial, cuando en la monarquia española no se ponía el sol.

No parecía haber límite para el avance y las posibilidades del Nuevo Estado. La toma de Granada, supuso la unificación territorial de España; la expulsión de los judios, la religiosa; la publicacion de la gramática de Nebrija, supuso la unificación cultural (Cuando la reina Isabel preguntó al Arzobispo de Talavera para qué servía esa gramática, respondió "Para enseñar castellano a los súbditos del imperio")

Fue el siglo de la mayor batalla naval del mundo moderno: la Batalla de Lepanto. La gran victoria de la cristiandad contra el turco. El fin de la expansión musulmana por el Mediterráneo.

Entre este siglo XVI de los Austrias Mayores y el siglo XVII de los Menores las letras españolas recibieron la mejor novela escrita en lengua castellana " El Quijote"  Donde se refleja esta España de trancisión, ni siquiera Cervantes pudo ver la carga de decadencia que llevaba su loco escudero,  porque sólo será visible con el paso de los tiempos y los acontecimientos posteriores.

Otro gran artista nos ofrece esa España oscilante entre los grandes años Imperiales y el principio de su final como gran potencia:

Velázquez ofrecerá la visión de una España cerca del abismo. En temas convencionales el autor nos ofrece un valor simbólico. Un último fulgor de la historia se asoma a las lanzas entre un pueblo de borrachos, mendigos, herreros, hilanderas. Baco y Apolo conversan con un labriego andaluz. El arte bebe de la fuente clásica pero también de lo popular.

Pero la inquietud está presente. La degeneración de los de arriba. Unos reyes que ya no son el centro del retrato. Unos reyes que se asoman a un pequeño espejo al fondo, para observar una escena de corona sin heredero, unas criadas, unos bufones y un pintor que los observa y no los retrata a ellos.

La degeneración de los de abajo. Pícaros y bobos pueblan sus telas.

Lo que está en crisis es el imperialismo español, y lo que lo sustentaba: el orden feudal. La conquista se hizo con tierras, tesoros y hombres; pero ahora llegaban tiempos nuevos y este sistema ya no podía lanzar una economía moderna.

Los hidalgos castellanos no invirtieron los beneficios de América en el sentido capitalista del término, los bendecidos por la fortuna soñaban con comprar tierras , el gran símbolo de la nobleza; no con levantar industrias más propio de mercaderes y judios, mal vistos en la pirámide del orgullo social.

Qué otra cosa se ve si no en las Meninas. El reflejo del poder, un hombre alejándose en una escalera, la iglesia custodiando, unas niñas con sus bufonas.

La tragicomedia barroca de luces y sombras se refleja como nunca en el mundo del arte.

La familia de Carlos IV " el retrato de todos juntos"

Durante la estancia de la familia Real en Aranjuez el pintor fue encargado de pintar un retrato de grupo.

Si en las Meninas se establecía que fuera del cuadro estaban los Reyes, reflejados en el espejo, y un punto más atrás el espectador; aquí se siente un visitante invisible, no presente, hacia el cual todos vuelven los ojos. Un Godoy omnipresente también en su ausencia, comentan algunos.

Goya consideraba a Rembrandt y a Velálzquez sus maestros, ante los cuales se rinde; pero él no capta el movimiento, esa instantánea fotográfica en que todo se congela, hasta la mano del pintor con el pincel; como captara Velázquez, Goya insiste en pintar una familia rígida, un grupo de personas como un cuadro corporativo de Rembrandt.

Un grupo de personas aisladas, rígidas, sin conexión unas con otras, que más parece una caricatura que un retrato, nos habla de los últimos días de una monarquía a punto de caer por el impulso de las  nuevas ideas napoleónicas y por sus tropas:

La infanta María Josefa muestra toda su fealdad, con cierto aire brujesco. Un personaje gris, alimentado por la sombra del rey.

La reina muestra una pose nada aristocrática, protegiendo a sus hijos, y concentrando en sus vestidos casi toda la luz del cuadro.

La estructuración espacial nos muestra a María Luisa como la gran matriarca,

  No concedió Goya el halo inmortal a los reyes. Los mostró como personas de la calle, con más joyas y mejores vestidos, pero sus rostros y sus ademanes eran iguales a cualquier ciudadano, sin majestuosidad. Acaso nos está contando que lo único que diferencia esa familia de una familia normal es el boato y las condecoraciones, que su situación de poder no es divina, no es lícita.

El Antiguo Régimen comenzaba su agonía en España.

Un gran pintor no sólo hace un cuadro, nos ofrece una radiografía de su mundo, desnuda la realidad y la exhibe sin compasión.

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El siglo de Oro de la pintura en España es el XVII y corresponde el movimiento pleno de la pintura barroca. Se da la circunstancia de que este momento dulce y prolífico de la pintura coincide también con el de la literatura.

En la pintura barroca española hay una serie de elementos comunes que son fruto del momento político y religioso que vive España. Por un lado se percibe el pesimismo del decaimiento del gran Imperio Español del siglo anterior. Por otro lado, España está a la cabeza del movimiento de la Contrarreforma católica y la sociedad vive en el rigor impuesto en muchas áreas de la vida cotidiana por la Inquisición, por lo que van a predominar los temas religiosos, representados de manera dramática, apoyados por el tenebrismo italiano implantado por Caravaggio, corriente que al final terminaría por ser abandonada.

Los temas profanos y mitológicos, aunque existen, se dan mucho menos que los religiosos (puesto que, además es la Iglesia el principal cliente) y cuando se pintan se hacen sin sensualidad.

En la pintura barroca del siglo XVII existen tres escuelas a la que pertenecen la mayoría de los grandes artistas de la época. A la Escuela Valenciana perteneces artistas destacados como Ribalta y José de Ribera el Españoleto.

Por su parte, en la Escuela Andaluza se encuentran Murillo, Zurbarán y Valdés Leal, entre otros.

A la Escuela Madrileña corresponde la figura principal de la pintura barroca que no es otro que Diego Veláquez, además de otras figuras tan relevantes como Claudio Coello y Carreño.

Principales artistas de la Pintura Barroca en España

José de Ribera es el principal representante de pintura barroca de la Escuela Valenciana. Aunque inició su obra en Valencia, será en Italia donde terminará su formación y se verá afectado por la corriente tenebrista de Caravaggio, estilo que irá abandonando en los últimos años de su vida.

Algunas obras fundamentales de José de Ribera son

el Martirio de San Bartolomé

Santísima Trinidad

San Jerónimo penitente.

Zurbarán, sin ser un virtuoso de en las composiciones donde acusa problemas para representar la perspectiva, es un pintor minucioso que representa magistralmente los volúmenes. Apegado a tenebrismo son famosas sus pinturas de temas religiosos.

Fray Pedro Machado

 Tentación de San Jerónimo

 San Hugo en el refectorio

son algunas de las obras más conocidas y tienen como protagonistas temas religiosos y conventuales, al ser éstos -conventos y monasterios- sus principales clientes.

Murillo pinta temas religiosos y escenas con niños y aunque su primera etapa es tenebrista, lo hace de manera dulce y cercana a la cotidianidad, lo que hace de sus obras, pinturas muy agradables de contemplar. Un claro ejemplo lo tenemos en su más importante pintura,

Sagrada Familia del Pajarito

. Aunque es un cuadro tenebrista, no hay dramatismo en él por la cotidianidad de la escena y la amabilidad con que trata a los personajes, eliminando todo rastro de grandilocuencia o exageración.

Caso contrario es el de Valdés Leal

conocido especialmente por sus

"Alegorías de la muerte".

Alonso Cano fue arquitecto, escultor y pintor, aunque fue en el campo de la pintura donde fue más prolífico.

 Alonso Cano trató en sus obras conjugar un clasicista anhelo de la belleza con el realismo propio de la pintura barroca de su tiempo.

Dejamos a Diego Velázquez para el final, por ser el pintor más importante y genial, no sólo del arte barroco español, sino una de las grandes figuras de la pintura de todos los tiempos.

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CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE responde a la necesidad de ordenar y conceptuar la gran cantidad de hechos y datos que surgen en el estudio del arte y su evolución histórica.

A través de un rico análisis comparativo entre obras del Renacimiento y del Barroco, el crítico suizo Heinrich Wölfflin llega a la caracterización de los dos estilos por la generalización de sus diferencias, que formula por pares de conceptos contrapuestos.

  Comienza con una introducción en la que Wolfflïn  nos explica la doble raíz del estilo: la personal por un lado y las normas generales de la representación por otro.

 Continua con los cinco capítulos del libro:

1.- Lo lineal y lo pictórico

2.- Superficie y profundidad

3.- Forma cerrada y forma abierta

4.-Pluralidad y unidad

5.- Lo claro y lo indistinto

 Termina con una interesante conclusión

1.- La doble raíz del estilo y la representación de las formas generales

   Comienza hablando de un libro interesante "Recuerdos" de Richter, y  una anécdota sucedida en Tívoli, donde tres pintores y el mismo autor se pusieron a pintar un trozo de paisaje tratando de ser lo más fieles posibles a la naturaleza

  A pesar del propósito y de que el modelo era el mismo para los cuatro surgieron cuatro cuadros tan diferentes entre sí como eran las personalidades de los tres pintores.

 Aquí  aparece el primer elemento de diferenciación de una pintura y otra, aunque sean de la misma época: la personalidad, la genialidad del artista.

  Utiliza para demostrarlo dos modelos excelentes de gran parecido, dos Venus, representadas por dos artistas renacentistas: Botticcelli y Credi

  Ambos artistas son renacentistas, ambos florentinos, contemporáneos. Pero cuando Botticelli dibuja un cuerpo femenino, lo que resulta es tan suyo y tan peculiar que se diferencia totalmente del desnudo de Credi, como un árbol de otro.  Botticelli es vehemente, vivaz, mientras que Credi acaba dando al modelo una apariencia más pesada, menos ligera.

  El brazo aparece doblado en ambos pero en Botticelli el codo es afilado, el antebrazo presenta un diseño huido, los dedos se abren radiantes sobre el pecho, todo cargado de energía. Credi es más parado, modela de un modo más convincente, sintiendo el volumen como tal, pero ha perdido esa fuerza arrebatadora de Botticelli.

  Lo mismo que en un desnudo en el tratado de los pliegues se puede desentrañar el talento de un pintor o su estilo particular. Terboch y Metsu son dos interioristas burgueses, del barroco holandés.

 Terboch, izquierda, tenía predilección por el raso, supo pintarlo como ninguno ( en Holanda había grandes artistas especialistas en aspectos muy concretos de la pintura). La articulación, el brillo, el movimiento de la falda de la mujer que lee la carta en pie nada tiene que ver con la rigidez de los pliegues rojos de la mujer de Metsu. También el doblez del brazo de la mujer que coge la carta aligera la figura, mientras en la mujer sentada parece caer pesado sobre el regazo.

