Cronología biográfica y pictórica de Goya

1746.30.V.	Nace Goya en el pueblo aragonés de Fuendetodos (Zaragoza), hijo del maestro dorador José de Goya y de Gracia Lucientes, vecinos de Zaragoza.
1751-1759 c.	Estudia en el Colegio de las Escuelas Pías de Zaragoza con su condiscípulo y gran amigo Martín Zapater.
1759-1763.	Formación pictórica con el pintor y profesor José Luzán en su taller y en la Academia de Dibujo de Zaragoza.
1762-1763 c.	Pinta las puertas del Armario de las Reliquias en la sacristía de la iglesia de Fuendetodos (Zaragoza).
1763, diciembre.	Concurre al premio de pintura de 3ª clase convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid).
1766, julio.	Concurre al premio de pintura de 1ª clase de la Real Academia de San Fernando, que gana Ramón Bayeu. Goya no obtiene ningún voto.
1770-1771.	Estancia de Goya en Italia por sus propios medios.
1771, abril.	Participa en el concurso de pintura de la Academia de Parma ("Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes").
1772.	Pinta al fresco La Gloria o Adoración del Nombre de Dios en la bóveda del Coreto de la Virgen en la basílica del Pilar de Zaragoza.
1773.VII.25	Casa con Josefa Bayeu en Madrid. El matrimonio vive en Zaragoza.
1772-1774.	Pinta al óleo sobre el muro en la iglesia de la cartuja de Aula Dei (Zaragoza) un ciclo sobre la Vida de la Virgen.
1775.Y.3.	Se traslada a Madrid, llamado por su cuñado Francisco Bayeu y por Mengs, Primer Pintor de Cámara de Carlos III. Trabaja como pintor de cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
1777.	Pinta el cartón "El quitasol" (Prado).
1778.	Primeros grabados al aguafuerte para copiar obras de Velázquez.
1778.	Cartón para tapiz "El cacharrero" (Prado).
1780.V.7.	Es nombrado Académico de Mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid por su Cristo Crucificado (Prado).
1780.X.	Va a Zaragoza para pintar en el Pilar con Francisco y Ramón Bayeu. Pintará la letanía Regina Martyrum en la cúpula junto a la capilla de San Joaquín.
1781.II.11.	Sigue en la cúpula, pero surgen fuertes diferencias con Francisco Bayeu, encargado de la decoración pictórica de todo el entorno de la Santa Capilla.
1781, marzo a mayo.	Duras críticas a su manera de pintar. Ha de hacer nuevos bocetos para las pechinas de la cúpula. Se siente maltratado e incomprendido. Mediación del P. Salcedo, prior de Aula Dei, para superar el enfrentamiento de Goya con su cuñado y la Junta de Fábrica del Pilar.
1781.V.28.	Goya termina de pintar Regina Martyrum. Parte para Madrid el día 30, lleno de amargura por la incomprensión y las críticas recibidas.
1781.XII.17.	Muere en Zaragoza José de Goya, padre del pintor.
1781, julio.	Carlos III le encarga uno de los cuadros de altar para la iglesia de San Francisco el Grande (Madrid). Representará a "San Bernardino de Siena predicando en presencia del rey Alfonso V de Aragón". Pintado entre 1782 y 1783.
1783.	Retrata al secretario (ministro) de Estado Conde de Floridablanca (Banco de España) e incluye en el cuadro un autorretrato.
1784.	Retrata a la Familia del infante don Luis de Borbón (Fundación Magnani-Rocca, Parma). Comienza a triunfar como retratista.
1784.XII.2.	Nace Francisco Javier, único de los hijos de Goya que llegará a adulto y le sobrevivirá.
1785.V.1.	Es nombrado Teniente-director (director adjunto) de pintura de la Real Academia de San Fernando.
1785.	Retrata a los Duques de Osuna.
1786.VI.25.	Nombrado pintor del rey, con sueldo anual de 15.000 reales de vellón. Reanuda su trabajo para la Real Fábrica de Tapices.
1786.	Se reconcilia con Francisco Bayeu, al que retrata (Museo de Valencia).
1787.	Pinta siete composiciones campestres para el palacete de la Alameda, de los Duques de Osuna.
1787.IV.12.	Carlos III le encarga tres cuadros de altar para la iglesia del monasterio de monjas cistercienses de Santa Ana (Valladolid). Ya estaban colocados cuando se bendijo la iglesia el 1 de octubre.
1786-1787.	Pinta los cartones de Las floreras, La era, La vendimia y La nevada (Prado), para tapices con destino al Palacio del Pardo.
1788.	Pinta los cartones de La Pradera de San Isidro y La gallina ciega (Prado), para El Pardo.
1789.IV.25.	Nombrado Pintor de Cámara por el nuevo rey, Carlos IV. Retratos oficiales del Rey y de la reina Maria Luisa.
1790.X.22.	La Real Sociedad Económia Aragonesa de Amigos del País lo nombra socio de mérito.
1790.	Retrata a sus amigos zaragozanos Martín Zapater y Juan Martín de Goicoechea.
1791-1792.	Pinta los últimos cartones para tapices: La boda y El pelele (Prado).
1791.	Pinta los retratos del canónigo y prócer zaragozano Ramón de Pignatelli y del niño Luis María de Cistué y Martínez (el niño de azul), hijo del barón de la Menglana.
1792.X.	Sin licencia real, viaja a Andalucía. En diciembre cae enfermo en Sevilla y pasa a Cádiz. Grave enfermedad (¿saturnismo?) de que no se recupera hasta abril de 1793. Queda sordo.
1792.XI.	Retrata en Cádiz a su amigo Sebastián Martínez (Metropolitan Museum de New York).
1793-1794.	Serie de pinturas de gabinete sobre hoja de lata para huír del convencionalismo "en que el capricho y la invención no tienen ensanche", con escenas taurinas, cómicas, de siniestros como El naufragio, o infrecuentes como El corral de locos (Dallas Museum).
1794.	Retrato del General Ricardos (Prado).
1795.	Retrata a la Duquesa (col. Duques de Alba, Madrid) y al Duque de Alba (Prado).
1795.X.4.	Gana la plaza de Director de pintura de la Academia de San Fernando, que fuera de Francisco Bayeu, fallecido el 4 de agosto.
1796-1797.	Largas estancias en Andalucía junto a la Duquesa de Alba. Realiza muchos dibujos (Álbum A de Sanlúcar).
1797.IV.1.	De regreso a Madrid, dimite como Director de pintura de la Academia.
1797.	Escenas de brujería para los Osuna, entre ellas El Aquelarre y Brujas.
1797.	Comienza la serie de grabados al aguafuerte que llamará Los Caprichos.
1797.	Segundo retrato de Martín Zapater y otro de su amigo, el jurista y escritor ilustrado Juan Meléndez Valdés.
1798, VIII.1.	Comienza el fresco de la cúpula de la ermita de San Antonio de la Florida (Madrid) con un Milagro de San Antonio de Padua. Terminará todo en 120 días.
1798.	Retratos del ministro de Justicia y amigo Gaspar Melchor de Jovellanos (Prado) y del embajador francés Ferdinand Guillemardet (Louvre).
1799, febrero.	Pone a la venta Los Caprichos en una tienda de perfumista bajo el domicilio de Goya, en la calle del Desengaño, 1 (Madrid). Al poco, los retira de la venta.
1799.	Retrata a la actriz Maria Rosario Fernández, La Tirana (Academia de San Fernando, Madrid).
1799.X.31.	Es nombrado Primer Pintor de Cámara, con sueldo anual de 50.000 reales, más 500 ducados para coche.
1800.	Tres cuadros de altar para la iglesia de San Fernando de Torrero (Zaragoza). Retrata a la Condesa de Chinchón, hija de los Infantes Luis y Teresa y esposa de Godoy.
1800-1801.	Retrato de la familia de Carlos IV (Prado).
1803.	Retrato del Conde de Fernán Núñez.
1804.	Retratos del Marqués de San Adrián (Museo de Navarra) y Bartolomé Sureda (1804-1806) (National Gallery, Washington).
1805.VII.8.	Casan Javier, hijo de Goya, y Gumersinda Goicoechea. Pinta sus retratos.
1806.VII.11.	Nace Marianito, único nieto del pintor.
1808.	Guerra de Independencia (1808-1814). En octubre, Goya va a Zaragoza, llamado por el general José de Palafox, para que pinte las ruinas y episodios de la heroica defensa de la ciudad frente a los franceses.
1809.XII.23.	Jura fidelidad al rey intruso, José I Bonaparte.
1810.	Comienza a preparar los Desastres de la Guerra (1810-20).
1811.XI.11.	José I concede a Goya la Orden Real de España, llamada despectivamente "de la berengena".
1812.VI.20.	Muere su esposa, Josefa Bayeu.
1814.	Pinta El Dos de Mayo de 1808 o Carga de los mamelucos y Los Fusilamientos de la Moncloa (Prado), para perpetuar la resistencia y lucha del pueblo español contra Napoleón.
1814.XI.4.	Comienza el expediente de "purificación" de Goya, en el que varios testigos declaran que no fue afecto al gobierno intruso.
1814, diciembre.	Termina el retrato ecuestre del General Palafox (Prado).
1815.	La Inquisición le abre proceso por considerar obscenas las dos "Majas". Tras superar la "purificación", se le repone como Primer Pintor de Cámara con sus honorarios, pero será relegado por Fernando VII. Comienza la serie de Los Disparates (1815-24), publicada en 1864. Retrata a Fernando VII y al Duque de San Carlos para el Canal Imperial de Aragón (Museo de Zaragoza).
1816.	Publica la serie de grabados sobre La Tauromaquia (1815-1816).
1819.	Pinta La Última Comunión de San José de Calasanz (antiguo Colegio Calasanz, Madrid). Compra la "Quinta del Sordo" y se aísla en ella.
1820.	Termina Los Desastres de la Guerra (1810-20).
1820-1823.	Pinturas Negras en la "Quinta del Sordo" (Museo del Prado).
1824.V.2.	Pide licencia al rey para marchar a Francia a tomar las aguas en el balneario de Plombières. Parte en junio con Leocadia Zorrilla y los hijos de ésta.
1824, septiembre.	Se instala en Burdeos. En noviembre pide una prórroga de seis meses en su licencia.
1825.VI.21.	Por su estado de salud, solicita nueva prórroga de un año. Prepara la serie de litografías conocida como Los Toros de Burdeos.
1826, mayo.	Vuelve a España para solicitar su jubilación. Se le concede con el sueldo íntegro de 50.000 reales. En junio regresa a Burdeos con licencia.
1827.	En verano hace un viaje rápido a Madrid por asuntos económicos y familiares. Regresa a Burdeos. Pinta La lechera de Burdeos (Prado) y retrata a Juan Bautista de Muguiro (Prado).
1828.IV.16.	Muere de madrugada en Burdeos, tras corta enfermedad. Al día siguiente es enterrado en el cementerio de La Chartreuse.

