TEMARIO ENSEÑANZAS MEDIAS: GEOGRAFÍA, HISTORIA Y ARTE
EMARIO PARA PROFESORES DE E.S.O Y B.A.T

1.- Cezanne

  Era dos años mayor que Renoir y tan sólo siete más joven que Manet. En su juventud tomó parte en las exposiciones de los impresionistas, pero quedó tan decepcionado por la acogida que se les brindó que se retiró a su ciudad natal Aix-en-Provence, donde se dedicó a estudiar los problemas de su arte libre de invectivas de los críticos. Fue hombre de costumbres ordenadas que disfrutó de independencia económica sin verse forzado a buscar compradores para sus obras. Así pudo consagrar toda su vida a resolver los problemas artísticos que se planteó y  aplicar los criterios más exigentes a sus propias obras. Exteriormente vivió con apacibilidad y holgura, pero estuvo constantemente entregado a una lucha apasionada para conseguir en sus cuadros el ideal de perfección artística.

  No fue muy amigo de las conversaciones teóricas, pero cuando empezó a aumentar su fama entre sus damiradores, trató algunas veces de explicarles en unas cuantas palabras lo que se proponía. Un ade estas observaciones famosas fue que quería "rehacer a Poussin al natural" Lo que quiso decir  fue que los viejos maestros clásicos como Poussin consiguieron un equilibrio y una perfección prodigiosos en su obra. Uncuadro como "Et in Arcadia Ego" de Poussión ofrec eun esquema maravillosamente armónico, en el que cada forma parece responder a otra. Advertismo que todo está en sus sitio

y nada es circunstancial o impreciso. Cada forma se destaca claramente y puede aperciarse que pertenece a un cuerpo sólido y firme.  El conjunto posee una simplicidad natural qu ese muetras serena y apacible. Cézanne perseguía un arte que poseyera algo de esta gravedad y serenidad; pero no creyó que se lo pudiera lograr imitando a Poussin.  Los viejos maestros, a fin de cuentas, habían tenido que pagar un precio para lograr su equilibrio y solidez: no pudieron respetar la naturaleza tal y cómo la vieron. Sus cuadros vienen a ser composiciones de las formas que habían aprendido estudiando la antigüedad clásica; incluso en cuanto a la sensaciónd e espacio y solidez, la consiguieron más de conformidad con las reglas fijas que habían aprendido a aplicar que contemplando de un modo nuevo cada objeto. Cézanne estuvo de acuerdo con sus amigos impresionistas en que esos procedimientos del arte académico eran contrarios a la naturaleza. Admiró los nuevos descubrimientos en el terreno del color y el modelado. También él quiso abandonarse a sus sensaciones, pintar las formas y los colores tal cual los veía y no como sabía que aproximadamente existían. Pero no se sintió satisfecho con la orientación que había tomado la pintura.  Los impresionistas eran verdaderso maestros en pintar la naturaleza. Pero ¿era esto bastante en realidad? ¿Dónde estaba aquel esfuerzo por conseguir una composición armónica de sólida simplicidad y el equilibrio perfecto que había caracterizado al gran Poussin? La tarea consistía en pintar al natural, hacer uso de lso descubrimientos de lso impresionistas, y , sin embargo, recuperar el sentido del orden y de necesidad que habían distinguido al arte de Poussin.

 En sí, el problema no era nuevo para el arte. Recordemos que la consquista de la naturaleza y la invención de la perspectiva en el Quattrocento había perjudicado al a snítidas composiciones de las pinturas medievales, creando un problema que ´solo la generación de Raffaello fue capaz de resolver.

  Ahora, la misma cuestión se repetía en un plano distinto. La disolución de los contornos precisos en fluctuaciones de la luz, así como el descubrimiento de las sombras coloreadas de los impresionistas, planteaban un nuevo problema: ¿cómo podían  mantenerse estas conquistas sin que condujeran a una pérdida de claridad y orden? Para decirlo en lenguaje más sencillo: los cuadros impresionistas tendían a ser birllantes, pero confusos. Cézanne aborrecía la confusión.