  No es que esté peor dibujada al figura de Metsu. Está interpretada de otro modo.

Pero también pese a esas diferencias, en todos los artistas que hemos visto encontramos unos rasgos comunes: un estilo propio de una escuela, en el primer caso de la escuela florentina, y de un tiempo: el Renacimiento.

 Continua Wofflim metiéndo al lector de lleno y de manera muy simple en el conocimiento de las diferencias entre una y otra obra de arte, por muy semejantes que nos parezcan. Y nos lleva al Flandes católico y a la Holanda burguesa y protestante. Pero no analizados con una imagen religiosa o de reyes y un retrato corporativo, donde la diferencia es tal que sería gratuito estudiarlo.

 Lo hace mediante la visión de unos paisajes: Ruysdael, Hobbema, Rubens.

HOBBEMA

 RUBENS

El paisaje que circunda Amberes, no ofrece por sí una imagen muy distinta del de las dehesas de Holanda, a las cuales los pintores patrios dieron la expresión de tranquilo y dilatado.

 Ahora bien, si Rubens trata estos motivos, parece que el paisaje, el objeto, se torna otro. La superficie del suelo se levanta en ondas, las ramas de los árboles se retuercen frenéticamente hacia arriba y son trtadas sus copas en masas cerradas, de modo que Ruysdael y Hobbema parecen a su lado finos siluetistas.

 Sutileza holandesa frente a masa flamenca. Comparada con la energía dinámica del dibujo de Rubens toda forma holandesa adquiere el efecto de algo tácito, ya se trate de un collado como de la hoja de una flor.

  No hay en los árboles holandeses el pathos del movimiento flamenco, los robles de Ruysdael son delicados frente a los de Rubens.

  Rubens levanta el horizonte en lo alto y hace pesado el cuadro cargándolo de materia; los holandeses son los grandes pintores de cielos.

   Y aunque en efecto, en el siglo XVII se bifurcan muy claramente lo flamenco y lo holandés, no puede servirnos, aclara el autor, sin más,  un periodo aislado para emitir juicios generales.

  Es arriesgado hablar de un estilo nacional.  A pesar de lo dominante que aparece Rubens dentro del paisaje y de las muchas fuerzas que se orientan hacia su norte,  no es posible conceder que haya sido expresión del carácter nacional "permanente" en igual grado que el arte de los holandeses contemporáneos.

 El pulso de la época se manifiesta poderosamente. Una corriente especial de cultura, la sensibilidad del barroco latino, mediatiza enérgicamente su estilo, y por esto la invitación que nos hace él, más que a los holandeses "sin época" tiene que logremos darnos una idea de lo que ha de llamarse estilo de una época.

El cambio del Renacimiento a Barroco es el mejor ejemplo de cómo el espíritu de una nueva época desentraña una forma nueva.

  Ciñiéndose a la arquitectura, el autor, expresa como el concepto general del Renacimiento italiano es la proporción perfecta, la imagen de la perfecciòn descansando en sí misma (columnas, entrepaños, articulación espacial, masas ) que nos habla de una existencia elevada y libre.

  El barroco se sirve del mismo sistema de formas; pero ya no da lo completo y perfecto como ideal, sino lo movido y su  génesis, no lo limitado y aprehensible sino lo ilimitado y lo colosal.

 Desaparece el ideal de la proporción bella. El ser pasa al acaecer. Las masas entran en movimiento. La arquitectura deja de ser el ágil arte renacentista.

  Es un ideal nuevo el que habla en el Barroco italiano, la relación entre el individuo y el mundo ha variado, un nuevo reino sensible se ha abierto,  ahora el alma busca lo colosal y lo sublime.

  Ahora toca comparar dos artistas dispares: Bernini y Terboch.

También contemporáneos.

Ante el vehemente Bernini se apagan los cuadritos tranquilos de Terboch. Pero si profundizamos y vemos la factura de los cuadros, vemos que hay un parentesco indudable. Ambos ven la realidad como "manchas". El estilo que Wolfflim llamará pictórico y que será el dominante en el siglo XVII frente al lineal del XVI.

Bernini ha debido usar el estilo pictórico para expresar lo que quería expresar, sería absurdo preguntarnos cómo se habría expresado con el estilo lineal preponderante en el siglo XVI.

  Se puede analizar la línea de Rafael (Raffaello di Sanzio) como expresión de trazo noble y grandioso; en el trazo lineal de la Venus de Giorgone se puede percibir la cercanía de la Madonna de la Sixtina.

Ninguno de los dos busca la belleza en la línea.

Dos artistas tan dispares en sus personalidades como Michelagenlo y Hans Holbein sin embargo representan el tipo de dibujo estrictamente lineal.

 Se descubre en la historia del estilo un substrato de conceptos que ser refiere a la representación como tal y puede hacerse una historia evolutiva de la visualidad occidental en la cual las diferencias de los caracteres individuales o nacionales ya no tendrían gran importancia.

 Una fachada barroca tiene el mismo denominador óptico que un paisaje de Van Goyen.

Las formas más generales de la representación:

  Si en el siglo XV ha tenido que elaborarse poco a poco el efecto de que dispone ya libremente el XVI, el arte clásico del XVI y el barroco del XVII se hallan en una misma línea en cuanto a valor.

  La palabra "clásico" no indica en este lugar un juicio de valoración pues también hay un clásico barroco. El arte barroco ni es ni una decadencia ni una superación de lo clásico, es otro arte.

   La transición del XVI al XVII se puede condensar en una evolución provisional de cinco pares de conceptos:

1.- Evolución de lo lineal a lo pictórico. Desarrollo de la línea como cauce y guía de la visión y la paulatina desestima de la línea.

  La aprehensión de los cuerpos según el carácter táctil por un lado, y del otro una interpretación capaz de entregarse a la mera apariencia óptica y de renuncia al dibujo palpable. 

 En la primera el acento carga sobre el límite del objeto, en la segunda el fenómeno se desborda en el campo de lo ilimitado

 El perfilismo aisla, el pictorismo genera conjúnción

2.- Evolución de lo superficial a lo profundo

  El arte clásico dispone en planos o capas distintas partes que integran el conjunto formal, mientra que el barroco acentúa la relación sucesiva de fondo a prestancia o viceversa. El plano es el elemento propio de la línea; la yuxtaposición plana, la forma de mayor visualidad.

  Con la desvaloración del contorno viene la desvaloración del plano.

3.- Evolución de la forma cerrada a la forma abierta.

   Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado y ha de considerarse como un defecto el que no esté limitada en sí misma. Sólo que la interpretación de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII que frente a la forma suelta del barroco puede calificarse en términos generales la construcción clásica como arte de la forma cerrada.

4.- La evolución de lo multiple a lo unitario.

 En el sistema de ensasmble clásico cada cocmponente defiende su autonomía a pesar de lo trabado del conjunto. No es la autonomía sin ducción del arte primitivo: lo particular está supeditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. para el observador presupone ello una articulacion, un proceso de miembro a miembro, lo cual es algo muy diferente, o la concepción como conjunto que emplea y exige el siglo XVII.

 En ambos estilos  se busca la unidad sólo que enun caso se alcanza la unidad meiante armonía de partes autónoma o libres y en el otro mediante la concentraciòn de partes.

5.- La claridad absoluta frente a la claridad relativa.

  La representación de las cosas tomadas como ellas son separadamente y asequibles al sentido plástico del tacto, y la representación de las cosas según se presentan, vista en globo, y sobre todo según sus cualidades no plásticas. 

 La época clásica constituye un ejemplo de claridad perfecta que el siglo XV sólo vagamente vislumbró, y el XVII abandonó voluntariamente, negando la composiciòn, la luz y el color al servicio de la forma de modo absoluto.

 Imitación y decoración

  La evolución de la visión está condicionada y su condicionamiento interviene en las demás formas del espíritu. No existe un esquema óptico sin otro orgien que el de sus propias premisas que pueda serle impuesto al mundo en cierto modo como un patrón inerte. Pero aún viéndose siempre como se quiere ver no excluye esto la posibilidad de que obre una ley en toda transformación. Dar con esa ley, ese es el problema cardinal de la historia científica del Arte. El problema fundamental. 

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En el siglo XVII, Holanda consiguió su independencia (Tratado de Westfalia), convirtiéndose en un estado con grandes peculiaridades con respecto a otras naciones europeas meridionales:

• Se trataba de una república frente a las monarquías europeas.
• En el plano religioso, Holanda era calvinista frente al catolicismo europeo.
• El amplio sector burgués existente en Holanda confiere una rica y dinámica economía.

 La división de Europa en campo católico y campo protestante afectó al arte incluso de pequeñas naciones como los Paises Bajos. El sur, lo que hoy denominamos Bélgica, permanecía católico, y Rubens fue su gran pintor, con numerosos encargos de pintura religiosa y para príncipes y reyes.

 El Norte, la actual Holanda, quedó bajo el campo de influencia calvinista. La población holandesa era muy similar a la puritana inglesa: devotos, trabajadores, poco aficionados a la exhuberancia.  Los burgueses holandeses del siglo XVII nunca aceptaron por completo el estilo barroco que tanto deslumbró a la Europa católica.

 Incluso en arquitectura optaron por cierta sobriedad ( Casa consistorial de Amsterdam)

  La pintura de retratos tendría un gran predicamento en Holanda. Muchos comerciantes enriquecidos desearon transmitir su semblante a la posteridad. Muchos burgueses quisieron verse retratados con las insignias de sus cargos: burgomaestres, regidores.

El primer maestro dedicado a la pintura de retratos fue FRANZ HALS de cuya vida se sabe poco, a excepción de que sufrió apuros económicos y que ya viejo  se le aseguró una pequeña asignación a cargo del asilo municipal, a cuya junta de gobierno había retratado algunos años atrás.

  Banquete de Oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge

Este retrato colectivo muestra la brillantez y originalidad con la que se enfrentaba al retrato. Los ciudadanos de las ciudades orgullosamente independientes de los Países Bajos tenían que hacer turnos para servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes más prósperos. Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de stas unidades tras la finalización de su sus deberes con un banquete suntuoso, y con un cuadro enorme. Desde luego, no tenía que ser fácil para un artista plasmar la fisonomía de tantos hombres dentro de un marco único sin que el resultado pareciese rígido o artificial.

  Hals comprendió que lo esencial era transmitir el espíritu de alegría de la ocasión y cómo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el propósito de mostrar a cada uno de los doce miembros presentes tan convincentemente que nos da la senasción de haberlos conocido; desdel el corpulento coronel que preside la cabecera de la mesa levantando la copa , hasta el joven abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera se le ha asignado un asiento, pero que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que admirásemos su traje y su porte.

