TEMARIO ENSEÑANZAS MEDIAS: GEOGRAFÍA, HISTORIA Y ARTE
EMARIO PARA PROFESORES DE E.S.O Y B.A.T

HOLANDA

En el siglo XVII, Holanda consiguió su independencia (Tratado de Westfalia), convirtiéndose en un estado con grandes peculiaridades con respecto a otras naciones europeas meridionales:

• Se trataba de una república frente a las monarquías europeas.
• En el plano religioso, Holanda era calvinista frente al catolicismo europeo.
• El amplio sector burgués existente en Holanda confiere una rica y dinámica economía.

 La división de Europa en campo católico y campo protestante afectó al arte incluso de pequeñas naciones como los Paises Bajos. El sur, lo que hoy denominamos Bélgica, permanecía católico, y Rubens fue su gran pintor, con numerosos encargos de pintura religiosa y para príncipes y reyes.

 El Norte, la actual Holanda, quedó bajo el campo de influencia calvinista. La población holandesa era muy similar a la puritana inglesa: devotos, trabajadores, poco aficionados a la exhuberancia.  Los burgueses holandeses del siglo XVII nunca aceptaron por completo el estilo barroco que tanto deslumbró a la Europa católica.

 Incluso en arquitectura optaron por cierta sobriedad ( Casa consistorial de Amsterdam)

  La pintura de retratos tendría un gran predicamento en Holanda. Muchos comerciantes enriquecidos desearon transmitir su semblante a la posteridad. Muchos burgueses quisieron verse retratados con las insignias de sus cargos: burgomaestres, regidores.

 

El primer maestro dedicado a la pintura de retratos fue FRANZ HALS de cuya vida se sabe poco, a excepción de que sufrió apuros económicos y que ya viejo  se le aseguró una pequeña asignación a cargo del asilo municipal, a cuya junta de gobierno había retratado algunos años atrás.

  Banquete de Oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge

 

 

Este retrato colectivo muestra la brillantez y originalidad con la que se enfrentaba al retrato. Los ciudadanos de las ciudades orgullosamente independientes de los Países Bajos tenían que hacer turnos para servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes más prósperos. Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de stas unidades tras la finalización de su sus deberes con un banquete suntuoso, y con un cuadro enorme. Desde luego, no tenía que ser fácil para un artista plasmar la fisonomía de tantos hombres dentro de un marco único sin que el resultado pareciese rígido o artificial.

  Hals comprendió que lo esencial era transmitir el espíritu de alegría de la ocasión y cómo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el propósito de mostrar a cada uno de los doce miembros presentes tan convincentemente que nos da la senasción de haberlos conocido; desdel el corpulento coronel que preside la cabecera de la mesa levantando la copa , hasta el joven abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera se le ha asignado un asiento, pero que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que admirásemos su traje y su porte.

 

Pieter van den Broecke

Contemplamos en este cuadro la maestría de Hals. Este cuadro parece casi una instantánea, un hombre cercano, un verdadero mercader aventurero del siglo XVII.

Si pensamos en los retratos de Rubens, Van Dyck, Velázquez de la misma época en la Europa Católica, con toda su vivacidad y su verosimilitud; se nota que los pintores han puesto el mayor cuidado en disponer la actitud del modelo para que refleje la ieda de una cuna aristocrática y modales refinados. Los retratos de Hals nos dan la impresión de que el pintor ha cazado al modelo en un gesto característico suyo y lo ha fijado para siempre sobre la tela. Nos resulta dificil imaginar los atrevidos y libres que estos cuadros deiberon parecer al público de su tiempo.

 otras obras de Franz Hals

 

 

SIMON DE VLIEGER

  Una de las características de la pintura holandesa de este tiempo fue la tendencia a la especilización, dividiéndose los pintores entre paisajistas y retratistas. Incluso en los talleres se llegó a la especialización de existir pintores de peces, grandes virtuosos de la pintura de escamas; o de olas y nubes.

Vlieger fue un gran especialista en marinas.

 

 

demostrando como la especialización podía llevar a la perfecta captación de atmósferas, en este caso el mar en sus diferentes estados.