Goya, que no tuvo una juventud fácil, pues su familia pasó por dificultades económicas, se propuso triunfar como pintor y hacerse con un patrimonio sólido. Fue un auténtico burgués en sus gustos, amante de las comodidades (ropas, coches, etc.), y supo invertir bien las abundantes sumas que ganó con sus empleos y honores en la Corte y con los retratos de encargo para aristócratas, burgueses y altos cargos de la administración real.

Goya supo disfrutar de lo que ganaba pintando. Tras unos difíciles comienzos, a partir de la década de 1780 el sueldo de profesor de la Academia de San Fernando, las remuneraciones como pintor de cartones para tapices y los sustanciosos emolumentos por sus retratos le permitieron llevar una vida acomodada. Ésta se vio favorecida por el sueldo de pintor de cámara (25.000 reales de vellón al año), que se duplicó cuando fue nombrado Primer Pintor de Cámara en 1799.

De esa situación económica holgada se sentía satisfecho y así lo dirá a su íntimo Martín Zapater. Goya vivió en lo material como auténtico burgués. Poseyó diversos carruajes; primero, un birlocho o silla volante, con el que tuvo más de un accidente, y, después, una berlina, con la que paseaba ufano por Madrid, rivalizando en vehículo con la aristocracia más pudiente.

En cuanto a la indumentaria, vistió a la más novedosa moda de París. Pero también procuró prevenir una cómoda vejez y un futuro seguro para su hijo Javier. Por ello invirtió parte de sus bienes en el Banco de San Carlos (precedente del Banco de España) y, después, en bancos franceses. Ya mayor, adquirió la famosa "Quinta del Sordo", al otro lado del río Manzanares, en Madrid.

Su evolución ideológica personal, tal y como nos la muestra Roberto Alcalá, refleja la evolución de muchos de los ilustrados españoles. Durante la segunda mitad del siglo XVIII Goya se identificaría con el reformismo borbónico, evolucionando en torno al cambio de siglo hacia posiciones liberales. Afrontará en silencio, quizá con grandes dudas, el giro violento de la revolución francesa. En cualquier caso, durante esta época, Goya se nos revela tomando partido claramente por la Luz de la Ilustración frente a las Tinieblas del Antiguo Régimen, y asumiendo todas las contradicciones de los ilustrados españoles de su época.

La invasión napoleónica le arrojará, como a tantos compatriotas, a un abismo de amargura y descreimiento en las posiciones políticas que había defendido. Ese cambio tardará en hacerse evidente en Goya, comprometido en silencio contra la camarilla reaccionaria de Fernando VII.

Hacia el final de su vida terminará refugiándose en buena medida en una religiosidad intimista, manifiesta, por ejemplo, en el fantástico San Pedro en oración que nuestro pintor ejecutó hacia 1920. La profundidad de su sentimiento cristiano no afectará, sin embargo, a su firme posición liberal en materia de costumbres y vida social, mantenida en los mismos umbrales de su muerte, y demostrada en los magníficos dibujos de su última época. Algunos autores han llevado más lejos de lo prudente la interpretación pro-ilustrada y pro-liberal de Goya, hasta dibujar una retrato del pintor que le asimila a un panfletista gráfico, revolucionario y despiadadamente anticlerical.

Quizá en muchas ocasiones, su despiadada crítica social sea, simplemente, el resultado de una mirada irónica que se centra sobre todo en las contradicciones que la realidad le ofrece, que puede ser interpretada tanto en clave de descreimiento como producto de su búsqueda de autenticidad.

Tal vez en otras, es el fruto del compromiso de un pintor -al que siempre se le ha reconocido comprometido con su público, fuera el que fuera, y, ciertamente, oportunista- con la economía de escala que la técnica del grabado exigía, y, en particular, con sus clientes de la burguesía.

Sin duda, es fruto también de la estrecha relación que mantuvo en la Corte con el partido ilustrado, preocupado por la educación, el relanzamiento de las actividades productivas, y la crítica de los vicios y costumbres sociales que obstaculizaban la necesaria reforma. En definitiva, Goya ejerció como un burgués de su época en todos los aspectos de su vida, incluidas sus ideas sociales y políticas.

Evolución estilística

 La de Goya no es una evolución estilística convencional. Superó el tardobarroco y el rococó de su juventud, pero no se incorporó de lleno al neoclasicismo imperante en Europa y en España en las últimas décadas del siglo XVIII y comienzos del XIX. Goya fue por delante del arte de su tiempo, creando obras llenas de personalidad, así en pintura como en grabado, sin someterse a lo convencional. Así abrió las puertas a una serie de movimientos que se desarrollarían en el Arte a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX: romanticismo, impresionismo, expresionismo y surrealismo, principalmente.La formación pictórica de Goya se hizo dentro de la pintura tardobarroca y rococó, como ponen de manifiesto sus obras de juventud. Pero su viaje a Italia en 1770-1771 le permitió entrar en contacto con el clasicismo imperante y con el naciente neoclasicismo pictórico, que se deja notar en algunas pinturas de la Cartuja de Aula Dei (Zaragoza).En la Corte utilizó lenguajes estéticos distintos. En los cartones para tapices predomina la sensibilidad rococó, al tratar temas populares con alegría y vivacidad. Se dejó influir por los nuevos aires neoclásicos en algunas pinturas religiosas y mitológicas, pero no se sintió a gusto con el neoclasicismo que se estaba imponiendo. Por ello, decidió recorrer su propio camino estético. Ya anciano, Goya dijo que sus maestros habían sido Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza. En los retratos y en otras obras de Goya se aprecia el influjo de Velázquez en el tratamiento del espacio, la luz y la técnica de mancha. Ësta se hará progresivamente más acusada, con soluciones casi impresionistas, a partir de 1800. Goya, con sus retratos directos, psicológicos y realistas, renovó el tipo de retrato común en la época.En los grabados dominó las técnicas al aguafuerte y al aguatinta y realizó series insólitas, fruto de su imaginación y personalidad. En los "Caprichos" , lo onírico y lo realista se unen para producir una dura y atrevida crítica social. El realismo crudo y desolado dominará en los "Desastres de la Guerra" El mundo del subconsciente aflora en las imágenes impactantes y misteriosas de las "Pinturas Negras" creadas en su Quinta del Sordo (Madrid), apreciadas años después por los pintores expresionistas y surrealistas como verdaderos precedentes de sus respectivos movimientos.
 

Temas

Goya fue un pintor extraordinariamente versátil que cultivó con maestría los distintos géneros de la pintura, el grabado y el dibujo. Realizó obras mitológicas y alegóricas. Sin embargo, el grueso de su producción pictórica la dedicó al arte religioso, la vida cotidiana y, especialmente, al retrato.

Don Francisco, sin embargo, no fue un pintor tradicional. Muy al contrario, rompió muy pronto con los moldes artísticos de su tiempo. Desde sus mismos comienzos, realizó una pintura de estudio, que, al cabo de los años, abocaría a auténticos proyectos de investigación artística. Sus primeros estudios conservados son las estampas realizadas en el taller de Luzán, su Cuaderno de Italia y sus copias de Velázquez, testimonios del aprendizaje de un pintor que pronto consiguió alcanzar a los grandes genios del arte occidental. Sin embargo, su pasión por aprender terminó por situarlo en la vanguardia. Desde finales del siglo XVIII, Goya nos sorprende con un conjunto de cuadros y grabados fascinantes y llenos de personalidad, a los que denominaría , significativamente, Caprichos, apartados de las concesiones al gusto oficial que exigían los encargos, Poco a poco, su pasión innovadora acabó por invadir y fertilizar la totalidad de su obra.

Desde sus años de pintor para tapices convencionales, Goya se comprometió también en la caracterización gráfica de su época. En sus primeras obras de tema cotidiano, su interés es más bien costumbrista y respeta los gustos y encargos de sus patrocinadores. Pero, desde finales del siglo, Goya ejecuta pinturas -especialmente las dedicadas a la Guerra de la Independencia- y , en particular, grabados y dibujos, que se definen por su insólita y aguda sensibilidad social. En estos trabajos Goya muestra una solidaridad por el hombre corriente y un compromiso con la libertad de la conciencia individual de sorprendente modernidad.