Pieter van den Broecke

Contemplamos en este cuadro la maestría de Hals. Este cuadro parece casi una instantánea, un hombre cercano, un verdadero mercader aventurero del siglo XVII.

Si pensamos en los retratos de Rubens, Van Dyck, Velázquez de la misma época en la Europa Católica, con toda su vivacidad y su verosimilitud; se nota que los pintores han puesto el mayor cuidado en disponer la actitud del modelo para que refleje la ieda de una cuna aristocrática y modales refinados. Los retratos de Hals nos dan la impresión de que el pintor ha cazado al modelo en un gesto característico suyo y lo ha fijado para siempre sobre la tela. Nos resulta dificil imaginar los atrevidos y libres que estos cuadros deiberon parecer al público de su tiempo.

 otras obras de Franz Hals

SIMON DE VLIEGER

  Una de las características de la pintura holandesa de este tiempo fue la tendencia a la especilización, dividiéndose los pintores entre paisajistas y retratistas. Incluso en los talleres se llegó a la especialización de existir pintores de peces, grandes virtuosos de la pintura de escamas; o de olas y nubes.

Vlieger fue un gran especialista en marinas.

demostrando como la especialización podía llevar a la perfecta captación de atmósferas, en este caso el mar en sus diferentes estados.

Los holandeses fueron los primeros en la historia del arte en mostrar la hermosura del cielo.

 JAN VAN GOYEN

  Perteneció a la misma generación de Lorrain por edad, pero sus cuadros eran mucho más sencillos y sinceros. No eligió para pintar templos elevados sino molinos de viento y en vez de atractivos parajes, sencillas escenas familiares de su país natal.

 REMBRANT

El pintor más importante de Holanda y uno de los más grandes de la historia de la pintura universal fue Rembrandt van Rijn -1606-1669. Perteneció a una generación posterior a Franz Hals y Rubens y era siete años más joven que Van Dyck y Velázquez.

 No anotó sus observaciones como hicieran Leonardo y Durero, ni fue un genio admirado como Michelangelo, no fue un corresponsal diplomático como Rubens, y sin embargo parece que lo conocieramos más intimamente que a todos estos grandes maestros, porque nos dejó un asombroso registro de su vida en su pintura.

  Era hijo de un acomodado molinero de Leiden. Allí estudió en la universidad pero abandonó pronto sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grandemente apreciadas por erutidtos contemporáneos, y a la edad de 25 años dejó Leiden por el opulento centro comercial de Amsterdam, donde hizo una rápida carrera como pintor de retratos.

 Pero cuando murió su primera mujer en 1642 su fama decreció así como su público, se llenó de deudas y catorce años después los acreedores vendieron su casa y subastaron su colección de cuadros.

  La ayuda de su segunda mujer y su hijo le sacaron de la ruina total, mediante un acuerdo en el que Rembrant se convertía en empleado de su emprewsa de comercio de arte y fue como tal qu epintó sus últimas grandes obras maestras.

  Pero sus fieles compañeros no le sobrevivieron y cuando murió en 1669 no dejó más bienes que algunos vestidos y utensilios de pintor.

Éste es un autorretrato de los últimos años de su vida. No muestra un bello rostro ni en absoluto trató de disimular su fealdad. Se contempló con absoluta sinceridad en el espejo y esa sinceridad nos aleja rápidamente de la búsqueda de la belleza exterior del retratado para buscar algo más profundo: es el rostro de un ser humano, no hay rastro de vanidad, sino la penetrante mirada de un pintor que escruta sus propias facciones, intentando aprender y el rostro de un hombre vencido.

   En el retrato de Jan Six, mecenas y amigo de Rembrandt, quién más tarde llegó a ser burgomaestre de Amsterdam.

Gustaba Rembrandt como Hals del virtuosismo (encajes, galones, brillos, cabellos); pero reivindicaba el derecho a dar un cuadro un acabado cuando hubiese logrado su propósito, de ah´qu ela mano enguantada nos parezca un boceto, y es ese abandono en la elaboración de la mano lo que centra la atención en el rostro, aumentando la sensación de vida, la sensación de estar ante un conocido de haber visto antes a este hombre.

 Rembrandt no pintaba personajes de ficción, era un pintor sincero. Conocía como ningún otro pintor lo que los griegos llamaban "movimiento del alma". Cómo Shakespeare fue capaz de introducirse bajo la piel de todo tipo de hombres

ALGUNAS OBRAS COMENTADAS

LECCIÓN DE AUTONOMÍA DEL DOCTOR TULP

 El cuadro representa un mometno importante de la historia del "retrato en grupo", que es un género característico de la pintura holandesa. Las asociaciones, los grupos, las compañías tenían la cost6umbre de encargar a los artistas cuadros que representaran a sus miembros, sin más finalidad que la de ser inmortalizados todos juntos.

 Con Rembrandt, la concepción del retrato coletivo se transformó de un modo decisivo: ya no se trata de una galería estereotipada de retratos en pose, sino de uan verdadera escena de acción en la que los retratados son los actores.

 En este cuadro Rembrandt distribuyó los ocho personajes según un escenario dramático donde cada uno participó con un papel y una importancia particular, en la unidad psicológica que preside la composición.

 el doctor Tulp realiza la disección del brazo de un cadáver, rodeado por sus alumnos, interesados tanto en la lección práctica como en el texto de anatomía de Vesalio, que se ve en primer plano, a la derecha.

 Conociendo la personalidad e intenciones del autor, resulta interesante analizar los personajes, sobre todo seguir sus miradas.

   Si se observa bien, se puede ver que solamente dos de elos, el que lleva ropa de color y el que se encuentra detrás del mismo, siguen la disección, inclinados sobre el cadáver; el primero, desde la izquierda, se ha girado hacia el profesor, mietnras que el que está a su lado torna la cabeza hacia el espectador; el personaje de arriba se ha girado francamente hacia el observador, a quien invita con la mirada a entrar en la escena; contribuye también a crear una sensación de relieve entre el fondo del cuadro y el espectaor. Los dos últimso parecen más interesados en el libro que en el brazo, donde el profesor introduce sus tijeraws.

 Aparte d ela novedad de la composición, llama la atención el papel de lal uz, que destaca de la sombra las caras de los protagonistas, enmarcadas por el blaco de las golillas; las manos del profesor que está explicando, la palidez del cadáver, dispuesto en diagonal, el gran volumen abierto a los pies de éste.

 El contraste entre la luz y la sombra es aún más marcado en esta obra, más bien duro, sin las variaciones y los matices de claroscuro de la obra de madurez.

AUTORRETRATO CON SASKIA

Viendo la cantidad de autorretratos que pintó Rembrant, uno no puede dejar de preguntarse por qué.

  El artista, cualquier pintor, trata de descubrir y representar en el retrato la expresión y el carácter del personaje por medio de sus rasgos, la profundidad de su mirada o la posición de las manos; cada artista intenta, entonces, mediante el autorretrato, comprender mejor el mundo que le rodea a través de su propio mundo interior. Encontrar el secreto de la vida y de la muerte que late en su arte.

  Rembrant es uno de esos artistas que nos ha contado su vida  a través de su obra.

 En este retrato de juventud, vemos a un joven frívolo, no muy agraciado, alegre, con su mujer sentada sobre su regazo alzando una copa. Hay una fastuosa mesa servida, ricos vestidos, un sombrero emplumado: Todo nos habla de aquella época de éxito y felicidad, cuando sus cuadros se vendían, los encargos sofocaban el taller y estaba felizmente casado. Nada que ver con ese rostro profundo con que iniciamos este monográfico: un hombre de ochenta años, cansado, honesto consigo mismo.

  LA RONDA DE NOCHE

 La Ronda de Noche, el cuadro más celebre de Rembrandt, es el retrato de grupo de una compañía de hombres armados, probablemente, la compañía de milicianos comandada por el capitán Franz Baning Cocq, celebrando la visita de Marái de Médicis, viuda de Enrique IV de Francia, a la ciudad de Amsterdam; tratado, comoes habitual en este autor, de una manera particularmente dinámica y fantástica. 

    El ordenamiento de la ronda de noche es completamente original y constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo de las milicias voluntarias, que hasta comienzos del siglo XVI exigía una disposición siguiendo un orden jerárquico preciso.

 Cada personaje debía ocupar un lugar acorde con sus papel y su grado y debía tener un parecido fiel a su modelo, lo que quitaba al autor toda posibilidad de expresión personal y dramática.

  Como en la "lección de anatomía" y más tarde en los Síndicos del Gremio de los Pañeros, Rembrandt, por el contrario, cera una escena dinámica y sugestiva, que excede la tarea que se le había encomendado.

  ¿Qué es lo que atre la atención y fascina de la ronda de noche?

 El movimiento de la escena, se tiene la impresión de ser arrollado por esta escuadra que desemboca en la calle en una alegre confusión; que, si se mira bien, revela una ciudada distribución de las personas y de las cosas alrededor de dos figuras principales, caracterizadas por sus vestimentas ( negra con echarpe rojo y ocre claro con echarpe blanco)

  La sensación de espacio, el del cuadro, el de la calle y el del observador, donde parece penetrar la mano tendida del capitán, cuya sombra se proyecta con nitidez sobre la ropa del lugarteniente.

 Los colores, todos se desarrolla en los tonos cálidos de las tierras y los ocres, con los "episodiso" del rojo del echarpe del capitán y la ropa del soldado con su largo fúsil, a sus derecha, y del blanco ocre de la joven, detrás, y del uniforme del lugarteniente: del negro del rico traje del capitán, resaltado por el blanco de la golilla.

   La luz, proviene de la izquierda, según la dirección de las sombras proyectadas; ilumina y destaca ciertos personajes y relega a la sombra a otros, dejando al observador el placer de contemplarlos o destruirlos.

  La composición aparentemente desordenada está en realidad construida de un modo muy racional. Según los dos ejes medios del rectángulo del cuadro: el eje horizontal determina un telón de personajes que sirve de fondo y de apoyo a las dos figuras principales, en primer plano, con cuatro perso0najes con trajes característicos que dominan el gruop central; el eje vertical determina la posición del capitán, con traje negro y ancho echarpe rojo, al lado de la figura más baja, de blanco, del lugarteniente.

  Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena; finalmetne, el grupo de la derecha está relacionado con el resto por la lanza.

 PAISAJE CON CASTILLO

 Hacia 1640, Rembrandt se interesó también por los paisajes. Se inspiró en su propia tierra: los campos, los bosques, los árboles, las pequeñas casas y los molinos que rodeaban su ciudad, bajo la luz cambiante de un cielo nublado.

 Algunas veces estos cuadros estaban pintados de un modo muy realista, pero por lo general han sido interpretados de un modo poético y dramático, siguiendo la imaginación y el sentimiento del artista.