Los holandeses fueron los primeros en la historia del arte en mostrar la hermosura del cielo.

 

 JAN VAN GOYEN

  Perteneció a la misma generación de Lorrain por edad, pero sus cuadros eran mucho más sencillos y sinceros. No eligió para pintar templos elevados sino molinos de viento y en vez de atractivos parajes, sencillas escenas familiares de su país natal.

 

 

 REMBRANT

 

 

El pintor más importante de Holanda y uno de los más grandes de la historia de la pintura universal fue Rembrandt van Rijn -1606-1669. Perteneció a una generación posterior a Franz Hals y Rubens y era siete años más joven que Van Dyck y Velázquez.

 No anotó sus observaciones como hicieran Leonardo y Durero, ni fue un genio admirado como Michelangelo, no fue un corresponsal diplomático como Rubens, y sin embargo parece que lo conocieramos más intimamente que a todos estos grandes maestros, porque nos dejó un asombroso registro de su vida en su pintura.

  Era hijo de un acomodado molinero de Leiden. Allí estudió en la universidad pero abandonó pronto sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grandemente apreciadas por erutidtos contemporáneos, y a la edad de 25 años dejó Leiden por el opulento centro comercial de Amsterdam, donde hizo una rápida carrera como pintor de retratos.

 Pero cuando murió su primera mujer en 1642 su fama decreció así como su público, se llenó de deudas y catorce años después los acreedores vendieron su casa y subastaron su colección de cuadros.

  La ayuda de su segunda mujer y su hijo le sacaron de la ruina total, mediante un acuerdo en el que Rembrant se convertía en empleado de su emprewsa de comercio de arte y fue como tal qu epintó sus últimas grandes obras maestras.

  Pero sus fieles compañeros no le sobrevivieron y cuando murió en 1669 no dejó más bienes que algunos vestidos y utensilios de pintor.

Éste es un autorretrato de los últimos años de su vida. No muestra un bello rostro ni en absoluto trató de disimular su fealdad. Se contempló con absoluta sinceridad en el espejo y esa sinceridad nos aleja rápidamente de la búsqueda de la belleza exterior del retratado para buscar algo más profundo: es el rostro de un ser humano, no hay rastro de vanidad, sino la penetrante mirada de un pintor que escruta sus propias facciones, intentando aprender y el rostro de un hombre vencido.

 

   En el retrato de Jan Six, mecenas y amigo de Rembrandt, quién más tarde llegó a ser burgomaestre de Amsterdam.

Gustaba Rembrandt como Hals del virtuosismo (encajes, galones, brillos, cabellos); pero reivindicaba el derecho a dar un cuadro un acabado cuando hubiese logrado su propósito, de ah´qu ela mano enguantada nos parezca un boceto, y es ese abandono en la elaboración de la mano lo que centra la atención en el rostro, aumentando la sensación de vida, la sensación de estar ante un conocido de haber visto antes a este hombre.

 Rembrandt no pintaba personajes de ficción, era un pintor sincero. Conocía como ningún otro pintor lo que los griegos llamaban "movimiento del alma". Cómo Shakespeare fue capaz de introducirse bajo la piel de todo tipo de hombres

 

ALGUNAS OBRAS COMENTADAS

 

LECCIÓN DE AUTONOMÍA DEL DOCTOR TULP

 

 El cuadro representa un mometno importante de la historia del "retrato en grupo", que es un género característico de la pintura holandesa. Las asociaciones, los grupos, las compañías tenían la cost6umbre de encargar a los artistas cuadros que representaran a sus miembros, sin más finalidad que la de ser inmortalizados todos juntos.

 Con Rembrandt, la concepción del retrato coletivo se transformó de un modo decisivo: ya no se trata de una galería estereotipada de retratos en pose, sino de uan verdadera escena de acción en la que los retratados son los actores.

 En este cuadro Rembrandt distribuyó los ocho personajes según un escenario dramático donde cada uno participó con un papel y una importancia particular, en la unidad psicológica que preside la composición.

 el doctor Tulp realiza la disección del brazo de un cadáver, rodeado por sus alumnos, interesados tanto en la lección práctica como en el texto de anatomía de Vesalio, que se ve en primer plano, a la derecha.