En sus obras de tema social, Goya ataca sistemáticamente los problemas económicos, sociales y políticos más acuciantes de España: los vicios del clero, la incultura de gran parte de la nobleza, la estúpida y bárbara represión inquisitorial, los excesos de la guerra y la violencia, la prostitución y la explotación de la mujer, el oscurantismo y la superstición. En estos trabajos Goya se muestra como un hombre ilustrado, amante de las libertades y auténtico humanista. Méritos que permiten alzarlo hoy al puesto de honor de la fecunda Ilustración española, ganado con su pincel y con su incisiva pluma, a través de su obra plástica y de los acerados títulos y rótulos con que bautizó sus creaciones gráficas.

Técnica

Goya demostró su capacidad técnica como pintor de óleos, dibujante y grabador. Su interés por la investigación artística le llevó, ya siendo anciano, a embarcarse en la recién descubierta técnica de la litografía, una nueva forma de grabar. También experimentaría al final de sus días con las miniaturas sobre marfil.

Sin embargo, para comprender su obra, es también necesario profundizar en técnicas que él nunca practicó, aunque trabajó para los artesanos que las realizaban. En particular, la confección de tapices.

OBRAS

 

Es el primer autorretrato conocido del autor en el que se muestra de un modo directo e implacable sin ningún asomo de idealización. Se representa como un joven artista de largos cabellos, inconformista, a la expectativa, con el espíritu despierto y la mirada plena de decisión, ligeramente retadora. Los ojos aparentan estar algo hundidos, no en vano el rostro se ve en penumbra, resaltando los contrastes luminosos en una cara de marcados carrillos, doble papada y labios carnosos y sensuales. La cabeza, grande y firmemente asentada sobre un ancho cuello, denota vigor y expresividad, recortándose hábilmente sobre un fondo oscuro de leve irradiación luminosa que sugiere al tiempo entorno aéreo y espacio posterior. Todo ello queda acentuado por la larga melena en descenso, encima de una casaca sumariamente tratada. La libertad de toque deja suponer cierto grado de inacabamiento en los bordes de la tela, contraponiéndose a un soberbio volumen del conjunto, reforzado por las empastadas pinceladas que definen la frente y las mejillas valorando la efigie con calidades casi táctiles.

Fija la idea de un hombre en torno a los veintitrés a veinticinco años, poco amigo de convencionalismos, de carácter firme y genio vivo. Hay muchas hipótesis acerca del momento en que Goya llevó a cabo la obra. Cabía pensar que es una pieza más temprana de lo que se supone y es posible que sea una imagen de carácter familiar destinada a sus padres y concluida antes de partir para Italia en 1769. Tampoco cabe excluir la circunstancia de que la realizase durante su estancia en la Ciudad Eterna o en otro lugar y la remitiese a Zaragoza para que sus parientes tuviesen clara constancia de su aspecto más reciente en tierras italianas. Diversos autores piensan que es un retrato de esponsales, hecho con motivo de su boda con ]osefa Bayeu el 25 de julio de 1773, lo que hoy es de todo punto inadmisible por razones técnicas y estéticas. El aura romántica, de origen barroco, que posee el autorretrato aleja al autor de los principios neoclásicos que comenzaban a imponerse en los círculos académicos y prefigura muchos conceptos que se harán patentes en numerosas creaciones en las décadas siguientes.

hombre con sombrero

Este magnífico retrato de hombre joven sigue siendo un enigma para los estudiosos. La crítica no se pone de acuerdo en cuanto a su autoría ni a la identidad del modelo. Se han barajado varias posibilidades: que se trate de un autorretrato de Goya joven; que sea un retrato de Francisco Bayeu pintado por su cuñado Goya o el autorretrato de Francisco Bayeu.

Triple generación

 

la figura del ángel que sostiene la nube sobre la que aparece Jehová es un fiel trasunto de la que lleva la columna en La venida de la Virgen a Zaragoza, obra de Luzán en la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País datable en fechas próximas a 1763, no es menos cierto que algunas de las cabezas que vemos en el cuadro de Goya, aunque aprendidas de Giaquinto, quizás a través de Antonio González Velázquez a quien visitó en Zaragoza en 1753, no sólo presentan una ejecución personal de Goya, sino que éste las conservará en su memoria y las transcribirá, con la evolución lógica de los años, durante toda su vida. Nos referimos especialmente tanto a la de Dios Padre, como a la de San Joaquín, - que se hallan idénticas en las pinturas subyacentes al haberse reutilizado los lienzos bajo la Celestina y su hija de la colección March y, lo que no es menos interesante, bajo el Bautismo de Cristo

Aparición Virgen del Pilar a Santiago

La pintura que contemplamos, ejecutada posiblemente después del segundo viaje del pintor a Madrid (1766-1769?), manifiesta dos componentes básicos: "monumentalidad de la forma y libertad de tratamiento. (...) La arquitectura compositiva se basa en la superposición dinámica de una serie de contrastes de claroscuro y, a la vez, de proximidad o lejanía. Mediante las nubes y los grupos de figuras Goya establece ritmos alternos ascendentes de gran belleza. Hay que llamar la atención sobre la calidad táctil de las figuras de primer término con sus mantos, cuya forma y textura alude todavía a la compleja caligrafía que señalamos como factor característico de las pinturas de Fuendetodos. La seguridad de Goya le permite resolver con la mayor economía de medios, los grupos de figuras animadas por vivas luces y colores. Estas obras -se refiere Gudiol también a su pareja- contienen ya el embrión que se vivifica en la decoración mural del Coreto del Pilar, apartándose de lo académico por el abundante uso de lo impreciso, así como por las deformaciones expresivas, recurso al que no escapa ni siquiera el rostro de la Virgen".

El sueño de San José

 

El tema del Sueño de San José está tomado del Evangelio de San Mateo (1,20) en el que se narra que un ángel del Señor se aparece en sueños a San José para decirle que no dudase en aceptar a María como esposa. La iconografía del modelo está tomada de un cuadro del pintor francés Simon Vouet, identificado a través de un grabado de 1640 de Michel Dorigny. La composición presenta trazas de las corrientes barrocas más clásicas, reflejadas fundamentalmente en el esquema diagonal que domina la obra con las figuras de San José y el arcángel Gabriel. Sobre ellas incide la luz de forma rotunda, definiendo la figura del santo varón envuelto en un juego de pliegues de gran plasticidad. El mensaje divino es el foco de luz que ilumina, en sentido metafórico y en sentido físico, a San José, quedando en penumbra la monumental arquitectura que sirve de escenario y en la que se integran perfectamente los volúmenes de las figuras, tratadas con un minucioso dibujo y gran riqueza cromática. Todo ello a su vez contrasta con parte de la figura del arcángel, cuyas alas se proyectan hacia el fondo diluyéndose y fundiéndose con la atmósfera de penumbra en un efecto casi etéreo, y dando paso a un segundo plano en el que destaca con luz propia la figura abocetada de María. Cabe hacer notar igualmente el naturalismo y la gran carga humana que Goya refleja en la figura de San José.

Virgen del Pilar

 

Representa la imagen de la Virgen que se venera en la Basílica del Pilar de Zaragoza. Se trata de un cuadro de devoción que el artista pintó para su familia y en él se refleja toda la sencillez popular de la estampa religiosa, destinada al culto piadoso. La iconografía de María sobre la columna es la convencional, algo más esbelta que el modelo real, y centra la composición quedando enmarcada por un nimbo de luz al que se asoman grupos de ángeles. En un primer plano tres ángeles acuden hacia la columna y en sus manos ondean sendos paños de color rojo y azul recortándose sobre nubes de tonalidad oscura, de las que emerge la columna continuando la misma gradación cromática. En un segundo plano la Virgen se recorta sobre un haz de luz que ella misma irradia. El tratamiento minucioso y detallado del manto y sus pliegues, sujetos por la mano derecha, así como la actitud realista del Niño contrastan con el tono abocetado que en general domina en el cuadro. Grupos de querubines, con un tratamiento muy característico de Goya, se van diluyendo en un círculo de luz de ricos matices cromáticos. En muchos aspectos de colorido y atmósfera se pueden relacionar con el trabajo que lleva a cabo en la bóveda del Coreto del Pilar.

Muerte San Francisco Javier

Pintura de tema religioso que representa a San Francisco Javier en el momento de su muerte. Este santo jesuita es uno de los primeros discípulos de San Ignacio de Loyola y el gran misionero de la Compañía de Jesús en Oriente, por tierras de la India y Japón, donde murió. En la isla de Shang-Chuan, frente a las costas de China, fue desembarcado por navíos portugueses tal como lo narra la escena, en la que aparece el santo bajo un cobertizo de ramas, con el océano de fondo y las naos alejándose en lontananza.

Viste el hábito oscuro de los jesuitas, encima lleva esclavina de peregrino con la concha y una mancha roja representando al cangrejo que, según cuenta la leyenda, le recuperó en cierta ocasión del fondo del mar su crucifijo perdido y se convirtió posteriormente en uno de sus atributos. Tras él se distingue, reposando en el suelo, el bordón o cayado de mano. El santo jesuita murió, solo, con la única compañía de su crucifijo y la mirada puesta en el cielo. Se trata de una iconografía tradicional recogida ya por autores anteriores.

La composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de una equilibrada combinación cromática. Destaca el volumen del cuerpo trazado de forma muy esquemática, lo que contrasta con el tratamiento que reciben el rostro, las manos e incluso los pies del santo. Una luz cenital, desde lo alto, le ilumina la cabeza y las manos. Sobre esa luz, que parece irradiar de él mismo, se recorta el crucifijo perfilado por un levísimo trazo blanco que define el lado iluminado y que deja la cara posterior, la que nosotros vemos, en sombra. Toda la fuerza expresiva se logra gracias a un detallado modelado que se centra en las manos aferradas al crucifijo y en el rostro, demacrado por la enfermedad pero sereno y expectante.

El resto de la escena se resuelve a base de pinceladas sueltas, diluidas y con un gran efecto de luz en las nubes, que dejan traslucir la preparación rojiza del lienzo, en perfecta armonía con la encarnación del cuerpo de los ángeles.

Este cuadro, como ya apuntamos, se adquirió con el de la Virgen del Pilar a una descendiente de Goya. Se trata de dos obras concebidas para el culto familiar al mismo tiempo, como lo demuestra la asociación de los bocetos de las mismas en páginas contiguas en el Cuaderno italiano, y que el pintor debió de realizar para sus padres a su regreso de Italia. En este caso el somero dibujo a lápiz negro difiere algo de lo que resultó ser la obra definitiva, pues aparece el santo recostado sobre su brazo derecho mirando el crucifijo, cuando en el cuadro yace boca arriba.

El quitasol

 

mediados del siglo pasado el presente cartón fue llevado de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara al Palacio Real de Madrid, donde permaneció en los sótanos del oficio de tapicería. Ingresó junto con muchos más del mismo tipo en el Museo del Prado por órdenes del 18 de enero y del 9 de febrero de 1870. Aparece por vez primera en la edición del catálogo del Museo de 1876.

En lo concerniente a popularidad del asunto se considera una de las obras goyescas más conocidas. Pertenece a la serie concebida para decorar el comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo y se debió pintar entre el 3 de marzo y el 12 de agosto de 1777, según las fechas en que se hicieron las entregas de obras acabadas del artista a la Manufactura.

En la cuenta que presentó Goya a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fechada el mismo día de la entrega, pedía por El quitasol mil quinientos reales de vellón e indicaba: "representa una muchacha sentada en un ribazo, con un perrillo en el alda, a su lado un muchacho en pie aciendole sonbra con un quitasol".

Tanto en este cartón, como en El bebedor se advierte que Goya se libera del esquema compositivo que había seguido bajo la tutela de Bayeu y anuncia un nuevo tipo de organización de la imagen de conjunto que llevará a cabo en algunos cartones posteriores. El procedimiento consistía básicamente en situar las figuras del primer término dentro de un esquema piramidal; detrás, otras cortadas por un montículo, y, como fondo, un paisaje.

Prácticamente todos los investigadores que se han referido a Goya han hecho hincapié en El quitasol resaltando su belleza intrínseca y sus concomitancias con temas precedentes elaborados por otros autores de distintas escuelas, predominando la francesa. J. Baticle ha relacionado la disposición de El quitasol con El concierto en el parque de Boucher; J. Tomlinson ha señalado como posible prototipo Près de vous belle Iris de Lancret, grabado por M. Horthmals y del que se conserva una estampa en la biblioteca del Palacio Real de Madrid; J. J. Luna cita el Hallazgo de Moisés de Charles de La Fosse y La caza del jabalí: alegoría de Europa de Joseph Parrocel, donde también está presente el detalle de la sombrilla. Se podrían citar más ejemplos pero es la pintura de Vertumno y Pomona de Jean Ranc, en el Musée Fabre de Montpellier, la obra que más se ha asociado con El quitasol, ya que posiblemente Goya la pudo conocer por la estampa de N. Edelink. Además J. Ranc pintó en España para Felipe V y las Colecciones Reales guardaban muchas obras suyas, lo que debería acicatear al artista aragonés.

La abundancia de fuentes que se han encontrado para El quitasol se explica porque la sombrilla era un objeto de moda en la pintura de género del siglo XVIII. Presente casi siempre donde se encontraba una mujer y su cortejador al aire libre, fue tan común que llegó a convertirse en una forma de identificar la galantería.

No obstante, y quizá por la frecuencia con que este tema fue representado en tantos lugares, de lienzos a muebles y de grabados a decoraciones parietales, pintadas o en estuco, se ha analizado también lo que hay de extraordinario y original en El quitasol de Goya, que hace que esta obra destaque y se diferencie de sus contemporáneas. Michael Levey, que ha estudiado la obra en el contexto del rococó, estima que aunque el paisaje y la disposición de las figuras participan de esa corriente, existe un carácter realista del que carecen la mayoría de los cartones del momento y, desde luego, bastantes obras de la época. A tal efecto viene a medida la opinión de Licht que señala la aparente inmediatez que dimana si se la compara, por ejemplo, con otra obra contemporánea de tema similar, Cartas de amor de Fragonard, perteneciente en origen a la decoración del pabellón de Madame Du Barry en Louveciennes, hoy en la colección Frick de Nueva York. Para este investigador, la sensación de realidad se logra con la mirada que dirige la mujer al espectador, haciéndole creer que es la causa de su sonrisa; aparte de esta falta de precisión del espacio, la proximidad de las figuras y la forzada perspectiva y posición del quitasol.

Bozal considera que el carácter de cotidianidad y verosimilitud se ha conseguido en esta obra gracias al sistema compositivo utilizado por Goya, que presenta diferencias notables respecto a la obra de Ranc antes citada, pues su procedimiento se escapa de las pautas del rococó. Las diferencias entre el cartón y el tapiz de El quitasol son notables, probablemente al ejecutar los tejedores el trabajo con ciertos cambios; en consecuencia, la espontaneidad y naturalidad del cartón han sido sustituidas por un amable pintoresquismo decorativo, según el comentario de Margarita Moreno de las Heras en su análisis del conjunto de la obra.

El empleo de la luz y la utilización del cromatismo también son distintos, así como el modo y manera en que la indumentaria se fija para marcar las diferencias sociales: el personaje masculino viste de majo, dentro del esquema tradicional de la época y la muchacha se atavía a la francesa, en términos de nivel aristocrático. También conviene recordar que hay una interpretación alegórica que rebasa el simple tema galante para entrar en el amplio mundo de la coquetería y la vanidad femeninas en contraposición al joven que acompaña, tratado en calidad de comparsa y no en concepto de pareja.

Cristo crucificado

El día 5 de julio de 1780, Francisco Goya presenta este cuadro a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con la finalidad de ser elegido miembro de la misma, cargo que obtuvo por unanimidad el día 7 del mismo mes. Con la elección del tema mostró su habilidad e inteligencia. Goya sabía muy bien que a los académicos les había de brindar un desnudo y sabía también que al concepto español le iba muy bien un tema relacionado con la religión, mucho más aún, un Cristo de la Agonía, para así poder dar una versión clásica y no atormentada del desnudo.

Este Cristo crucificado, fue desde el principio, una de las obras más conocidas y admiradas de Goya por su calidad, pero también una de las más discutidas como imagen religiosa. Pero la pintura, hay que tenerlo en cuenta, fue realizada para que su autor pudiese ingresar en la Academia. Por lo cual la obra debería gustar y contentar a todos los académicos, además de satisfacer el gusto erigido en estilo oficial de la Academia, cuyas normas y criterios imponían en aquel momento los pintores Mengs y Bayeu. Goya hábilmente presenta una obra recurriendo a dos tópicos muy precisos; por un lado, el tema de Cristo y todo cuanto representa en España; por el otro, recurrir a la figura desnuda y modelarla con precisión y justeza, según exigía la Academia. También utilizará el pintor, como mera fuente de inspiración y referencia, el modelo iconográfico del Cristo de Mengs, de Aranjuez, eliminando todo fondo de paisaje, para aproximarse también de alguna manera al Cristo de Velázquez, del Prado. Goya buscó con esa aproximación a Mengs su favor, pues no olvidemos que en esos momentos tenía este pintor gran influencia en los círculos académicos y el aragonés pensó, sin duda, que esa deferencia podía serle beneficiosa.

Esta pintura que tuvo buena prensa cuando Goya la pintó, no la ha tenido tanto a lo largo del siglo XX. Pero a pesar de todas las discusiones acerca de la misma, lo cierto es que hay en ella grandes hallazgos y brillantes soluciones plásticas. Utilizando la habitual iconografía del crucificado con cuatro clavos, nos presenta el pintor una robusta cruz, sobre la cual se muestra un cuerpo joven y hermoso, con la pierna derecha un poco adelantada y los pies firmemente apoyados sobre una peana. Ante nosotros tenemos una figura armoniosa y ondulada, que no presenta signo alguno de violencia externa o restos de sangre, salvo en la cabeza que inclina suavemente hacia la izquierda. De alguna manera esta hermosa imagen de Cristo, aún partiendo de presupuestos y esquemas anteriores, se aleja totalmente de los tópicos y soluciones efectistas del barroco español. Hay un nuevo concepto espacial en esta pintura y un mayor pictoricismo, donde los matices se revalorizan y cobran un mayor protagonismo las transparencias y veladuras, desapareciendo las líneas y los contornos del dibujo.