  En este paisaje, que se puede admirar en el Louvre, Rembrandt transforma la realidad en una visión ideal. La línea del horizonte cruza la tela a media altura; la parte superior es invadida por las transparencias del cielo, sobr el que se destaca la silueta de un castillo. No hay diferencia entre los tonos de la naturaleza y los del edificio: Rembrandt empleó para ambos ocres, tierras, verdes y azules, sumergidos de una luz intemporal.

   En los claros del cielo, en la cabellera de los árboles plegada por el viento, en el soplo del viento, en la majestad del castillo y en la angustia que su aislamiento provoca, se tiene la impresión de estar más allá de una simple representación naturalista: por medio del paisaje, el artista quiso expresar el drama de la condición humana.

   LA CENA DE EMAUS

  Sobre el problema de la relación entre las luces y sombras se han desarrollado investigaciones pictóricas de Rembrandt (incluyendo entre ellas tambie´n las que se refieren a sus grabados).

 La luz se convierte en la auténtica protagonista de cada cuadro y de cada escena. No es, como en Caravaggio, un medio para descubrir y hacder surgir de las tinieblas un objeto o un personaje; ni tampoco la sombra de Leonardo da Vinci, que envuelve y da vida; el claroscuro de Rembrandt es, a la vez, realidad y símbolo, divinidad y misterio.

 Rembrandt se sirvió de la luzpara modelas las figuras y las cosas y hacer cantar los colores; la penumbra atenúa gradualmetne los volúmenes, dando valor a los tonos, para transformarse enseguida en uan sombra aterciopelada que rodea las figuras con una aureola de misterio, una sombra que parece contener el mundo entero.

 La luz se hace, así, símbolo del espíritu que da vida a la materia, por su espesor o por su inercia, y se siente con más fuerza que en la representación realista, tanto en las pinturas como en los aguafuertes, una aspiración espiritua, el misterio de las visiones es más turbador que sus formas.

  Este fenómeno se acentúa en la representación de un tema sacro, como en la Cena de Emaús, un tema sobre el que Rembrandt volvería varias veces, y que estudió en numerosos dibujos y grabados.

 Esta es la composición más celebre. Deja mucho espacio en medio del cual se desarrolla la escena: las figuras son bastante pequeñas, porque ocupan sólo la mitad inferior del cuadro; el resto está destinado a la atmósfera sombría del alto nicho, detrás de Cristo. Y es precisamente este espacio, esta amplitud, lo que refleja ¡el sentimiento de éxtasis de los peregrinos y a atrae al espectador hacia el halo de luz que emana de Cristo.

  Esta vez, la luz no llega de lo alto o de los costados, proviene de un personaje.

Hendrickje bañandose en el río

 En las telas pintadas por Rembrandt la luz siempre parece despegarse sobre la escena para buscar en la sombra y mostras los personajes y las cosas.

  En sus obras de juventud es notable la alternancia entre las partes iluminadas con violencia y las que están sumergidas en la oscuridad. La atmósfera está cargada de sensaciones y de misterio.

 En las obras de maduerez, la luz penetra en la oscuridad de la escena, no para dibujar el contorno de las figuras, sino para envolverlas en una atmósfera suave y afelpada, creando una intimidad misteriosa. Pero todas sus obras son uan afirmación simbólica de la luz sobre las tinieblas, afirmación que se encuentra también en sus aguafuertes.

 En el retrato de Hendrickje los colores se suavizan, se armonizan con los tonos oscuros, la figura parece salir de la sombra, dibujada por los blancos del vestido que se adhiere a su cuerpo y por los tonos claros de la carne, en sus diferentes maticesm, para dirigirse al espectador, en una luz espectral que viene de lo alto.

 Los amarillos dorados y los rojos de la ropa puesta detrás de ella resaltan la sencillez de su actitud y de su vestido, levantado en gesto gracioso. Y otra vez causa asombro la capacidad de crear con tanta naturalidad y simplicidad la imagen que le sedujo y que trató con amplios empastes luminosos haciéndola surgir de la oscuridad.

 No se puede saber si es un retrato observado o imaginado. El cuadro no nos da pistas.

Buey desollado.

Rembrandt dibujó diferentes versiones del cuerpo de un buey colgado de las patas, expresado con intensidad dramática, llegando a captar algo más profundo que una simple naturaleza muerta.

  La mujer que se entrevé detrás del buey, es tal vez, la mujer del carnicero.

   Pero el protagonismo lo tiene el animal muerto y la luz sobre él. De hecho ahora que hemos mencionado la mujer, la hemos buscado porque no sabíamos que estaba ahí.

  El amarillo, el naranja, rojo, reflejos azulados, sombras verdosas resaltan sobre las tonalidades de los ocres del fondo.

 Después veremos los bueyes desollados de Daumir, Soutine, Nolde, Bacon, Guttuso, pero Rembrandt fue el primero en elegir este tema para una naturaleza muerta. Insólito. El dramatismo del animal fuerte, colgado, vencido, convertido en carne.

 Hendrickje como Flora

  A la muerte de Saskia, en 1642, Geertje Dircks, una viuda de carácter difícil tomó a su cargo la administración de la casa de Rembrandt y la educación de Titus.

 Antes de que ésta saliera de la casa del artista, la joven Hendrickje Stoffels entró en la vida del mismo. Continuaría hasta el final de su vida.

 Rembrandt hizo varios retratos de su compañera, dotados de un sentimiento y una fuerza particulares.

  Aquí la representa como un personaje mitológico. En este caso, ya lo había hecho con Saskia, la representó con los atributos de Flora: el retrato, en la simplicidad de su composición y la frescura de la imagen, revela el gran afecto del pintor por la modelo, y sobre todo, su intención de rendir homenaje a su juventud con la luz y los colores.

 En este cuadro hay una especie de reserva, una nueva relación con el espacio que rodea a la figura, asilándola de la realidad. La mirada se dirige no ya al observador para invitarlo a entrar en la tela. NO hay gestos animaldos para expresar sentimientos.

 La modelo está de perfil. Los brazos en posición casi simétrica, el izquierdo adelantado para recoger los pliegues del vestido: la luz se desliza sobre los finos pliegues de la camisa jugando con la riqueza de las amgas; la luz revela en la sobra del sombrero los trazos del rostro, decorado por una fila de perlas, con la mirada absorta, perdida en pensamientos lejanso.

  Los tonos claros de la túnica blanca y ligera, con transparencia y volúmenes apenas esbozados,se diluyen sobre los tonos del fondo.

 El amarillos luminoso de la falda, en parte cubierta por la mano izquierda a contraluz, que levanta un extremo del vestido con un efecto de primer plano.

 Los síndicos del gremio de pañeros

Otro retrato de grupo, encargado por los síndicos de las artes de la lana, hacía 1661, veinte años después de la Ronda de Noche, que había roto los cánones tradicionales de los retratos oficiales.

 Aquí Rembrandt agrega a la trangresión y a la innovación la rica experiencia de años de trabajo.  

 La tela es, en efecto, una prueba de maestría. Sólo un artista de su temple podía frontar con seguridad y confianza un tema tan árido, tan desangelado y trivial. Sólo hay cinco personajes, además de un asistente, detrás, unidos por una especie de ocmplicidad, pr la posición de las manos, por la mirada dirigida al observador, le invitan al espacio de la tela, le hacen partícipe. Parece escapar el ángulo de la mesa cubierta por un paño rojo.

  Los síndicos reunidos alrededor de una mesa para discutir entre ellos y con el observador gracias al artificio de la perspectiva con un punto de vista bajo, situados sobre el espectador, mirándolo desde arriba, se nos muestran como honorables trabajadores del gremio

  Distantes, con una sensación de espacio única. La composición, la construcción de las figuras, los colores, el fondo de una pared de madera, los volúmenes negros de los trajes donde resaltan las golas blancas y las caras iluminadas de los síndicos, como si la luz les golpeara bajo las alas anchas de sus sombreros.

Tierra de Siena en el fondo, negro para capas y sombreros, rosa  y ocres para las caras y las pelucas. Todo queda iluminado y encendido por ese rojo cálido del tapete, que pesa sobre la escena, que no da sensación de ligereza.

Sobre el tapete resaltan las páginas de un libro abierto, creando un extraordinario efecto de profundidad.

 A la expresion de las caras, el lenguaje de los ojos, a la actitud de las figuras, hay que sumar la posición de las manos: de izquierda a derecha podemos ver una mano apoyada sobre el brazo de la silla, aquella cuyos dedos están entre las páginas del libro, la mano abierta sobre lamesa que hojea el gran libro, y por fin, la que conlcuye la cuenta cerrando la bolsa.

 El soplo de vida pas misteriosamente sobre esta cinco figuras situadas frente a nosotros, invintándonos a entrar en la escena, pero manteniéndose lejanos e inalcanzables al mismo tiempo.

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FLANDES

En Flandes domina el panorama la figura de Rubens, desarrollando una pintura aristocrática y religiosa, mientras que en Holanda, la pintura será burguesa, dominando los temas de paisaje, retratos y vida cotidiana, con la figura de Rembrant como su mejor exponente.

La tradición pictórica de Flandes es sobradamente conocida. Se centra en el gusto burgués por lo cotidiano y los detalles, y la exaltación de su modo de vida. En estos momentos de convulsiones religiosas en Europa, Flandes es defensora del catolicismo, mientras que Holanda lo será del protestantismo. Sin embargo, su pintura es decorativa, opulenta y hedonista.

Entre todos los pintores flamencos destaca Pieter Paul Rubens, que junto con Rémbrandt y Velázquez son los tres grandes genios del barroco y figuras clave en la historia del arte.

  Rubens llegó a Roma en 1600 con 23 años. Debió participar en las discusiones sobre arte del momento y estudió gran número de obras nuevas y antigüas no sólo en Roma, sino también en Génova y en Mantua.  Pero Rubens era un pintor flamenco, un artista del país en el que habían trabajado Van Eyck, Rogier van der Weyden y Bruegel. Estos pintores siempre estuvieron más interesados en la multiplicidad de las cosas; trataron de emplear todos los recursos artísticos que concocían para expresar la contextura de las telas y de los cuerpos animados, y de pinter, en suma, tan fielmente como les era posible todo lo que tenían ante los ojos. No se preocuparon demasiado por los criterios acerca de la belleza, tan sagrados para sus colegas italianos, y ni siquiera manifestaron tener en mucho los temas relevantes.  De esta tradición procedía Rubens, y toda su admiración por el arte nuevo que se estaba desarrollando en Italia no parece haberle turbado en su creeencia fundamental de que la tarea de un pintor consistía en pintar el mundo en torno a él; pintar lo que le gustase, hacernos sentir su complacencia en la bellez amúltiple y palpitante de las cosas. Paro un punto de vista semejante no existía nada contradictorio en el arte de Caravaggio o de Carraci. Rubens admiró la manera en que Carraci y su escuela revivían temas y mitos clásicos y componían pinturas de altar de modo que fuesen edificantes para los fieles: pero también admiró la sinceridad imquebrantale de Caravaggio.