 Conociendo la personalidad e intenciones del autor, resulta interesante analizar los personajes, sobre todo seguir sus miradas.

   Si se observa bien, se puede ver que solamente dos de elos, el que lleva ropa de color y el que se encuentra detrás del mismo, siguen la disección, inclinados sobre el cadáver; el primero, desde la izquierda, se ha girado hacia el profesor, mietnras que el que está a su lado torna la cabeza hacia el espectador; el personaje de arriba se ha girado francamente hacia el observador, a quien invita con la mirada a entrar en la escena; contribuye también a crear una sensación de relieve entre el fondo del cuadro y el espectaor. Los dos últimso parecen más interesados en el libro que en el brazo, donde el profesor introduce sus tijeraws.

 Aparte d ela novedad de la composición, llama la atención el papel de lal uz, que destaca de la sombra las caras de los protagonistas, enmarcadas por el blaco de las golillas; las manos del profesor que está explicando, la palidez del cadáver, dispuesto en diagonal, el gran volumen abierto a los pies de éste.

 El contraste entre la luz y la sombra es aún más marcado en esta obra, más bien duro, sin las variaciones y los matices de claroscuro de la obra de madurez.

 

AUTORRETRATO CON SASKIA

 

Viendo la cantidad de autorretratos que pintó Rembrant, uno no puede dejar de preguntarse por qué.

  El artista, cualquier pintor, trata de descubrir y representar en el retrato la expresión y el carácter del personaje por medio de sus rasgos, la profundidad de su mirada o la posición de las manos; cada artista intenta, entonces, mediante el autorretrato, comprender mejor el mundo que le rodea a través de su propio mundo interior. Encontrar el secreto de la vida y de la muerte que late en su arte.

  Rembrant es uno de esos artistas que nos ha contado su vida  a través de su obra.

 En este retrato de juventud, vemos a un joven frívolo, no muy agraciado, alegre, con su mujer sentada sobre su regazo alzando una copa. Hay una fastuosa mesa servida, ricos vestidos, un sombrero emplumado: Todo nos habla de aquella época de éxito y felicidad, cuando sus cuadros se vendían, los encargos sofocaban el taller y estaba felizmente casado. Nada que ver con ese rostro profundo con que iniciamos este monográfico: un hombre de ochenta años, cansado, honesto consigo mismo.

  LA RONDA DE NOCHE

 

 La Ronda de Noche, el cuadro más celebre de Rembrandt, es el retrato de grupo de una compañía de hombres armados, probablemente, la compañía de milicianos comandada por el capitán Franz Baning Cocq, celebrando la visita de Marái de Médicis, viuda de Enrique IV de Francia, a la ciudad de Amsterdam; tratado, comoes habitual en este autor, de una manera particularmente dinámica y fantástica. 

    El ordenamiento de la ronda de noche es completamente original y constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo de las milicias voluntarias, que hasta comienzos del siglo XVI exigía una disposición siguiendo un orden jerárquico preciso.

 Cada personaje debía ocupar un lugar acorde con sus papel y su grado y debía tener un parecido fiel a su modelo, lo que quitaba al autor toda posibilidad de expresión personal y dramática.

  Como en la "lección de anatomía" y más tarde en los Síndicos del Gremio de los Pañeros, Rembrandt, por el contrario, cera una escena dinámica y sugestiva, que excede la tarea que se le había encomendado.

  ¿Qué es lo que atre la atención y fascina de la ronda de noche?

 El movimiento de la escena, se tiene la impresión de ser arrollado por esta escuadra que desemboca en la calle en una alegre confusión; que, si se mira bien, revela una ciudada distribución de las personas y de las cosas alrededor de dos figuras principales, caracterizadas por sus vestimentas ( negra con echarpe rojo y ocre claro con echarpe blanco)

  La sensación de espacio, el del cuadro, el de la calle y el del observador, donde parece penetrar la mano tendida del capitán, cuya sombra se proyecta con nitidez sobre la ropa del lugarteniente.

 Los colores, todos se desarrolla en los tonos cálidos de las tierras y los ocres, con los "episodiso" del rojo del echarpe del capitán y la ropa del soldado con su largo fúsil, a sus derecha, y del blanco ocre de la joven, detrás, y del uniforme del lugarteniente: del negro del rico traje del capitán, resaltado por el blanco de la golilla.