   Sin embargo, no quiso volver a los convencionalismos académicos del dibujo y sombreado para crear la sensación de solidez más de lo  que deseó volver a los paisajes compuestos para lograr resultados armónicos.

Al reflexionar sobre el empleo adecuado del color, tuvo que enfrentarse con uan decisi`´on aún más urgente. Cézanne ambicionaba tanto los colores fuertes e intensos como los esquemas diáfanos.  Los artistas medievales fueron capaces de satisfacer este mismo deseo porque no se vieron obligados a respetar la verdadwera apariencia de las cosas. Al retornar el arte a la observación de la naturaleza, los colores puros y brilantes de las vidrieras o los libros iluminados medievales habian dado paso a aquellas suaves combinaciones de tonos con las que losm ás grandes pintores venecianos y holandeses se habían esforzado en sugerir la luz y la atmósfera. Los impresionistas habían abandonado el procedimiento de mezclar los colores sobre la paleta, aplicando éstos separadamente sobre el lienzo en pequeños toques y pinceladas para expresar los vluctuanes reflejos de las escenas à plein air.  Sus cuadros fueron de tonalidades mucho más brillantes que sus predecesores, pero el resultado no satisfacia del todo a Cézanne.  Quería captar las tonalidades opulentas y polenas que ostenta la naturaleza bajo los cielos meridionales, pero consideró que un simple retorno  al a pintura de grandes espacios en colores primarios puros perjudicaría la ilusión de realidad.  Los cuadros pintados de este modo parecen esquemas planos y no aciertan a dar la sensación de profundidad. Por eso Cézanne parecía estar lleno de contradicciones. Su deseo de ser totalmente fiel a sus impresiones snesibles frente a la naturaleza pareció chocar con su ambición de "convertir" al impresionismo en algo más sólido y duradero como el arte de los museos. NO es de extrañar que a menudo estuviera a punto de desesperarse, que permaneciera esclavizado frente a su slienzos sin dejar unca de realizar experiencias. Lo verdaderametne extraño es que tirunfase, que lograra lo en apariencia imposible en sus cuadros.  Si el arte fuera una cuestión de cálculos, no lo habría conseguido; pero, naturalmente no lo se.  Ese equilibrio o armonía en torno a los cuales se atormentaron tanto los artista no tenía nada que ver con el equilibrio de las máquinas. Se produce de pronto y nadie sabe en absoluto cuando ni por qué. Mucho se ha escrito acerca del secreto del arte de Cézanne, se han sugerido explicaciones de todas suertes acerca de lo que se propuso y lo que consiguió. Pero estas explicaciones siguen siendo incompletas, incluso a veces parecen contradecirse a sí mismas. Mas si llegamos a impacientarnos ante tales explicaciones, siempre estarán los cuadros para convencernos. Y el mejor consejo es ir y contemplar las obras en el original.

  

  En la Montaña de Santa Victoria, en el Sur de Francia, aparece un paisaje bañado de luz y sin embargo es firme y sólido. Ofrece un esquema preciso y no obstante da la sensación de una gran profundidad y distancia. Existe un sentido del orden y de calma en la manera de señalar la línea horizontal del viaducto y la carretera del centro, y las verticales de la casa en el primer término, pero en ningún sitio percibimos que este esa un ofendamiento que Cézanne haya impuesto a la naturaleza.  Incluso sus pinceladas están colocadas de modo que caen dentro de las líneas principales del diseño y robustecen la sensación de armonía natural. El modo de alterar la dirección de sus pinceladas sin recurrir nunca a los contornos dibujados puede observarse también  en la obra Montañas en Provenza

  que muestra cuan deliberadamente contrarretó el artista el efecto de un esquema plano que podía haberse producido en la mitad superior, acentuando las formas tangibles de las rocas dle primer término.