La disposición de la figura de Cristo sobre un fondo oscuro y neutro da como resultado la aparición de una imagen serena, carente de dramatismo y forzadas emociones. El desnudo del Crucificado se convierte en un desnudo académico que, sutilmente modelado, hace que la anatomía del cuerpo se resuelva con unas carnaciones a base de tonos azul-rosados, que dan unas calidades perladas y matizadísimas a la piel, que consigue una tibieza casi humana. Es muy hábil el juego de sombras y transparencias con el cual el pintor consigue el perfecto modelado del cuerpo, cuyos músculos aparecen pintados con delicadas gradaciones y exentos de toda tensión. Esta imagen no tiene la crispación de la agonía, pero carece del reposo de la muerte. Tan sólo la cabeza parece tener vida propia, sus ojos miran hacia el cielo y de su boca abierta parece salir un callado grito. En esa cabeza ha centrado el pintor toda la fuerza expresiva del Cristo, en esa dolorosa y sufriente mueca que, para potenciarla más, recurre Goya a una técnica más suelta y expresiva, más cargada de pasta y con un modelado más fuerte. Con ese contraste del rostro, Goya empieza a emplear su sistema de pinturas ambiguas, en las que junto a la belleza de una parte -en este caso el cuerpo- contrapone la expresividad y violencia manchista, que aquí imprime a la cabeza.

El Bautismo de Cristo

La radiografía practicada muestra que no sólo Goya modificó la postura de Cristo, que en un principio era genuflexa, sino que al tratarse de un lienzo reutilizado varias veces por el artista (una gran mano aparece por el lado superior), nos ofrece en su ángulo inferior izquierdo e invirtiéndola en el sentido arriba-abajo una de las típicas cabezas barbadas de origen giaquintesco muy semejante a las que vemos en algunos cuadros de Goya que, como en  La Triple Generación.

Retrato de María Teresa de Vallabriga

Este retrato de la Infanta que nos ocupa es, sin duda; un apunte o boceto previo para el gran cuadro La familia del infante don Luis, magnífica pintura hoy en la Fundación Magnani-Rocca, de Corte de Mamiano, en Parma. Este cuadrito forma pareja con el retrato de su esposo; en las dos las figuras aparecen de perfil y se recortan con rigidez sobre el fondo oscuro. El cabello está tratado a base de pinceladas sueltas y jugosas, con suaves transparencias doradas, un sencillo peinado hacia atrás, con un moño recogido y sujeto por una cinta azul, nos muestra una frente pequeña y despejada, un cuello largo y elegante y una bonita y bien dibujada oreja. Las facciones son finas y delicadas; Goya plasma a la Infanta como una mujer joven, morena y bella, modelando su rostro con delicada precisión, aún dentro de una aparente sencillez, lo cual no le resta encanto. Esa falta de artificios le da al retrato un aire fresco, espontáneo y vital. Un sencillo peinador en tonos blancos y suaves transparencias cubre sus hombros, ayudando a potenciar esa imagen doméstica, tierna y sencilla, pero no exenta de elegancia y distinción. Este boceto de rápida ejecución lo hizo Goya en una hora, según reza una inscripción al reverso de la pintura, que no parece autógrafo de Goya, en la que se lee: "Retrato de Dña. María Teresa de Vallabriga / esposa del Srmo. Señor Ynfante / de España Dn. Luis Antonio /Jaime de Borbón / que de 11 a 12 de mañana el día / 27 de agosto el año 1783 hacía/ Dn. Francisco de Goya".

Retrato del Infante don Luis de Borbón

Es un lienzo (y no tabla como a veces figura por error en los catálogos) muy bien conservado y ejecutado con gran acierto y precisión en los detalles, no obstante su carácter de trabajo previo para un lienzo de grandes dimensiones. Tanto el rostro como el aire cansado y algo amargo que domina están conseguidos a la perfección, con gran economía de medios. El personaje viste casaca sobre la que destacan el cuello blanco, con chorrera de encaje y hebilla dorada sujetándolo; sobre el pecho lleva la banda azul con ribetes blancos de la Orden de Carlos III y debajo la roja del Toisón de Oro. El perfil del rostro, las carnaciones y la breve peluca empolvada están logrados con excepcional maestría; detrás, casi imperceptible, se advierte el lazo azul oscuro de la coletilla. El fondo, neutro, permite destacar con fuerza la cabeza en la que brilla con acentuada finura el único ojo aquí visible, de un azul intenso, al cual el pintor, en un supremo esfuerzo de caracterización de su modelo, intentó dotar de transparencia.

Retrato de Antonio Beyán Monteagudo

Este retrato cubre una laguna muy importante en la vida de Goya, en un año de escasa producción, del que sólo se conservan el retrato de Cornelio Vandergoten y algunos bocetos para el San Bernardino de Siena que realizó para la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Goya se aparta en este cuadro de la blandura de los retratos rococós procurando una mayor agresividad y dureza en el trazo y la composición. Al ser una obra de encargo para una entidad como la Universidad Sertoriana de Huesca, se debía mantener una cierta seriedad y solemnidad que reflejara la autoridad del homenajeado y el prestigio de la entidad patrocinadora del cuadro. Goya logra plenamente ese objetivo.

Retrato de Miguel de Muzquiz y Goyeneche

La fotografía de Moreno, mal reproducida y alguna reproducción moderna no han favorecido al cuadro y se ha dudado de su autenticidad. Pero la discreta restauración llevada a cabo por el actual propietario permite valorarlo de nuevo. Se pueden apreciar ahora, la bien captada impresión del espacio, el relativo equilibrio de la composición, la expresividad de la cara, y las audaces pinceladas que destacan el brillo y la sombra en los pliegues de la casaca.

Estos rasgos son típicos de la veta velazqueña en Goya, con efectos maravillosamente logrados en retratos como los de Ventura Rodríguez (1784), Jovellanos (1784- 85) Y los miembros de la familia del conde de Altamira (1786-88). El retrato de cuerpo entero de Muzquiz tiene cualidades que no se encuentran en el busto que estuvo en la colección Lázaro (que más bien parece copia de aquél), y aunque no se haya descubierto hasta ahora ninguna documentación que pruebe su autenticidad, no desdice de la autoría de Goya. El encargo del retrato a Goya, sea por parte del mismo Muzquiz o sea por parte de otro, es muy verosímil.

 Retrato de Francisco Bayeu

Este cuadro está pintado por Goya en 1786, el mismo año en que es nombrado pintor del rey junto con su cuñado Ramón Bayeu. Siempre se ha hablado de que este retrato sería el reconocimiento y el intento de una aproximación cordial hacia su cuñado después de una etapa de distanciamiento y rencillas.

Se sitúa Bayeu ante un gran bastidor, pincel en mano, dirigiendo su mirada hacia el espectador como si estuviera observando al modelo que debe plasmar. En cierto sentido, desde el punto de vista de la composición, es un cuadro convencional pues reitera la habitual representación del pintor ante el lienzo, con intención de identificarlo como el gran maestro de pintura que es.

La novedad está en la desaparición de los fondos; la figura se presenta sobre un fondo neutro de tonos oscuros con múltiples matizaciones que consigue destacar los volúmenes, en un magnífico efecto de corporeidad. Se trata de un efecto estético que busca centrar la atención sobre el personaje, eliminando todo lo accesorio para realzar su fisonomía y fundamentalmente su expresión. El tratamiento más detallado lo reciben el rostro, con un espléndido modelado que denota sus cuarenta y tres años y su fuerte carácter concentrado en la mirada, y la mano resuelta con suma naturalidad. En todo lo demás domina una pincelada muy suelta, no definida, alejada totalmente del dibujo. Indefinido queda el traje negro de "manolo" con sus mangas abullonadas, animado por los toques blancos del puño y la pechera. La camisa y la corbata se resuelven con absoluta libertad a base de luminosos empastes sobre blanco.

Ante Bayeu surge la diagonal de un gran bastidor que se proyecta más allá del cuadro, introduciendo este elemento de forma poco convencional. La estructura de madera y el lienzo claveteado sobre ella se van diluyendo a medida que se distancian del foco de luz. Predominio absoluto de los grises y los negros con los que se consiguen unos efectos de gran armonía y elegancia.

La Anunciación

La composición resulta abierta, en oposición al boceto, cerrado en el remate por la figura de Dios; aquí por el contrario existe una mayor espiritualidad, que no necesita de representación humana para sugerir el mundo celeste de donde desciende el Prodigio envuelto en luz. La Virgen revestida del manto azul de pureza y la túnica roja que preludia los dolores de su personal sufrimiento ante la pasión y muerte del Hijo, despliega una actitud reverente, con las manos unidas y la cabeza en gesto de resignada aceptación del mandato del cielo. El ángel, en contrapartida, posee una monumentalidad de índole escultórica y, tanto por la prosopopeya que implica su complejo ademán como por las alas desplegadas, la manera de imponerse a la genuflexa que tiene ante sí y el juego poderoso de paños, semeja reducir el espacio vital de esta imagen de María, que serenamente queda dominada por la abrumadora presencia del mensajero, protector y avasallador al tiempo, puesto que transmite la gloriosa salutación propiciadora de la Redención.

La Luz, la Palabra y el Designio Divino son los verdaderos protagonistas de una obra en la que las dos figuras místicamente hablando son comparsas del Acto Supremo: ante la voluntad del Todopoderoso, María se somete humildemente. A tal efecto y para resaltar aún más el carácter monumental del acontecimiento, Goya, pendiente siempre de la manera en que ha de ser contemplada la obra, coloca un sólido basamento de sillares, con dos peldaños monolíticos, en progresivo resalte, y emplea un punto de vista bajo, anunciado tímidamente en el boceto. Crea, por tanto, una pieza dotada de un impresionante colosalismo, que permite identificar la Anunciación como pocas veces ha sido concebida en total compilación de grandiosa majestad que el hecho entraña, indicio claro de la religiosidad del maestro, que denota ser consciente de tan culminante momento, recreándolo de modo inolvidable ante la posteridad.