   La luz, proviene de la izquierda, según la dirección de las sombras proyectadas; ilumina y destaca ciertos personajes y relega a la sombra a otros, dejando al observador el placer de contemplarlos o destruirlos.

  La composición aparentemente desordenada está en realidad construida de un modo muy racional. Según los dos ejes medios del rectángulo del cuadro: el eje horizontal determina un telón de personajes que sirve de fondo y de apoyo a las dos figuras principales, en primer plano, con cuatro perso0najes con trajes característicos que dominan el gruop central; el eje vertical determina la posición del capitán, con traje negro y ancho echarpe rojo, al lado de la figura más baja, de blanco, del lugarteniente.

  Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena; finalmetne, el grupo de la derecha está relacionado con el resto por la lanza.

 PAISAJE CON CASTILLO

 

 Hacia 1640, Rembrandt se interesó también por los paisajes. Se inspiró en su propia tierra: los campos, los bosques, los árboles, las pequeñas casas y los molinos que rodeaban su ciudad, bajo la luz cambiante de un cielo nublado.

 Algunas veces estos cuadros estaban pintados de un modo muy realista, pero por lo general han sido interpretados de un modo poético y dramático, siguiendo la imaginación y el sentimiento del artista.

  En este paisaje, que se puede admirar en el Louvre, Rembrandt transforma la realidad en una visión ideal. La línea del horizonte cruza la tela a media altura; la parte superior es invadida por las transparencias del cielo, sobr el que se destaca la silueta de un castillo. No hay diferencia entre los tonos de la naturaleza y los del edificio: Rembrandt empleó para ambos ocres, tierras, verdes y azules, sumergidos de una luz intemporal.

   En los claros del cielo, en la cabellera de los árboles plegada por el viento, en el soplo del viento, en la majestad del castillo y en la angustia que su aislamiento provoca, se tiene la impresión de estar más allá de una simple representación naturalista: por medio del paisaje, el artista quiso expresar el drama de la condición humana.

   LA CENA DE EMAUS

 

  Sobre el problema de la relación entre las luces y sombras se han desarrollado investigaciones pictóricas de Rembrandt (incluyendo entre ellas tambie´n las que se refieren a sus grabados).

 La luz se convierte en la auténtica protagonista de cada cuadro y de cada escena. No es, como en Caravaggio, un medio para descubrir y hacder surgir de las tinieblas un objeto o un personaje; ni tampoco la sombra de Leonardo da Vinci, que envuelve y da vida; el claroscuro de Rembrandt es, a la vez, realidad y símbolo, divinidad y misterio.

 Rembrandt se sirvió de la luzpara modelas las figuras y las cosas y hacer cantar los colores; la penumbra atenúa gradualmetne los volúmenes, dando valor a los tonos, para transformarse enseguida en uan sombra aterciopelada que rodea las figuras con una aureola de misterio, una sombra que parece contener el mundo entero.

 La luz se hace, así, símbolo del espíritu que da vida a la materia, por su espesor o por su inercia, y se siente con más fuerza que en la representación realista, tanto en las pinturas como en los aguafuertes, una aspiración espiritua, el misterio de las visiones es más turbador que sus formas.

  Este fenómeno se acentúa en la representación de un tema sacro, como en la Cena de Emaús, un tema sobre el que Rembrandt volvería varias veces, y que estudió en numerosos dibujos y grabados.

 Esta es la composición más celebre. Deja mucho espacio en medio del cual se desarrolla la escena: las figuras son bastante pequeñas, porque ocupan sólo la mitad inferior del cuadro; el resto está destinado a la atmósfera sombría del alto nicho, detrás de Cristo. Y es precisamente este espacio, esta amplitud, lo que refleja ¡el sentimiento de éxtasis de los peregrinos y a atrae al espectador hacia el halo de luz que emana de Cristo.

  Esta vez, la luz no llega de lo alto o de los costados, proviene de un personaje.