   Cuando regresó a Amberes en 1608, tenía 31 años y había aprendido todo cuanto podía ser enseñado. Adquirió tal facilidad en el manejo de los pinceles y el color, las figuras y los ropajes, así como en el ordenamiento de las composiciones a gran escala que no tuvo rivales al norte de los Alpes. Ssu precedesores en Flandes habían pintado en su mayor parte cuadros de reducidas proporciones. Él trajo de Italia la predilección por telas enormes para decorar iglesias y palacios, lo que satisfizo el gusto de principes y dignatarios; aprendió el arte de componer las figuras en amplia escala y a empelar la luz y los colores para incrementar el efecto del conjunto.

 Este cuadro de la Virgen y Cristo niño entronizado, es un boceto para el cuadro del altar mayor de la iglesia de Amberes,  y muestra cuán intimamente estudió a sus predecesores italianos y cuán atrevidamente desarrolló sus ideas.  Se trata del tema tradicional de la Virgen con el niño , rodeada de algunos santos. Ya lo hemos visto en Bellini o en Ticiano, pero aquí hay más movimiento y más luz, más espacio y más figuras. Los santos están agrupados ante el elevado trono de la Virgen en alegre tropel. Nada es aquí trágico ni solemne. El obispo san Agustín en primer término, el mártir san Lorenzo con las parrillas del suplicio, san Jorge con el dragón y el viejo fraile Santo Domingo guían al espectador hacía el objeto de culto. San jorgé está con el dragón y san Sebastián con el carcaj y las flechas, mirándose entre sí con acendrada emoción, mientras un guerrero, con la palma del martirio en la mno, se arrodilla ante el trono. Un rupo de mujeres, entre ellas una monja, contemplan conmovidas la escena principal en la que una muchacha auxiliada por un ángel, está cayendo de rodillas para recibir un anillo del Cristo niño que se inclina hacia ela desde el regazo de su madre. SE trata de la leyenda de las nupcias de Santa Catalina , quién vio escena semejante en una visión y se consideró a a sí misma la esposa de Cristo. San José observa bondadoso desde detrás del trono y san Pedro y san Pablo, reconocibles, el primero, por la llave, y el segundo por la espada, permanecen en profunda contemplación ofreciendo un singula rcontraste con la figura imponente de san Juan, al otro lado, aislado, bañado por la luz, extendiendo sus brazos en admiración extática, mientras dos graciosos ángeles arrastran a un cordero mal de su grado sobre las gradas del torno. Del cielo, otra pareja de ángeles desciende apresuradamente a colocar una corna de laurel sobre la cabeza de la Virgen.

   Contemplados los pormenores se puede admirar el conjunto y la soltura con la que Rubens hizo que todos los personajes quedasen ligados entre sí, comunicándole uno al todo una atmósfera gozosa y de alegre solemnidad. No puede extrañar que un maestro que podái concebir vastos cuadros con tal seguridad en la mano y en la mirada recibiera en seguida más encargos de los que pudiera satisfacer por sí solo. Pero esto no le preocupó; Rubens era hombre de una capacidad perfectamente organizada y de gran encanto personal; muchos buenos pintores de Flandes estaban orgullosos de trabajar bajo su dirección y de aprender de este modo. Si una iglesia o uno de lso reyes o príncipes europeos le encargaban un cuadro, a veces sólo pintaba un pequeño boceto en color y sus discípulos y ayudantes trasladaban las ideas a la tela y cuando terminaban de acuerdo con sus instrucciones el pintor cogía los pinceles para retocar con la confianza de que su pincelada podía facilmente comunicar vida a cualquier cosa. Y estaba en lo cierto. Ese es el gran secreto del arte de Rubens. Su mágica habilidad para vivificarlo todo intensa y gozosamente.

Observemos esta cabeza de niña, probablemente su hija. No existen recursos de composicion ni expléndidos atavíos ni chorros de luz. Aquí sólo vemos el rostro de una niña. Una cabeza. Y sin embargo parece respirar como un cuerpo vivo. No podemos explicar cómo conseguía Rubens esa impresión de alegre vitalidad, pero sin duda está relacionado con los atrevidos y exactos toques de luz para marcar la humedad de los labios, el moldeado del rostro, el rubio del cabello o el brillo de los ojos.

  Son cuadros realizados con medios "pictóricos"

 Su arte fue tan eminentemente propicio para acrecentar la poma y el esplendor de los palacios y exaltar a los poderosos del mundo, que gozó de una especie de monopolio dentro de la esfera en que se movió. Fue la Epoca en que las tensioens erligiosas y sociales de Eruopa culminaron en la terrible guerra de los treinta años en el continente y en la guerra civil en Inglaterra.

 Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayoría de ellos sostenidos por la Iglesia católica; por la otra las nacientes ciudades mercantiles, protestantes  la mayor parte de ellas. Los Países Bajos se hallaban divididos entre Holanda, protestante, resistiéndose a la dominación católica española, y el Flandes católico, gobernado desde Amberes, leal a ESpaña.

 Rubens alcanzó la posición única de pintor del ámbito católico, aceptó encargos de los jesuitas de Amberes y de los virreyes católicos de Flandes, del rey Luis XIII de Francia y de su madre, la astuta María de Médicis, de los reyes FElipe III de España y Carlos I de Inglaterra, quién lo nombró caballero.

  Al ir de corte en corte como huésped ilustre, a menudo se le encargaban delicadas misiones diplomáticas y políticas, siendo una de las más importantes la de llevar a cabo la reconciliación entre Inglaterra y España en defensa de lo que hoy se denominaría bloque reaccionario. Con todo, permaneció en contacto con los eruditos de su tiempo, manteniendo con ellos correspondencia en latín acerca de cuestiones arqueológicas y artísticas. Su autorretrato ostentando la espada de noble

revela que se daba perfedcta cuenta de su posición excepcional; pero no se advierte ningún vano orgullo en su penetrante mirada, pues siguió siendo un hombre sencillo, un verdadero artista. Entre tanto, de su taller de Amberes iban surgiendo, en cantidades ingentes, cuadros de una maestría deslumbradora. Bajo su mano, las fábulas clásicas y las concepciones alegóricas alcanzaban tanto verismo como el retrato de su propia hija.

En la alegoría de las bendiciones de paz, obsequio a Carlo I, contrapone los beneficios de la paz con los horrores de la guerra. Minerva, la diosa del saber y de las artes de la civilización, expulsa a Marte, cuya horrible compañerra, la furia bélica, se aleja ya. Bajo la protección de MInerva, las alegorias de la paz se despliegan ante nuestros ojos en símbolos de fecundidad y de abundancia como sólo Rubens podía concebirlos: la Paz misma ofreciendo su pecho a un niño, un fauno contemplando gozosamente los espléndidos frutos, los retantes compañeros de Baco, las ménades conduciendo oro y riquezas, y la pantera jugando como un gato grande. En el oro lado tres niños de mirar turbado huyen del terror de la guerra, y se acogen al regazo de la paz y de la abundancia coronados por un joven genio. Nadie que se pierdan en la riqueza de los pormenores de este cuadro con sus vivos contrastes y sus brillantes colores dejará de observar que esas ideas no fueron para Rubens pálidas abstracciones sino poderosas realidades.

 No empleó las formas ideales de la belleza clásica, pues le resultaban demasiado remotas y abstractas. Los hombres y mujeres que pintó son seres vivos, tal como los vio y escogió, la esbletez no estaba de moda y por ello mucho le censuran que sus mujeres sean gordas, pero esto nada tiene que ver con el arte, no es una censura seria; Rubens se complacía en la exhuberancia y en la agitación de la vida, lo que lo libró en convertirse en un mero virtuoso del arte.

 En la Anunciación, pintura de juventud, el ángel rompe con la iconografía tradicional y entra desde la derecha sorprendiendo  a María, atrapada entre el reclinatorio donde oraba y la gran cortina roja. El ángel casi llega a tocar a María, quien retrocede atemorizada. Se nota el claroscuro de Caravaggio, se siente la Anunciación de Tintoretto.

En el retrato colectivo de Justus Lipsius y sus alumnos cuatro personajes dispuestos en arco a dos lados de la mesa dejan un lado libre invitando al espectador a participar en la lección, incluso uno de ellos, de pie, a la izquierda vuelve la cabeza para mirarnos y extiende su mano invitando a participar.

  El cuadro está lleno de simbolismos: encontramos al filólogo Lipsius, maestro de los hermanos Rubens ( Filips acababa de morir cuando Pieter pintó este cuadro); el palatino romano detrás de la cortina roja, el florero de cristal con las flores junto al busto de Séneca, los códices sobre la mes, la columna clásica: todo está dotado de una solemnidad y un recogimiento que proporciona nobleza a los personajes, al acto de aprender y enseñar.

 En la derrota de Senaquerib Rubens realizó una pirámide de luz y sombras en la que se enredan cuerpos y animales en una auténtica vorágine.

  La escena está estructurada como muchas otras obras de Rubens, según la diagonal- que va de la inferior derecha a la parte superior izquierda). El caballo rampante de la izquierda está colocado in contrapposto, alznado los cuartos traseros. Alrededor de las figuras centrales se dispone el complicado movimiento de la batalla. En la mitad superior, oscura e hinchada de nubes, se abre un jirón a través del cual surgen unos ángeles.

 En la mitad inferior la batalla, los caballos, los hombres, los estandartes en un remolino trepidante en una mezcla de tonos cálidos y fríos (amarillos, anaranjados, rojos, azules, grises)

 Veremos estas composiciones y estos colores un siglo más tarde en pleno romanticismo francés.

 En "La educación de María de Medicis" el grupo de las gracias recuerda la disposición de Raffaello en aquel juego perfecto de las manzanas, pero la atmósfera es de Leonardo y la monumentalidad de Michelangelo y el dramatismo de Tintoretto; el misterio de Giorgione, el color veneciano..

  La pintura está inmersa en una sensación de misterio y de aparición, sentimos que estamos asistiendo a algo extraordinario: así nos lo enseñan las proporciones de las figuras mitológicas comparadas con las humanas, el velo de agua que cae al fondo, las rocas, los tonos difuminados azules y violáceos del fondo, los rojos y marrones del primer plano, la deslumbrante piel de las tres gracias. 

Este paisaje  con Filemón y Baucis, tiene de nuevo el gusto de Caravaggio, el claroscuro, la tensión y el dramatismo y la atmósfera veneciana.