La silueta de medio cuerpo del clérigo destaca sentada en un sillón con brazo escorzado a la derecha, que compensa la mesilla con libros a la izquierda. Acentúa la verticalidad del torso con afirmativa dignidad de su rango. El contorno se diluye en un fondo oscuro y silencioso, al uso tradicional del retrato español. La mirada directa al espectador está cargada de vigor y vida. Valores estimados sustanciales en criterio de Camón Aznar y de Gudiol, para quienes el retratado es sin reserva Camilo Goya y Lucientes, hermano de Goya, destacando su personalidad las cartas y los estudios de Giménez Soler, Ostale Tudela y Lafuente Ferrari. Esto contribuye al mejor conocimiento del retratado. Pero las reservas sobre su identidad existen. En fechas recientes, A. Ansón propone el nombre de Antonio Arteta de Monteseguro con reservas. Es uno de los clérigos ilustrados y amigo deL artista en Madrid. Su personalidad y vínculos con Goya han sido estudiados por el mismo Ansón Navarro ("Academismo y enseñanza de las bellas artes", 1993) y Pérez Sarrión (Reformismo e ilustración en las obras de Antonio Arteta).

Retrato de los Duques de Osuna y sus hijos

Cuando la familia Osuna se arruinó definitivamente y hubo que realizar la subasta de sus bienes en 1896, el presente lienzo, en poder de los descendientes de los retratados fue puesto en venta. Antes de que la subasta tuviera lugar, fue retirado por los organizadores y ofrecido el Ministerio de Fomento, que lo aceptó en 1897, destinándolo al Museo del Prado.

Goya muestra aquí un agradable grupo familiar, fechable en 1788, en el que estudia los caracteres personales de los padres y no desdeña a los niños en absoluto, cuyas expresiones infantiles capta con el acierto y gracia adecuados a su edad, revelándose con esta obra como uno de los mejores intérpretes del género, tal y como se ve a lo largo de toda su ejecutoria. La composición piramidal integra a las figuras en un agrupamiento coherente y centra la atención sobre ellas, al prescindir de los objetos propios de una estancia, y recortar a los personajes sobre un fondo neutro. Los ojos se destacan fuertemente sobre rostros de rasgos ligeramente abocetados. Goya, que fue protegido por las familias Osuna y Alba, trata aquí a sus protectores con simpatía y familiaridad, sin excluir la penetración que se advierte en el rostro de la duquesa, culta y atractiva, inteligente y refinada, aunque no hermosa. La gama del color que se despliega en todo el lienzo es de sutil delicadeza, resaltando la paleta fría con dominante de grises plateados.

La pradera de San Isidro

Destaca entre todas las obras de ese momento La pradera por ser la que posee mayor originalidad. Más que los personajes que la pueblan, el verdadero protagonista es el paisaje urbano de Madrid, extendido más allá del río Manzanares que discurre al pie de los farallones rocosos, sobre los cuales se alza la ciudad. Numerosísimas y diminutas figurillas aparecen en ambas márgenes del río en muy variadas actitudes, plenas de vida e inmediatez, sobresaliendo las del riguroso primer término.

En la historia general de la pintura y en la ejecutoria particular de Goya este cuadro tiene un valor excepcional y goza de un puesto muy distinguido. El aragonés pintó paisajes en raras ocasiones y cuando los llevó a cabo son imprecisos e incluso irreales o tienen un alto contenido de idealización, encontrándose sus elementos poco definidos. Son como anotaciones a las que no presta atención excesiva puesto que las concibe para que sirvan de fondo de obras a modo de telón sobre el cual resaltar un retrato o una anécdota concreta. Incluso, en los cartones para la tapicería, cuando aparecen las orillas del Manzanares se configuran como lejanías algo confusas o inconcretas que cumplen la misión de subordinarse a la escena principal. En cambio La pradera denota un evidente estudio del natural tanto por sus luces como por el cromatismo blanco y rosado de las lontananzas y la exactitud de la topografía sin renunciar al lirismo.

Se advierte que Goya quiso representar un lugar preciso, establecer unas coordenadas geográficas claras, mostrar una fiesta popular en todo su apogeo, describir pormenores de la capital del reino y destacar aquel Madrid de hace doscientos años con la recién construida iglesia de San Francisco el Grande, el perfil de la ciudad con los finos capiteles de sus edificios religiosos y la masa del Palacio Real que parece tanto amparar la alegría general, como vigilar y velar para que todo continúe desarrollándose con las necesarias garantías de tranquilidad y solaz de las gentes que acuden al festejo tradicional madrileño.

El rey en este retrato está representado a la edad de cuarenta años, en sus primeros momentos de reinado. Se sitúa en el centro del cuadro, mirando al espectador y arrimado a una mesa en la que destacan los símbolos tradicionales de la realeza. Viste casaca forrada de raso blanco con chaleco, pantalón azul, todo ello de terciopelo, y gorguera blanca, siguiendo la moda netamente francesa del momento. Destacan los ricos bordados en plata y los puños de encaje. Luce sobre el pecho la insignia del Toisón de Oro y la banda roja de esta orden; en la solapa la de la orden de la Inmaculada de Carlos III y su correspondiente banda azul y blanca, y asomando por debajo, la azul de Saint-Esprit de Francia. Bajo la casaca sobresale la empuñadura del espadín.

La cabeza, con peluca empolvada, resalta sobre fondo oscuro. El rostro refleja un aire ausente y bonachón, carente de fuerza y expresividad, que responde al carácter débil y melancólico del monarca. Sigue estando presente la indudable capacidad de Goya para captar la psicología del retratado, a pesar de ser éste un retrato oficial con todos los condicionantes impuestos que ello supone y que restringen considerablemente la libertad del artista.

La composición se resuelve de forma convencional utilizando de fondo el gran cortinaje verde que se abre diagonalmente, la mesa prácticamente oculta bajo el manto de armiño y paño rojo bordado en oro con castillos y leones, y la corona real, los símbolos de su jerarquía

La reina está representada a la edad de treinta y siete años, vestida de protocolo con traje de ceremonia que sigue la moda francesa. El vestido se ajusta al cuerpo por un corpiño de talle puntiagudo, con falda de poco vuelo, sin ahuecar con miriñaques o armaduras; pronunciado escote levemente cubierto por una fina mantilla llena de transparencias y veladuras; mangas ceñidas que cubren sólo el antebrazo rematando en el codo con finos encajes. El peinado se mantiene voluminoso pero ya sin empolvar y lo más llamativo es el exagerado tocado, denominado escofieta, en la que a modo de cofia se mezclan puntillas, cintas, lazos y plumas, y cuyas delicadas calidades destacan sobre el fondo oscuro.

En el pecho lleva una medalla con la cruz azul de la Orden Imperial de la Cruz Estrellada, condecoración que era otorgada por los monarcas del Sacro Imperio Romano Germánico. En la mano derecha sostiene un abanico cerrado, algo muy habitual en sus retratos, y la izquierda cae de forma lánguida. Posiblemente sea lo menos acertado del retrato, dada su falta de naturalidad, y sin embargo es una postura que se repite en otros retratos de medio cuerpo como en el de la Real Academia de la Historia y parcialmente en el de Tabacalera. Nuevamente sobre el fondo aparece el gran cortinaje verde, ocultando un mueble sobre el que reposan los atributos reales: la corona y el manto de armiño.

En cuanto al rostro, Goya vuelve a intentar reflejar algo más que el semblante, busca individualizar y caracterizar al personaje, captar su temperamento. Lo consigue reproduciendo su penetrante mirada que conjuga con una insinuada sonrisa que, más que simpatía, denota seguridad. Resulta el retrato de una mujer astuta y dominadora, y por las referencias de la duquesa de Abrantes, sin ningún sentido del ridículo en cuanto a sus gustos en el vestir. Lo que sí está claro es que no parece gozar de las simpatías del pintor.

Retrato del canónigo Ramón Pingatelli

El presente lienzo describe unas facciones de líneas vigorosas, expresión concentrada y carácter pleno de vitalidad, ejemplo para las personas de su época por lo que tuvo de prototipo de clérigo ilustrado, incurable emprendedor y gestor activo, más que erudito estudioso.  Muestra unos cuarenta y seis años de edad; la mirada es impositiva y escrutadora, propia de un hombre impulsivo y poderoso, contrastando tan fuertes precisiones con la flaccidez de la papada y los músculos descolgados del rostro. Viste de negro según era preceptivo por su condición de eclesiástico y lleva prendida al pecho, en su lado izquierdo, la cruz de la Orden de Carlos III.

La hondura psicológica con que aparece representado el personaje es bastante notable, no obstante tratarse de un estudio preparatorio, lo que abona la teoría de que Goya es más directo en obras de esta tipología que en los grandes lienzos definitivos. Tanto la precisión y el detenimiento con que ha sido ejecutado como el gusto por los detalles son proverbiales en la mejor producción del maestro aragonés.