 El maravilloso retrato de Madame Cézanne

muestra hasta qué punto la concetración de Cézanne en las formas sencillas y recortadas contribuye a la sensación de equilibrio y tranquilidad. Comparadas con tales obras maestras apacibles, las de los impresionistas,  como el retrato de Monet por Manet, con frecuencia parecen meras improvisaciomes ingeniosas.

   Hay cuadros de Cézanne difíciles de comprender.

En esta naturaleza muerta todo parece torpemente diseñado. El frutero muestra un pie descentrado, la mesa se inclina a la derecha y parece desnivelada hacia adelante. La servilleta es tan rígida que parece hecha de hojalata. Pero no es tal la torpeza aparente. Sería impensable que un hombre con la experiencia y la capacidad de captar la naturaleza de Cézanne dejase escapar detalles tan inocentes. Cezanne había dejado de dar por buenos los procedimientos tradicionales de la pintura decidiendo comenzar como si antes de él nadie hubiese pintado cuadro alguno. No era un cuadro para demostrar virtuosismo sino para estudiar algunos problemas específicos que deseaba resolver. Un volumen sólido de tan brillante coloración como una manzana constituía un tema ideal para analizar este problema. Sabemos que estuvo interesado en conseguir un diseño equilibrado. Por eso estiró el tazón del frutero hacia la izquierda como para rellenar un vacío. Puesto que deseó estudiar todas las formas colocadas sobre la mesa en sus relaciones entre sí, inclinó sencillamente ésta hacia abajo para hacer que se vieran aquéllas. Tal vez este ejemplo demuestre por qué Cézanne se convirtió en el padre del arte moderno, pues, en su tremendo esfuerzo por ocnseguir un sentido de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por logra una composición ordenada sin sacrificar el sentido de profundidad, en todos estos forcejeos y tanteos había algo que sí etaba dispuesto a sacrificar si era neceario: La corrección convencional del trazado.

  NO iba a tergiversar la naturaleza, pero no le importaría demasiado que ésta quedase contrariada en algún pequeño detalle siempre que le ayudara a obtener el efecto deseado. El ivnento de la perspectiva lineal de Brunelleschi no le interesó demasiado, lo dejó a un lado cuando consideró que estorbaba a su obra. Después de todo, esta perspectiva científica había sido inventada para ayudar a los pintores en su ilusión de espacio. Cézanne no quería dar esta ilusión, lo que quiso fue transmitir el sentido de solidez y volumen, y advirtió que podía hacerlo sin un dibujo convencional. Además se daría cuenta de que este ejemplo de indiferencia repecto hacia el "dibujo correcto" sería el punto de partida de un derrumbamiento del arte.

Otras obras de Cezanne

Lago de Annecy

Bañistas

Jugadores de cartas

Hortense Fiquet

2.- Seurat y Signac

  Mientras Cézanne tanteaba una conciliación entre los métodos del impresionismo y la necesidad de orden, un artista mucho más joven, Georges Seurat comenzó a enfrentarse con este problema casi como si se tratase de una ecuación matemática. Empleando los método pictóricos impresionistas como punto de partida, estudió la teoría científica de la visión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de colores puros como un  mosaico. Confiaba en que, con ello, los colores se mezclarían en la retina o en la mente sin que perdiesen nada de su intensidad o luminosidad. Pero esta técnica tan radical, conocida con el nombre de puntillismo ponía en peligro la legibilidad de los cuadros pues prescindía de los contornos y se fragementaban las formas en zonas de puntos multicolores. Seurat se viio obligado, así , a compensar la complejidad de su técnica pictórica con la simplificación de las formas, más radical que la intentada por el propio Cézanne. Hay algo casi egipcio en el modo de acentuar las líneas verticales y horizontales, con lo que se apartaría de la fiel reproducción de las formas naturales y se encaminaría decisivamente a la exploración de interesantes y expresivos esquemas.

  El arte estaba anunciando nuevos tiempos, abriendo las puertas a al gran revolución del siglo XX : la abstracción, la pérdida de la figura en pos de la forma y el color.

Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte

Modelos

Baño en Asnieres

Otro de los puntales básicos del puntillismo o "divisinismo" sería Signac, quien consiguió atraer hacia sí a una figura del prestigio de Camille Pissarro. Precisamente, el gran pintor impresionista sintetizaría bien la posición de Signac dentro del grupo cuando afirmó: "Todo el peso del neoimpresionismo recae sobre usted! (...). A Seurat no lo atacan porque siempre guarda silencio; a mí me desdeñan como se hace con los viejos chochos, pero siempre van a por usted porque es beligerante".

La conversión de Pissarro abrió a los jóvenes divisionistas las puertas de la Ultima exposición de los impresionistas, en 1886.

 Su participación en la muestra generó un considerable escándalo, tanto en el público como en una crítica que apenas había digerido el impresionismo y para la que, en el mejor de los casos, la nueva técnica no pasaba de ser un curioso ejercicio de virtuosismo.

 Los encendidos ataques que recibieron Signac y sus compañeros no hicieron más que alentar la solidaridad de toda una nueva generación de artistas, como los que en Bélgica se reunieron bajo el nombre de Los XX, con los que Signac expondría asiduamente desde 1888, siendo el primer extranjero que, dos años después, recibiría el honor de ser admitido como miembro del grupo.

La creciente aceptación de la técnica divisionista, en gran parte fruto de la activa labor de proselitismo llevada a cabo por Signac, acarrearía las primeras divergencias con Seurat, quien veía en ello un riesgo para su originalidad.

 El desacuerdo entre los dos pintores no se limitó al orden personal: hacia finales de la década de los ochenta, Signac comienza a cuestionar el minucioso puntillismo de su compañero, que, en su opinión, confería a sus composiciones "un aspecto menguado y mecánico". Pese a estos problemas, surgidos en gran parte por el contraste entre el carácter reservado y un tanto altivo de Seurat y el temperamento abierto de Signac, este siempre manifestaría su admiración por el gran genio del divisionismo; su temprana muerte le sumió en un estado de profunda tristeza.

Palacio papas Avignon

Cabo de Noli

La vela verde

3.- Toulouse-Lautrec

Desde su niñez mostró gran afición por el dibujo, especialmente de animales, por lo que sus padres le pusieron un profesor, René Princeteau, quien le aconsejó inscribirse en el estudio del pintor académico León Bonnat. Más tarde, en 1883, entró en la academia privada de Cormon, donde coincide con Emile Bernard y Vicent van Gogh. Finalmente, abandona el estudio de Cormon e instala s propio estudio en el corazón de Montmartre, en el mismo edificio en el que trabaja Degas.

Degas será el referente más importante para Lautrec. Se sintió atraído por los mismos temas que él, las bailarinas, los caballos, etc., pero entre ambos hay diferencias. Degas representa un mundo mecánico, reiterativo y monótono, mientras que Lautrec pinta movimientos específicos y fugaces, por ello, necesita una técnica rápida.

Comenzó a frecuentar los cabarets, los cafés cantantes y los burdeles de París, tomando apuntes de amigos, artistas, bailarinas, prostitutas y cortesanos.

Ese mundo turbador fue captado por Toulouse-Lautrec a través de su aguda percepción del movimiento, por las expresiones y los efectos de la luz, por su grafismo nervioso y por los contornos de líneas vibrantes aprendidos de las estampas japonesas.

Apenas practicó el pasaje, se decantó por los seres vivos, sobre todo por la figura humana en movimiento. Hace un uso expresivo y no sólo descriptivo del dibujo. Tiene una gran capacidad para captar la psicología de sus personajes, seres humanos en movimiento, gestos individualizados, bailes, etc.

En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge.

La relación del pintor con el "Moulin Rouge" será especial al convertirse en uno de sus mejores clientes. Inmortalizó el local en numerosos carteles en los que figuran las grandes estrellas del cabaret y del cancán, aunque las más habituales fueron Jane Avril, Yvette Guilbert y sobre todo Louise Weber, llamada "La Goulue". Para todas ellas realizó una fantástica serie de carteles utilizando la litografía en colores.