  No se puede negar la influencia del gran paisajista Annibale Carraci, pero con una fuerza creativa subyugante, que supera toda influencia. Este paisaje es realista y es fantástico y su fuerza va desde la serenidad de la esquina donde Jesús habla con el grupo de Filemón y Baucis, hasta la violencia arrolladora del río que ha arrastrado un animal, aprisionado entre un arbol de ramas desnudas y el misterio del cielo al fondo, abriéndose brechas de luz entre oscuras nubes.

 Veremos una composición similar treinta años más tarde:

El invierno de Poussin

 Helene Fourment

 Cuatro años después de su primera esposa Rubens se casó con la joven Hélène Fourment convirtiéndola en modelo de varios cuadros, hogareños e íntimos.

La sagrada familia

  Jardines del amor

  La remodelación de las obras de Tiziano, que Rubens llevó a cabo en la fase tardía de su producción, contribuyó a dar fluidez cromática a la paleta del pintor, hasta encontes inclinado a crear plásticamente las imágenes de su fantasía, como equivalentes pictópricos de estatuas y monumentos. Una atmósfera difuminada, cálida y dorada envuelve los personajes y el fondo, contribuyendo a crear la sensación de suave sensualidad que caracteriz esta bora. Esta espléndida y rica expresión de goce sensual, que se hallaba en la alcoba del rey Felipe IV en su palacio de Madrid, teroma el tema del jardín del Maro que había conocido sus primeros fastos en el Renacimiento italiano con las obras de Giogione y Tiziano.

   El arte se convierte en expresión del espíritu  jocoso. Abrazos, conciertos, ropas, rostros dan testimonio de esta plenitud. 

Delacroix diría sobre este paisaje  " Rubens usa decididamente el gris del borde de la sombra entre el tno de la piel y la veladura transparente. Este tono reina por doquier.. Paolo Veronés usa colores lisos para la luz y la sombra. Se contenta con unir la una a la otra con un tono más grus superpuesto aquí y allá en seco... Tiziano probablemetne no sabía cómo terminaría el cuadro... Rembrand debía encotnrase a menudo con este caso.."

   "Pensar que el enemigo de la pintura es el gris. De eso se deriva un principio qu excluye los largos retoques. Habría que tratar por tanto de conformarse con als figuras pintadas sin el fondo; probando en este sentido sería luego más fácil entonar el fondo; probando en este sentido sería luego más fácil entonar el fondo. Es absolutamente necesario que, en el cuadro, todos los tonos, en general sean brillantes. Rubenses brillante, Tiziano es brillante, Veronés es brillante, Tiziano es brillante, y si Veronés puede resultar a veces gris es porque busca demasiado la verdad."

El regreso del campo

 En 1635 Rubens compró el castillo de Het Steen cerca de Malinas y tuvo contacto con una vida nueva: la de los campesinos y ganaderos.

 De este periodo es el cuadro del regreso del campo pintado a vista de pájaro, totalmente inmserso en una sensación de paz y a su vez de movimiento.

 El rapto de las Sabinas

Probablemente, junto a las tres gracias, uno de los cuadros más famosos de Rubens.

 En su tratado sobre Imitación de las estatuas antiguas, el pintor explicó se debe seguir el ejemplo de los escultores de la antigüedad, sustituyendo la piedra de las estatuas por carne viva, la transparencia de la sangre y la pulsión de la vida.

 Entre 1630-40 la plasticidad que convierte a las imágenes rubensianas en equivalentes pictóricos de estatuas y monumentos  se concreta con un tratamiento cromático más suave.

En el rapto de las Sabinas

junto a la composición de

fondo, basada en dod siagonales qu evan desde las dos esquina superiores hacia el centro del lado inferior, como siempre capaz de llevar a una lectura sencilla y ordenada la complejidad de la escena, admiramos la paleta basada en tonalidades cálidas que van empalideciendo en los mármoles dorados del fondo. En esta geometría oculta de la composiciòn de conjunto Rubens dispone a los hombres en antiguos atuendos y a las mujeres vestidas conforme a la moda contemporánea. Los diversos momentos de la escena dramática están unidos por la estructura y por el tratamiento cromático, lleno de luz. El lado izquierdo comprende el grupo piramidal de los hobmres y de las mujeres raptadas, que baja hasta el centro de la escena. En el lado derecho, en primer plano un jimente estaá representando en el acto de alzar a una de las sabinas, y a la derecha Rómulo, desde el trono, tiende la mano sobre la escena. Al fodno, aparece la cúpula del Panteón.

Antonie van Dyck es otro de los grandes pintores flamencos: Destacó entre los muchos discípulos de Rubens, quizá por ser el más independiente.Tenía 22 años menos que su maestro y pertenecía a la generación de Poussin y de Lorrain.

Adquirió pronto el virtuosismo de Rubens para captar las calidades y la superficie de las cosas, tratándose de sedas o cuerpos; pero se diferenció mucho de su maestro en su temperamento y carácter.  Al parecer, Van Dyck no era un hombre robusto y en sus cuadros perdominan las formas ligeras, tocadas de cierta melancolía y languidez. Tal vez fuera esto lo que atrajera a los austeros nobles de Génova y a los caballeros de la corte de Carlos I. Se convirtió en el pintor d ecámara de este último  en 1632, britanizando su nombre en sir Anthony Vandyke.

 Le debemos un archivo artístico de aquella sociedad con su porte aristocrático y su culto por los refinamientos cortesanos.

Carlos I de Inglaterra

Carlos I acaba de apearse del caballo durante una partida de caza. Es un cuadro idealizado, refleja cómo quiere ser recordado el Rey: elegante , con autoridad y culto, mecenas de las artes y defensor del derecho divino de los reyes. Un hombre que no necesitaba signos externos de poder para acrecentar su dignidad innata.

 No tiene nada extraño que un pintor que podía plasmar las cualidades en sus retratos con tanta perfección fuera afanosamente solicitado por la alta sociedad, estando tan abrumado de encargos como su maestro; por ello tuvo que recurrir a gran número de colaboradores para que pintaran los trajes de sus modelos valiéndose de maniquíes, y con frecuencia ni siquiera fue de su mano la totalidad del rostro.

  Algunos de estos retratos se acercan lamentablemente a los lisonjeros figurines de la moda de períodos anteriores, y no hay duda de que Van Dyck estableció un precedente nocivo que ha perjudicado en gran medida a la pintura de retratos: pero  esto no disminuye en nada la excelencia de sus obras mejores en este género, ni ha de hacernos olvidar que él fue quien contribuyó a que cristalizaran los ideales de belleza de la nobleza de sangre azul y desenvoltura cortesana que enriquece nuestra visión del hombre, no menos que las figuras de Rubens, fuertes, vigorosas y llenas de vida.

Retrato aristócratas ingleses

 Sileno

Esta es una composición en al que triunfan los personajes sobre todo Sileno, gordo, deforme, borracho rodeado de figuras grotescas. Aunque es una obra de juventud ya se reflejan las cualidades del artista. La vivacidad, la alegría, el movimiento, en una llamada a los sentidos.

San Sebastián

Este es uno de los primeros cuadros de tema religioso, que aunque sigue la tradición renacentista, nos representa un santo blando. Aunque no esté en el centro del cuadro, si es el centro de atencion quedando todo oscuredido por su figura pálida y por esa mirada ambigüa con que se dirige al espectador..

Jacobo Jordanes es el tercer gran pintor flamenco. Sus cuadros son más sobrios y con menos movimiento, sin embargo es el más humorístico de todos, como se puede ver en su cuadro de El rey bebe.

De los talleres flamencos salieron una serie de pintores que se dedicaron a pintar cuadros de género, de pequeño tamaño, para las casas de la burguesía, como Jan Brueghel de Velours

David Teniers el Joven,

 Frans Snyders

y Paul de Vos.

Pintaron temas de interior familiares, las tabernas y bodegones.

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Dentro de esta última tendencia cohabitarán dos grandes maestros como Lorrain y Poussin.

Poussin

  Estudió artes clásicas con desvelo, quería inspirarse en la belleza clásica para traducir su visión del mundo y del arte. En esas imágenes ideales quería representar la inocencida y dignidad perdidas.

Et in Arcadia ego

 Muestra un apacible y risueño paisaje meridional. Hermosos jóvenes y una perfecta y noble doncella está agrupados en torno a una gran tumba de piedra; uno d elos pastores, pues de ellos se trata, como vemos por sus vestidos y sus bastones, se ha arrodillado intentando descifrar la inscripción de la sepultura; uno de ellos la está señalando a la vez que contempla a la hermosa pastora que como su compañero en el otro lado,  permanece melancólico en silencio. La inscirpción está en latín, y dice " Et in Arcadia ego" (también yo estoy en Arcadia): yo, la muerte, reino también en la idílica región de ensueño e los pastorales, en Arcadia. Ahora comprendemos la sorprendente actitud de asombro y contemplación con que miran el sepulcro las fituras que lo enmarcan, y admirarmos aún más lo bellamente que se corresponden entre sí, por sus movimientos, las figuras que leen la inscripción. La composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría artística inmensa. Sólo ella podía evocar esta nostálgica visión de apacible reposo en el que la mjerte ha perdido su horror.

Otras obras de Poussin

El parnaso

Narciso

Goliat

CLAUDE LORRAIN

  Lorrain estudió el paisaje en la campiña romana, las llanuras y las colinas en torno a Roma, sus encantadores matices meridionales y sus majestuosos recuerdos del gran pasado. Como Poussin, revela en sus apuntes un perfecto maestro de la representación realista de la naturaleza siendo sus estudios de árboles muy gratos de mirar. Pero para cuadros mayores y grabados, solamente eligió aquellos temas que consideró merecedores de tener un lugar en sus ensoñadoresa visiones del pasado, sumergiéndolas en una luz dorada o un aire plateado. Sería Lorrain el primero en abrir los ojos a la belleza sublime de la naturaleza  y durante casi un siglo después de su muerte los viajeros juzgaban un paisaje real con arreglo al visto anteriormente en la pintura de Lorrain. Acaudalados ingleses decidieron modelar fincas y haciendas de acuerdo con los cuadros de Lorrain.

Desembarque Santa Úrsula

 Lorrain convierte el paisaje en protagonista del cuadro. Cada elemento es fundamental para la economía de la obra, estrechamente relacionado uno con otro, impidiendo la eliminación o superposición de un detalle sin cambiar la obra en sí.

  La escena se divide en dos zonas. En la izquierda se elevan las construcciiones de estilo renacentista;  a la derecha ondean los mastiles de los barcos fondeados. El plano horizontal está ocupado por las el mar, encrespado por las olas al que nos introduce una fina lengua de tierra sobre la que se agitan figuras masculinas que cargan bultos y los arrojan sobre las embarcaciones.