En el presente boceto aparecen tres muchachas, de las cuales dos llevan cántaros sobre la cabeza y en las manos, mientras una tercera se apresta a rellenar recipientes en la fuente, diferenciándose claramente del cartón definitivo más incitante y crítico, y en el que aparece además un niño, que se sitúa ante las jóvenes. Las mozas visten bellos trajes de brillante colorido y llevan joyas populares al cuello; aparentan mirar a alguien que fuera del cuadro las contempla y valora su actitud, en la medida en que saben que agradan al espectador. En el cartón, Goya ha introducido sensibles cambios, quitando a la que está pendiente de surtirse de agua y contrariamente, aparece de pie, tras la otras dos, dándoles al parecer ciertos consejos. Además, ha eliminado el pilar coronado por pirámide y bola, reduciendo la verticalidad de la estructura. Con todo, es un cuadrito intuitivo y pleno de encanto no en vano los personajes gozan de un espíritu aldeano, pleno de inmediatez y simpatía.

Al fondo se adivinan las casas o masas de edificios de un conjunto urbano, desdibujadas y casi informes, no obstante su acusada tendencia a los volúmenes cúbicos. El cielo es luminoso y claro, con áreas azules y blancas y las sombras que las tres arrojan sobre el suelo y la parte más oscura del muro permiten observar la facilidad de Goya para recrear el espacio, dentro de términos reducidos.

Es posible que el artista quisiese un significado especial para la escena que puede ser analizada iconográficamente en relación con la mujer anciana -una "celestina" preparada para ejercer su "ministerio"- y los cántaros en equilibrio sobre las cabezas de las muchachas, indicio de una frágil virtud en vías de quebrarse a la menor tendencia a la inestabilidad, en lo concerniente a la castidad femenina. No hay que olvidar tampoco el simbolismo de La boda y El pelele, estrechamente vinculados a la atmósfera que aquí se respira, aún cuando la interpretación haya que encaminarla por senderos distintos. Tomlinson se inclina por la teoría aquí expresada; por el contrario Chan llega a considerar a las figuras como una alegoría de las cuatro edades del hombre, lo que tal vez resulte algo forzado.

Retrato del Duque de Alba

La efigie, apacible, de severo porte sin ser austera, y casi cotidiana, revela las simpatías del pintor hacia el modelo; la mancha clara detrás de la figura es un recurso habitual del autor, así como el juego de contrastes lumínicos. El atuendo es característico de la época aunque se capte algo de sobriedad propia de quien ha viajado por otras tierras que le han marcado una impronta distinta del medio hispano, más decorativo y colorista, de la época.

Josefa Bayeu

Es, a pesar de la riqueza de su presentación, un retrato íntimo y sugestivo, sensación a la que ayuda la expresión directa y confiada de la mujer, segura de sí misma y de rasgos llenos de sensibilidad e inteligencia. Entre la retratada y el pintor parece haber una relación armoniosa, de confianza e intimidad, como si Goya hubiera conocido a la dama desde niña. La técnica es rápida y abreviada, lo que se manifiesta claramente en el modo sumario de realizar la oreja o las gasas del chal y los adornos del vestido; de extraordinaria fuerza de modelado en las pinceladas, que encajan y definen con maestría el cuerpo de la mujer, y de finura exquisita, a pesar del estado de conservación que no se puede definir como bueno, Goya se esmera en el modelado delicado y minucioso del rostro y en el sutil empleo de la luz, que ilumina a la dama con exquisito realismo.

Martín Zapater

Goya quiso retratar a su amigo por vez primera (que conozcamos) en 1790, de media figura, sentado a una mesa sobre la que hay una carta dirigida a «Mi amigo Martín Zapatero. Con el mayor trabajo te a hecho el Retrato, Goya, 1790» (colección particular, Suiza). Pero el retrato de busto de 1797 es infinitamente superior, hasta el punto de que, por su viveza y su maestría, puede considerarse uno de los mejores y más sinceros. Es impresionante la mirada, perspicaz y bondadosa, del gran amigo de Goya, que sostuvo con él una correspondencia larga y animada, que muestra su amistad sincera y su buen humor.

Pintado hacia 1798 y firmado en la carta que el personaje lleva en la mano, culmina el retrato intelectual goyesco, simbólico y amistoso, digno y elegante, refinado y sincero. La espléndida efigie del escritor, político y jurista, cuyas ideas tanto influyeron en Goya, resuelta merced a una sutilísima gama cromática, revela una profunda preocupación y describe la hondura psicológica con que el genial artista sabía presentar a sus modelos.

San Luis de Gonzaga

La alargada figura del santo, cargada de austeridad, centra la composición en un eje vertical, rígido, que divide el cuadro en dos. Por un lado el bodegón que se crea en la mesa con todos los elementos simbólicos y, por otro, la referencia al espacio definido por la silla, la ventana de vidriera emplomada y el gran cortinaje, exagerado y teatral.

Pero es la luz la que realmente actúa y crea una atmósfera tenebrosa e intimista. Por un lado se trata de una luz grisácea, casi nebulosa, que desde lo alto invade suavemente la escena matizando y reforzando una composición cargada de simplicidad, creando ese efecto de recogimiento. Sin embargo, el rostro del santo tiene luz propia, una luz más radiante dirigida al crucifijo y recogida por el paño blanco y los objetos de la mesa, concentrando todo el misticismo devocional al que está dirigido.

Composición muy rígida, fría, con una figura perfectamente modelada. Economía de color reducida al negro, verde, ocre y a los grises que predominan por su espléndida riqueza de matices. Toda esta aparente simplicidad compositiva está repleta de simbolismo, muy en la línea del barroco español, aunque las soluciones estilísticas sean supuestamente neoclásicas pero cargadas de emoción y sensibilidad.

El boceto muestra una soltura y una esquematización muy propia de Goya y lo podemos relacionar en este sentido con el del Prendimiento de la catedral de Toledo, aunque un poco más trabajado, pero donde se muestran esencialmente los trazos compositivos y sobre todo el estudio del claroscuro, donde la luz lateral incide sobre la escena resaltando el motivo central, una manera muy peculiar y característica de iluminar estas obras de Goya. En este caso, es fácil imaginarse la figura del santo con su túnica blanca, su manto rojo y los elementos dorados salir triunfante sobre la oscuridad de la celda y la deformidad de sus carceleros. Una composición muy teatral, pero lejos de las escenificaciones operísticas que muy bien vio Torralba en los cuadros de la Santa Cueva de Cádiz, con las que no veo relación de composición concreta en el presente boceto, como afirman otros autores

Santa Isabel curando una enferma

Recoge Goya en la composición la tradición en la disposición de la escena de milagros y curaciones de enfermos en parihuelas. Así los personajes se agrupan en torno al enfermo, dentro de un esquema piramidal clasicista. Santa Isabel con los atributos reales, corona y manto, se inclina compensando la posición de la enferma conformando el primer plano, perfectamente iluminado, como en el boceto anterior, por la luz natural lateral que emana del ventanal. El grupo de personajes, ayudantes de la santa, crean un segundo plano en penumbra que resalta y compensa al principal. A este convencionalismo compositivo, Goya contrapone un despliegue cromático sorprendente, en el que la luz impone su protagonismo, amarillos y rojos matizados por el blanco de la escena principal resaltan sobre la increíble gama de ocres y tostados del segundo término, mezclándose estos dos espacios cromáticos en el fondo, luz a la izquierda y penumbra a la derecha creando atmósfera y volumen en la escena. Este boceto resuelto con una rápida ejecución, es otro ejemplo de la genialidad de Goya que consigue con estas veloces líneas y manchas, a la vez, precisión compositiva y fuerza expresiva.

Leandro Fernández de Moratín

Es el retrato psicológico de un hombre reservado, inteligente y atrevido. Físicamente, Moratín era de ojos vivaces, nariz prominente, cuyo exceso disimuló Goya colocándola casi en perpendicular, labios carnosos y barbilla redondeada. Su vestimenta es de una gran sobriedad, no exenta de elegancia. Lleva el pelo natural suelto, a la moda impuesta por los revolucionarios franceses, y la casaca a la última moda, con corbatín negro romántico.
    La factura es rápida y empastada, matizando mucho los rasgos faciales y los brillos de la casaca marrón. Es un retrato hecho con presteza, en una sesión de pose y alguna más para acabarlo.

La maja vestida

Las famosas "majas" de Goya son obras míticas y polémicas, tanto por la fecha de su realización y la figura que reflejan, como por su primer propietario conocido, el destino que tuvieron y las críticas que han suscitado. Se han relacionado tradicionalmente con la duquesa de Alba, aspecto muy discutido también. En efecto, ni el rostro del personaje ni la actitud ni las fechas posibles parecen concordar, pero el enigma se mantendrá en tanto no aparezca una prueba fehaciente a favor o en contra de los orígenes de su creación y de los personajes que las suscitaron en todos los sentidos.

En ambas figuras sorprende la extraña cabeza, casi de maniquí, inexpresiva y pegada de manera ilógica a un tronco, con el que no parece tenga mucho que ver.

Conde  y Condesa Fernán Núñez              Joaquina Condado

Marquesa de Villafranca

  Marqués San Adrían

Felix Azara

                                       Marquesa Santa Cruz

Miguel y Juana de Goicoechea

Rafael Esteve Vilella Duque de San Carlos

 Francisco de MazoDama con mantilla

Canónigo Duaso

Fabricación de la pólvora

En esta obra, de sorprendente fuerza vital y extraordinario verismo, se observa cómo un conjunto de hombres se afanan en machacar en morteros de madera la mezcla de salitre, azufre y carbón hasta convertirla en fino polvo. El cedazo del primer término sugiere la criba del producto obtenido para su posterior empaquetado en cajas de madera, que en el presente caso, son levantadas por un hombre vestido de blanco mientras al fondo dos más se alejan cargados con los pesados recipientes, lo que les obliga a caminar inclinados. Un árbol en diagonal a la derecha pone la nota personal que tantas veces aparece en cuadros de Goya, a modo de recurso compositivo según la perspectiva escogida.