En 1897 sufre su primer ataque de delirium tremens, que le lleva a dispar con un revolver contra imaginarias arañas. Su salud quedó muy postrada a causa de su trepidante vida nocturna y de sus abusos con las bebidas alcohólicas, por lo que fue internado en un hospital psiquiátrico. Los dos últimos años de su vida suponen un sorprendente cambio de estilo hacia una paleta más oscura y empastada.

El deterioro progresivo de su salud hizo que sufriera un ataque de parálisis e hizo que lo llevaran en 1901 al lado de su madre, donde murió con treinta y siete años.

El jochey de Longchamps

 

Es un ejemplo de los numerosos dibujos y pinturas que Lautrec realizó con el tema de caballos. El artista pretendió dotar de fuerza y velocidad a los caballos dibujándolos con cuatro patas en el aire, momento que se produce al galopar. Pretende captar un momento de gran velocidad en movimiento.

Moulin Rouge: La Goulue

 

Es el primer cartel realizado por Toulouse-Lautrec y no podía ir destinado a otro lugar que al Moulin Rouge. Para promocionar el espectáculo empleó a sus dos bailarines principales: Louise Weber, conocida como La Goulue por su glotonería, y Jacques Renaudin, comerciante de vinos durante el día y bailarín nocturno apodado Valentin le Désossé, el deshuesado, por su agilidad.

Utilizó las siluetas de los personajes en planos, recortadas sobre un fondo también plano y silueteado. El punto de vista elevado que emplea, siguiendo la danza de la bailarina, será muy común en el artista, que toma como modelo a Degas.
Usa recursos procedentes del arte japonés, siluetas y arabescos. Adecua la letra y la imagen, resultando un todo unitario.

El Salón de la Rue de Moulins

Fue la conclusión de una serie de estudios sobre las residentes de un prostíbulo de la Rue des Moulins.

En el ambiente de un burdel, recrea posturas indolentes y de descanso que contrastan con la tiesa y hierática regente. Es una composición muy estudiada, en la que crea un juego de diagonales. A la izquierda queda un vacío, mientras que las figuras se acumulan al centro y a la derecha.

 

Estas obras provocaron gran escándalo por su temática. Sus mujeres pueden ser feas y dolorosas, pero nunca repugnantes, porque capta la realidad con naturalidad. Su arte reside en decir las peores verdades con un acento ligero.

La toilette.

Este cuadro es uno de los esbozos para una serie de litografías que tituló Ellas. Sus modelos desnudas posan ante él con gran naturalidad.

Las dos amigas

Como cronista de la vida nocturna de París, Toulouse-Lautrec no pasa por alto la homosexualidad femenina, tan habitual entre las prostitutas y las mujeres del espectáculo. En la noche parisina, el lesbianismo era una atracción más, por lo que Henri realiza entre 1894 y 1895 una serie dedicada al lesbianismo, de la que esta obra forma parte.
Como buen observador, capta perfectamente la intimidad de sus figuras, empleando para ello un perfecto dibujo con unas líneas muy marcadas y un colorido vivo y alegre, aplicado con rapidez. Podríamos hablar de influencias de grabados eróticos japoneses y de cierta relación con la pintura de Degas.

Miss Dolly

Es uno de sus últimos retratos. Miss Dolly era una camarera y bailarina del café-concert "Le Star". La joven aparece ocupando prácticamente todo el plano de la composición. Con pinceladas precisas y sueltas reproduce la sonrisa de la modelo. Los bucles rubios sobre un fondo de planos geométricos, enmarcan la seductora expresión, restando importancia a toda referencia espacial.

 

El color se manifiesta sobre la importancia de las líneas. El artista ha seleccionado las tonalidades más vivas de la composición para representar el personaje. La luz se destaca en el rostro de la joven, cuya personalidad domina por completo la obra.

4.-Van Gogh

5.-Gauguin