 Céfalo y Procris

Ambiente sereno de un prado, la figura humana presente no es la finalidad del cuadro, sino un elemento más.

Apolo y Mercurio

Otros cuadros de Lorrain

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Dentro de esta última tendencia cohabitarán dos grandes maestros como Lorrain y Poussin.

Poussin

  Estudió artes clásicas con desvelo, quería inspirarse en la belleza clásica para traducir su visión del mundo y del arte. En esas imágenes ideales quería representar la inocencida y dignidad perdidas.

Et in Arcadia ego

 Muestra un apacible y risueño paisaje meridional. Hermosos jóvenes y una perfecta y noble doncella está agrupados en torno a una gran tumba de piedra; uno d elos pastores, pues de ellos se trata, como vemos por sus vestidos y sus bastones, se ha arrodillado intentando descifrar la inscripción de la sepultura; uno de ellos la está señalando a la vez que contempla a la hermosa pastora que como su compañero en el otro lado,  permanece melancólico en silencio. La inscirpción está en latín, y dice " Et in Arcadia ego" (también yo estoy en Arcadia): yo, la muerte, reino también en la idílica región de ensueño e los pastorales, en Arcadia. Ahora comprendemos la sorprendente actitud de asombro y contemplación con que miran el sepulcro las fituras que lo enmarcan, y admirarmos aún más lo bellamente que se corresponden entre sí, por sus movimientos, las figuras que leen la inscripción. La composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría artística inmensa. Sólo ella podía evocar esta nostálgica visión de apacible reposo en el que la mjerte ha perdido su horror.

Otras obras de Poussin

El parnaso

Narciso

Goliat

CLAUDE LORRAIN

  Lorrain estudió el paisaje en la campiña romana, las llanuras y las colinas en torno a Roma, sus encantadores matices meridionales y sus majestuosos recuerdos del gran pasado. Como Poussin, revela en sus apuntes un perfecto maestro de la representación realista de la naturaleza siendo sus estudios de árboles muy gratos de mirar. Pero para cuadros mayores y grabados, solamente eligió aquellos temas que consideró merecedores de tener un lugar en sus ensoñadoresa visiones del pasado, sumergiéndolas en una luz dorada o un aire plateado. Sería Lorrain el primero en abrir los ojos a la belleza sublime de la naturaleza  y durante casi un siglo después de su muerte los viajeros juzgaban un paisaje real con arreglo al visto anteriormente en la pintura de Lorrain. Acaudalados ingleses decidieron modelar fincas y haciendas de acuerdo con los cuadros de Lorrain.

Desembarque Santa Úrsula

 Lorrain convierte el paisaje en protagonista del cuadro. Cada elemento es fundamental para la economía de la obra, estrechamente relacionado uno con otro, impidiendo la eliminación o superposición de un detalle sin cambiar la obra en sí.

  La escena se divide en dos zonas. En la izquierda se elevan las construcciiones de estilo renacentista;  a la derecha ondean los mastiles de los barcos fondeados. El plano horizontal está ocupado por las el mar, encrespado por las olas al que nos introduce una fina lengua de tierra sobre la que se agitan figuras masculinas que cargan bultos y los arrojan sobre las embarcaciones.

 Céfalo y Procris

Ambiente sereno de un prado, la figura humana presente no es la finalidad del cuadro, sino un elemento más.

Apolo y Mercurio

Otros cuadros de Lorrain

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A principios del siglo XVII la Iglesia había triunfado y abundaban los encargos para crear retablos nuevos y muchas más obras. Esto hizo de Roma un imán que atrajo a los principales artistas de toda Italia, y también de los Países Bajos, Francia y España.

Gran parte de sus obras tenían un contenido profundamente religioso, tanto si reinterpretaban temas viejo como si exploraban nuevos. Pero también había encargos de obras no religiosas para la decoración de palacios y villas. Al parecer, ni los artistas ni los protectores consideraban incompatibles la fe cristiana con los deleites que la vida terrena podía ofrecer. No les importaba recurrir al rico legado de mitos paganos que el Renacimiento les había transmitido.

Estos mitos paganos, las historias de los dioses de la antigua Grecia y Roma, habían servido frecuetnemente en las últimas  décadas del Renacimeinto como temas de la pintura, escultura y decoraciones palaciegas. Raffaello y sus ayudantes relaizaron en 1516 uno de estos programas decorativos en la villa residencial del rico banquero Agostino Chigi. Allí en una habitación que comunicaba con el jardín se pintó el Festejo de la boda de Cupido y Psique sobre el centro plano del techo, como si fuera un tapiz colgado para resguardarse bajo el cielo abierto.

En 1595 esta villa, conocida actualmente como Villa Farnesio, pasó a manos del joven cardenal Oduardo Farnese. El cardenal también había heredado el palacio familiar en la otra orilla del Tiber, el Palazzo Farnese, y su magnífica colección de estatuas de mármol, descubiertas entre las ruinas de la antigua Roma. El cardenal pidió a Anibale Carracci, un pintor e Boloni que decorara el techo del gran comedor de este palacio con una pintura que podría considerarse un primer contrapunto barroco a la decoración de Raffaello, representando escenas de las vidas de los dioses descritas por Ovidio.

El barroco supondría la  evolución de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un estilo más rico en posibilidades que el de los primeros grandes maestros como Tintoretto o el Greco: Ellos habían puesto sobre el lienzo una serie de ideas que se desarrollarían a lo largo del siglo XVII: énfasis en luz y color, desdén por la sencilla armonía y preferencia por composiciones complicadas.

Durante el siglo XVI se había discutido sobre luz y color en la pintura. Los florentinos sostenían que en pintura el dibujo era todo, los venecianos defendían el imperio del color)

En el siglo XVII llegan a Roma dos grandes artistas

Anibale Carraci  y Guido Reni de Bolonia

Michelangelo da Caravaggio de un pequeño pueblo próximo a Milano.

Ambos parecían poco interesados en el manierismo, pero el modo en que cada uno de ellos superó sus artificiosidades fue diferente.

Anibale Carracci

  Carracci pretenecía a una familia de pintores que estudiaron arte en Venecia y Correggio. A su llegada a Roma cayó bajo el encanto de las obras de Raffaello, a quien admiró extremadamente, proponiéndose recuperar su sencillez y belleza en lugar de contradecirle deliberadamente, como hicieran los manieristas.

Críticos posteriores le han atribuido la intención de imitar lo mejor de todos los grandes pintores del pasado. No es posible que se formulara nunca un programa de esta índole, lo que se llama eclecticismo. Esto se hizo después en las academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. Carracci tenía demasiado de verdadero artista como para adoptar tan insensata idea.

Pero el grito de guerra en los corrillos de Roma era el cultivo de la belleza clásica. Tal porpósito podemos verlo en el cuadro de altar de la Virgen afligida ante el cuerpo exánime del Cristo

No tenemos más que recordar el atormentado cuerpo del Cristo pintado por Grünewald

para darnos cuenta de cuanto cuidado puso Carracci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonías del dolor.

El cuadro mismo es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier pintor renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre le cuerpo del Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por ocmpleto,es barroca.

Fácil es desdeñar un cuadro semejante por sentimental, pero no tenemos que olvidar la finalidad a que obedecía: se trata de un cuadro de altar, para ser ocntemplado en actitud orante y devota con los cirios ardiendo en torno a él.

Otras obras de Annibale Carracci:

Cristo Muerto

Palacio Farnesio

La sagrada familia

San Juan

GUIDO RENI

Entre los muchos maestros italianos que desarrollaron su estilo, el más famoso fue probablemente Guido Reni (1575-1642), pintor de Bolonia que después de una breve etapa de titubeo ligó su suerte a la escuela de Carracci. Su fama, como la de su maestros, fue antaño inconmesurablemente más elevada que hoy. Hubo una época en la que su nombre se situaba al mismo nivel que el de Rafael, y si miramos el cuadro de la Aurora entenderemos el porqué.

Reni pintó este fresco en el techo de un palacio de Roma en 1614, represetnta a la aurora en la figura de Apolo, el juvenil dios del sol, en su carro, rodeado de las Horas, las hermosas doncellas que danzan gozosamente precedidas por un niño con una antorcha, figurando el lucero matutino. Tal es el encanto y la belleza de esta representación del esplendoroso nacimiento del día que resulta comprensible que evocara a Rafael en los frescos de la Farnesina.

Reni quiso hacer pensar en este gran maestro al que se propuso emular. Si los críticos modernos han dejado de tener a menudo en tanta estima a Guido Reni es precisamente por esa misma emulación, que ha hecho de su obra algo demasiado consciente, excesivamente deliberado el esfuerzo por conseguir la pura belleza.

En Rafael experimentamos el sentido de la belleza y de la serenidad en un fluir espontáneo, en Reni percibimos el esfuerzo por alcanzar la belleza y la serenidad.

Pero no se trata de culpar a Reni, el arte se había desarrollado hasta el punto de que los pintores eran conscientes en la elección de procedimientos, inevitablemente. Así estamos en disposición de admirar la belleza de las obras de Guido Reni, su afán por dejar de lado la fealdad, y su aproximación a la idealización.

Carracci y Reni, los boloñeses, continuaron su programa de idealización en una escuela de donde no surgieron grandes discípulos pero nadie niega su categoria de grandes maestros en la búsqueda de la belleza.

Otras obras de Guido Reni

San Sebastián

La matanza de los inocentes

Atalanta e Hippomenes

Caravaggio

 Caravaggio y sus partidarios no tenían en mucha estima al arte de Carracci. Los dos pintores tenían buenas relaciones, lo que no era poco dado el caracter de Caravaggio, rudo e irascible, siempre dispuesto a sentirse ofendido y a clavar un puñal por nada, pero sus obras seguían derroteros muy diferentes.

 Asustarse de la fealdad le parecía a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como el la veía. NO sentía ninguna preferencia por los modelos clásicos ni ningún respecto por la belleza ideal. Quería romper con los convencionalismos y pensar por sí mismo respecto al arte.

 Algunos consideran que lo que principalmente se proponía era horrorizar al público, que no sintió ningún respeto por la tradición y la belleza ideal.

 Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusaciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los críticos en una palabra: se le acusó de naturalista.

 De hecho, Caravaggio fue demasiado grande y serio artista para proponerse ese sensacionalismo. Mientras los críticos argüían, él trabajaba  sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atrevimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Considérese su cuadro de La incredulidad de Santo Tomás:

Los tres apóstoles observando al Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en su costado, parecen bien poco convencionales. Es fácil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras respetables envueltas eh hermosos ropajes, y ahora se hallaban ante lo que parecían vulgares jornaleros, con rostros atezados y arrugadas frentes. Pero Caravaggio contestaría que eran viejos jornaleros, gente vulgar. Y en cuanto al indecoroso ademán del dubitativo Tomás, la Biblia es bien explícita. (Juan 20,27)

"Luego dice a Tomás: "Acerca aquí tu dedo y mira mis manos: trae tu mano y métela en mi costado y no seas incrédulo sino creyente" "

El naturalismo de Caravaggio, esto es, su propósito de copiar fielmente la naturaleza, nos parezca bella o fea, acaso fue más intenso que la acentuación respecto a la belleza de Carracci.