La impresión que se tiene después de un rápido análisis de los detalles, es que efectivamente Goya pudo presenciar esas tareas, ya que la abundancia de pormenores concretos es propia de las poderosas dotes de observación del pintor, cuya memoria visual retenía hasta los más mínimos aspectos de los asuntos que atraían su atención.

En lo concerniente al tratamiento pictórico, tanto la iluminación contrastada como la riqueza cromática en feliz combinación de gama cálida y fría -negros, verdosos, rojizos, ocres, azules- otorga a las obras la consideración de labores distinguidas dentro de la producción del maestro, aparte del testimonio histórico que transmiten, densamente poblado de facetas ilustradoras de una actividad singular propia del tiempo convulso del cual el autor fue protagonista, testigo y cronista.

Pareja del cuadro precedente, se encuentra realizada sobre tabla de madera roja (posiblemente de cedro). Posee similares referencias de historia externa que la pieza anterior habiendo pertenecido inicialmente a las Colecciones Reales de España, aunque se desconoce hasta ahora el momento en que pudieron entrar a formar parte de ellas.

Ambas obras están realizadas sobre tablas irregulares y aprovechadas, lo que lleva a suponer que el artista careció de los materiales adecuados durante el período bélico e inmediatamente después. No obstante, también puede considerarse que tales piezas fueron resultado de una creación urgente, e incluso impensada en un principio, y el hecho de emplear tales soportes puede estar en relación directa con la rapidez de ejecución para que no se perdiesen ni la frescura ni la inmediatez de las anécdotas contempladas o narradas.

Las dos se desarrollan en el marco de unos paisajes agrestes y boscosos, que por la atmósfera parecen propios de una estación cálida; son de una incuestionable belleza y tanto el frondoso arbolado como el terreno, las lontananzas montañosas o las cercanas formaciones rocosas poseen una entidad tan poderosa y enérgica como las actitudes de los protagonistas absortos en sus tareas, preparando los materiales necesarios para surtir a las guerrillas en un acoso permanente y múltiple a los invasores franceses. Además, con un auténtico espíritu de ilustrado, Goya precisa todos y cada uno de los pasos conducentes a obtener los pertrechos guerreros, como si quisiera dar noticia de los procedimientos claves en la elaboración de las municiones.

Si en la Fabricación de pólvora la labor semeja más sencilla, aquí se llega a un grado de sorprendente exactitud en cuanto a las actividades diferenciadoras del proceso: a la derecha se ve cómo funden el plomo en una gran hoguera y lo vierten en moldes de los que van saliendo las balas (o bombas) unidas; a continuación un hombre está a punto de cortarlas con tenazas; finalmente en el área izquierda otros las van apilando y en primer plano se evidencian los pequeños montones.

Muchos otros elementos, casi minúsculos, cabría resaltar en esta pareja de tablas, siendo todos ellos singularmente vívidos, diversos, complejos e interesantes. Lo más curioso es que la libertad del toque, que esboza más que detalla, no afecta a la sugestiva exactitud de cada pormenor; nada se superpone u ofusca: los elementos individuales triunfan por doquier, las escenas en que se subdivide cada composición muestran un contorneado negro en las figuras y los motivos que hace más fácil la comprensión de gestos y acciones, dando lugar a ritmos enérgicos hábilmente contrapuestos y finamente compensados, producto lógico del genio goyesco que elimina posibles confusiones entre planos y protagonistas.

La tabla muestra una meditada composición; la escena central se desenvuelve con gran claridad y muestra las distintas masas de color de los protagonistas (toro, caballo y picador, mozos de cuadrilla, etc.) eficazmente resaltadas en el centro de la arena y rodeados por un público apenas esbozado en el abigarrado fondo, cualidades ya experimentadas en las estampas de la Tauromaquia. El punto de vista del espectador se sitúa en un punto alto del tendido, de tal forma que puede contemplar las primeras filas de aficionados (colocados, con gran modernidad, de espaldas) al igual que todo el resto de la plaza y los edificios que se hallan al fondo. En esa forma de presentar la escena destaca el esfuerzo desarrollado por el artista aragonés para transmitir el sentido de la percepción de la distancia en la profundidad del campo visual (adviértase la nitidez del conjunto de figuras del centro y el perceptible «desenfoque» de los edificios del fondo, en concordancia con las leyes de la óptica divulgadas por los tratadistas a partir del siglo XVIII).

Se tiene la impresión que, aquí, el artista se ha apartado de su vigorosa forma de tratar el retrato; el rostro de Palafox, curiosamente juvenil y soñador no cuadra con el porte triunfante del caballero y el caballo, admirablemente pintados. ¿Ha sido el maestro demasiado verídico? (¿No se ha reprochado a Palafox ser frívolo e imprudente?). O bien, por el contrario ¿ha preferido no llevar demasiados lejos la introspección psicológica por simpatía hacia su ilustre modelo? En cualquier caso, se trata del último retrato ecuestre hecho por Goya, y uno de los más bellos.

La carga de los Mamelucos.-Sucesos del dos de mayo

Este cuadrito es un boceto preparatorio del gran cuadro Dos de Mayo de 1808 en Madrid, conocido también como La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol, que se guarda en el Museo del Prado. Es uno de los acontecimientos del levantamiento del pueblo madrileño contra los franceses.Se representa, al igual que en el gran cuadro definitivo, la reacción violenta del pueblo madrileño contra los miembros de la guardia mameluca, mercenarios egipcios al servicio de Napoleón desde su campaña de Egipto, y contra los soldados franceses del mariscal Murat. Aunque se ha venido identificando el escenario del acontecimiento con la Puerta del Sol, hay estudiosos como R. Andioc que lo sitúan en las proximidades del Palacio Real. De todos modos, como destaca Tomlinson, no hay nada seguro que indique que se trate en concreto de la Puerta del Sol, pero, si así fuese, la perspectiva sería distinta, mirando hacia el Palacio Real.

Retratos de Fernando VII

Ambos retratos fueron encargados al pintor por una real orden de 20 de septiembre de 1814, a propuesta del aragonés Martín de Garay y Perales, que unos días antes había sido nombrado protector del Canal Imperial de Aragón y Real de Tauste, para colocarlos en la sede zaragozana de la institución. Se trataba de un encargo oficial y ambos retratos estarían destinados a representación institucional; en ellos estarían las efigies de los dos hombres que mayor poder tenían en la España de la restauración absolutista. Goya los pintó en la primera mitad del año 1815 y cobró por ellos de la Contaduría del Canal, por medio del presbítero José Blanco, la suma de 19.080 reales de vellón en julio de ese año.

Es un vibrante lienzo en el que Goya, siempre deseoso de aprender nuevas técnicas y avanzar en el camino de la pintura pura, se expresa con total libertad, lucidez y optimismo. Los tonos grises y verdosos dominan armónicamente conjuntados, la pincelada es corta y aparece la yuxtaposición de toques de color, tal y como bastantes años después harían los impresionistas, de cuyos hallazgos es una clara anticipación. El final de la carrera de Goya muestra piezas tan sorprendentes como ésta; semeja la actitud del maestro una reconciliación con la vida, una nueva juventud. El aura de serena delicadeza que parece envolver al personaje habla del remansamiento del artista en Burdeos y de los ímpetus creativos, por entonces joviales y decididos, que relatan sus biógrafos. De nuevo luz y color, en plenitud vivificadora, han servido al genio para lograr una de sus obras maestras.

La muchacha semeja ir sobre una montura y tanto la composición de conjunto como la inclinación del cuerpo sugieren cierto grado de dinamismo de acuerdo con la probable concepción de una figura que marcha mediante un movimiento pausado.

La lechera es una de las últimas obras que pintó Goya en su voluntario exilio de Burdeos, en fecha imprecisa, entre 1825 y 1827. Los críticos impresionistas, como Juan de la Encina o Beruete, vieron en ella uno de los mejores exponentes del Goya precursor de ese movimiento artístico. Es una de las pocas obras de Goya de su última época donde parece recuperar su entusiasmo por el color, por la luz y la belleza. Desde las Pinturas negras había realizado principalmente retratos, casi monocromos y en tonos oscuros, pintura religiosa y temas de toros, así como las raras miniaturas de asuntos diversos. La lechera, si no es retrato, constituye una de las poquísimas pinturas de género desde que decorara su Quinta del Sordo. Como ha dicho Licht, es una de las obras más admiradas de Goya y, sin embargo, muy poco analizada. Algunos autores llegaron a avanzar la posibilidad de que fuese una efigie de Rosarito Weiss, algo que no puede probarse por el momento aunque no quepa descartarlo del todo como hipótesis de estudio.

Se trata de un asunto en el que su genio brilla con especial esplendor; pasó tradicionalmente por ser una pieza maestra, concluida meses antes de su muerte. En ella, al igual que Beethoven con el cuarto movimiento de su Sinfonía Coral, la IX, Goya semeja recuperarse del dolor, la amargura y las crisis sufridas y se expresa con un júbilo y una «alegría» que emergen de lo más íntimo de su espíritu y coronan toda una vida dedicada al arte, sin cuyas creaciones la historia de la pintura universal hubiese sido distinta.