Caravaggio debió leer la Biblia una y otra vez, y meditar acerca de sus palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto o Durero, que desearon ver los acontecimientos sagrados con sus ojos, como si hubieran acaecido en las proximidades de su casa.  E hizo todo lo posible para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles. Incluso su modod e manejar la luz y la sombra colaboró a este fin: la luz, en sus cuadros, no hace parecer más suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y casi cegadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el conjunto de la extraña escena resalte con uan inquebrantable honradez que pocos contemporáneos podía pareciar, pero de efectos decisivos sobre los artistas posteriores.

Representaciones de Baco

El Baco adolescente, El Fanciullo morso da un ramarro, il Bacchino malato, el muchacho con la canasta de frutas; son manifestaciones magníficas del control del bodegón por parte del artista.

Para Caravaggio no había diferencia entre naturaleza muerta o un cuadro con personas. Todo era tratado con la misma capacidad de análisis.

Cada detalle tiene un significado preciso en el cuadro, nada se queda en un segundo plano.

Huida a Egipto

Desde sus primeras obras Caravaggio se alejó del manierismo romano, se enfrentó a la realidad sin veladuras.

Este es un cuadro de juventud, en el que todavía se encuentran ciertos lirismos, cierta unión sacra de lo humano y lo divino, la familia  hace un alto en el camino para descansar, y un ángel se acerca para tocar el violín: figura que centra toda su composición, con la figura vertical pálida, los paños blancos y esas inquietantes alas negras de golondrina.

Canasta de frutas

Caravaggio dibujaba directamente con el carbón sobre la tela, y los pocos esbozos preparatorios eran sólo esquemas que destruía antes de usarlos. Sobre la tela preparaba cola y yeso blanco, bosquejaba las diagonales y las rectas para encuadrar el perfil de los objetos y de ahí comenzaba con las capas de colores, con tonos cálidos y pinceles suaves. Las siguientes capas fueron extendidas con un pincel más duro y de nuevo con un pincel suave esfumó los contrastes más duros entre zonas de luz y sombras. Aún así como podemos ver el contraste es tal: observense los higos y la hoja marchitándose,  junto a las uvas negras y la hoja de parra.

La cesta no parece preparada para un bodegón hermoso, parece que el pintor la encontrara así, y no dudó en recoger el agujero oscuro de la manzana, los gusanos en las hojas, carcomidas algunas, la madurez de las peras, la piel rota y poco lustrosa de los higos.

La vocación de San Mateo

Mateo era recaudador; por ello el escenario es ahora el cuerpo de guardia, un ambiente desnudo, con altas paredes sobre las cuales se abre una ventana sin luz, una mesa en torno a la cual están sentados cinco jugadores, con ropa de la época de Caravaggio.  A la derecha, la figura de San Pedro, de espaldas, que oculta casi del todo la figura de Cristo dejando ver sólo la cara y la mano derecha.

 De todos los cuadros de Caravaggio éste es quizás el que persenta la más "moderna" disposición de los personajes, la más cinematográfica. Como si los actores hubieran sido puestos, en su pose, por un hábil director; al aparecer Jesús, los actores se vuelven, asombrados, menos uno, que sigue contando dinero. También es cinematográfica la luz; un auténtico haz de luz que parece provenir de un revlector puesto a la derecha ( en el cuadro, una ventana más alta), fuera de la escena, que envuelve y relaciona las figuras de san Pedro y Jesús, y las de los cinco personajes de la mesa. Esta luz, esta presencia son los símbolos reales de la llamada directa de Dios, que sorprende al hombre cuando menos lo espera, tal vez en el pecado. La mondernidad de la representación con estos hombres vestidos a la moda del siglo XVII, asegura que no se trata de una historia antigüa, de un suceso extraño: es algo que ocurre a menudo, que nos podría ocurrir en cualquier momento a cualquier de nosotros.

 Toda la gracia, la vocación de Mateo, se encuentra en aquel rayo de luz física que aparta las tinieblas y abre la puerta a Jesús, quien señala al elegido con el gesto de la mano.

  Por si no fuera suficiente, el gesto de la mano con el indice que apunta se repite en Pedro, y aún en Mateo. El relato, la historia sagrada, se hace pintura, y nosotros, más que leerlo, lo vivimos con los protagonistas, entrando en la escena, detrás de Pedro que nos precede apoyándose en el bastón, en esta complicidad que los grandes artistas como Caravaggio logran realizar con los medios de su pintura. Con la perspectiva, que nos lleva con la ficción del espacio al otro lado de la tela; con la luz que hace reales las figuras y los muros; con los movimientos, que sono los nusetros de todos los días, con la atmósfera que logra anular el tiempo.

 Pero aquí, en este cuadro, hay algo más, algo excepcinal: el diálogo.

  La voz de Jesús que señala "Tú"

  La de Pedro que pregunta "¿Èl?"

 La de Mateo que se señala a sí mismo y tocánose el pecho, preguntas asímismo "¿yo?"

Martirio de San Mateo

 La Cruxifixión de San Pedro

Conversión de San Pablo

En el martirio de San Mateo   la iluminación se centra en la figura del verdugo, eje de la composición, y se expande al rostro y lasvestimentas de santo y al gesto espantado del observador; mientras el ángel con un escorzo arriesgado trata de dar la palma del martirio al santo.

 La composición parece desordenada, teatral, como si el pintor los hubiese sorprendido escondido en un ángulo y la centra la relación entre las manos del santo, el verdugo y el ángel.

 En la crucifixión de San Pedro volvemos a sentir la atmósfera, el claroscuro, el fantástico manejo del color, una composición en aspa como la cruz del martirio, y sobre todo la presencia rotunda de los cuerpos, desde un punto de vista completamente novedoso y original, cinematográfico,  con una intensa fuerza dramática. 

 El pintor no prescinde de detalles, la suciedad de los pies, las heridas en la manos, las uñas, las arrugas de la frente de san Pedro, en un realismo estremecedor que logra una  inigualable sensación de movimiento.

 El enorme caballo de la conversión de San Pablo ocupa casi todo el cuadro, la luz centrada en su piel lustrosa que desciende hacia el santao tumbado en el suelo, delatado por esa intensa mancha carmín de las vestiduras. El resto es oscuridad.

 Pablo ha caído al suelo y abre los brazos a algo imaginario, una luz que proviene del cielo y hace brillar el lomo del caballo.

San Mateo y el Ángel.

Michelangelo Merisi (Caravaggio) le encargaron pintar unos lienzos para embellecer la Capilla Contarelli…el altar iría decorado por una estatua y dos lienzos (uno de la Vocación de San Mateo y otro con el Martirio de san Mateo), la estatua fue pedida al escultor flamenco Jacopo Cobaert.

Caravaggio hacia el año 1602 entregó una pintura  con un San Mateo inspirado por un angelito que estaba de manera reposada sobre el discípulo de Jesús…si lo observamos, vemos que el ángel guía su mano sobre las escrituras.  

Podemos notar que San Mateo se advierte como un hombre humilde, sencillo, pobre, un hombre lejano a lo que la Iglesia había elevado en ese entonces a todo lo relacionado con los evangelios…Caravaggio compone el lienzo sin misticismo, sin arrogancia.

La Iglesia se espantó con esta obra, creyendo que el artista quizo mostrar al apostol como una persona analfabeta, ignorante y sin méritos de santidad, además de “lo inapropiado” de la condición del ángel pisando tierra.

Se negaron a exponer esta obra y Caravaggio se vio en la obligación de rehacer el lienzo. Lo hizo en muy poco tiempo, antes de que finalizara 1602 ya estaba listo.

Lo que ahora se expone en la Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma es un cuadro mucho más acorde a las autoridades eclesiásticas de ese entonces, un cuadro tan impactante como el primero, pero mucho más convencional, aunque Caravaggio no se salió totalmente de su idea principal. Podemos notar que San Mateo, bajo sus ropajes distinguidos y coloridos muestra -sutilmente- sus pies descalzos y sucios, sobre una banca, se ve al hombre más complicado que cómodo, como queriendo captar absolutamente todo lo que “le dicta” el ángel desde las alturas…mostrando de alguna manera un ambiente más frío y menos noble…pero a gusto del consumidor…

Lamentablemente el primer cuadro fue destruido en los bombardeos sobre Alemania en la Segunda Guerra Mundial.

Otras obras de Caravaggio

La Deposizione nel sepolcro

De nuevo todas las instancias de la pintura de Caravaggio: la síntesis volumétrica, la individuación por medio de la luz de los protagonistas, el audaz enfoque, el primer plano cinematográfico, los juegos de manos, los rostros iluminados, los detalles, desde una arruga hasta la sucedad de un pie.

 Aquí un abigarrado grupo en diagonal en movimiento descendente concluye en la túnica sobre la losa del sepulcro.

La cena de Emaús

  Como Giotto o Durero Caravaggio quiso representar los episodios sacros como si se desarrollaran ante sus ojos, en el campo cercano a una hosteria del pueblo.

  La luz, el claroscuro, no fueron empleados para infudir gracia y morbidez a los personajes, siono para endurecer sus rostros y ropas de campesinos.

  La escena está ambientada en una taberna, con los taberneros como testigos.

   En las dos versiones el tabernero es testigo de la sacra reunión. La primera es de un Caravaggio maduro, más rudo en su observación de la realidad, sin la suavidad de la primera cena donde cristo muestra la túnica roja y una mesa más abundante.

La muerte de la Virgen

las figuras son iluminadas por un foco arriba a la izquierda, como si el director de cine ordenase la disposición de la luz. En el centro de ese golpe luminoso destaca el rojo intenso del vestido de María. Su rostro que parece dormido y la mujer que llora en primer plano. El resto son tinieblas.

Las siete obras de misericordia

El cuadro reune las obras de misericordia corporal en una sóla representación, por tanto es compleja.

 Es una de sus últimas obras y el claroscuro ha llegado a su cumbre. El misterio envuelve todo el cuadro.

 Una aglomeración de personajes realizando obras de misericordia (una mujer amamantando a un viejo hambriento, un elegante caballero compartiendo su capa con un pobre, un posadero invitando a pasar a un peregrino, un porteador sosteniendo el sudario de un muerto iluminado por la antorcha de un sacerdote. Todos bajo un grupo abigarrado de ángeles que baja del cielo.-

PINACOTECA DE CARAVAGGIO

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