 

Hendrickje bañandose en el río

 

 

 En las telas pintadas por Rembrandt la luz siempre parece despegarse sobre la escena para buscar en la sombra y mostras los personajes y las cosas.

  En sus obras de juventud es notable la alternancia entre las partes iluminadas con violencia y las que están sumergidas en la oscuridad. La atmósfera está cargada de sensaciones y de misterio.

 En las obras de maduerez, la luz penetra en la oscuridad de la escena, no para dibujar el contorno de las figuras, sino para envolverlas en una atmósfera suave y afelpada, creando una intimidad misteriosa. Pero todas sus obras son uan afirmación simbólica de la luz sobre las tinieblas, afirmación que se encuentra también en sus aguafuertes.

 En el retrato de Hendrickje los colores se suavizan, se armonizan con los tonos oscuros, la figura parece salir de la sombra, dibujada por los blancos del vestido que se adhiere a su cuerpo y por los tonos claros de la carne, en sus diferentes maticesm, para dirigirse al espectador, en una luz espectral que viene de lo alto.

 Los amarillos dorados y los rojos de la ropa puesta detrás de ella resaltan la sencillez de su actitud y de su vestido, levantado en gesto gracioso. Y otra vez causa asombro la capacidad de crear con tanta naturalidad y simplicidad la imagen que le sedujo y que trató con amplios empastes luminosos haciéndola surgir de la oscuridad.

 No se puede saber si es un retrato observado o imaginado. El cuadro no nos da pistas.

 

Buey desollado.

 

Rembrandt dibujó diferentes versiones del cuerpo de un buey colgado de las patas, expresado con intensidad dramática, llegando a captar algo más profundo que una simple naturaleza muerta.

  La mujer que se entrevé detrás del buey, es tal vez, la mujer del carnicero.

   Pero el protagonismo lo tiene el animal muerto y la luz sobre él. De hecho ahora que hemos mencionado la mujer, la hemos buscado porque no sabíamos que estaba ahí.

  El amarillo, el naranja, rojo, reflejos azulados, sombras verdosas resaltan sobre las tonalidades de los ocres del fondo.

 Después veremos los bueyes desollados de Daumir, Soutine, Nolde, Bacon, Guttuso, pero Rembrandt fue el primero en elegir este tema para una naturaleza muerta. Insólito. El dramatismo del animal fuerte, colgado, vencido, convertido en carne.

 Hendrickje como Flora

 

  A la muerte de Saskia, en 1642, Geertje Dircks, una viuda de carácter difícil tomó a su cargo la administración de la casa de Rembrandt y la educación de Titus.

 Antes de que ésta saliera de la casa del artista, la joven Hendrickje Stoffels entró en la vida del mismo. Continuaría hasta el final de su vida.

 Rembrandt hizo varios retratos de su compañera, dotados de un sentimiento y una fuerza particulares.

  Aquí la representa como un personaje mitológico. En este caso, ya lo había hecho con Saskia, la representó con los atributos de Flora: el retrato, en la simplicidad de su composición y la frescura de la imagen, revela el gran afecto del pintor por la modelo, y sobre todo, su intención de rendir homenaje a su juventud con la luz y los colores.

 En este cuadro hay una especie de reserva, una nueva relación con el espacio que rodea a la figura, asilándola de la realidad. La mirada se dirige no ya al observador para invitarlo a entrar en la tela. NO hay gestos animaldos para expresar sentimientos.

 La modelo está de perfil. Los brazos en posición casi simétrica, el izquierdo adelantado para recoger los pliegues del vestido: la luz se desliza sobre los finos pliegues de la camisa jugando con la riqueza de las amgas; la luz revela en la sobra del sombrero los trazos del rostro, decorado por una fila de perlas, con la mirada absorta, perdida en pensamientos lejanso.

  Los tonos claros de la túnica blanca y ligera, con transparencia y volúmenes apenas esbozados,se diluyen sobre los tonos del fondo.

 El amarillos luminoso de la falda, en parte cubierta por la mano izquierda a contraluz, que levanta un extremo del vestido con un efecto de primer plano.

 Los síndicos del gremio de pañeros

 

Otro retrato de grupo, encargado por los síndicos de las artes de la lana, hacía 1661, veinte años después de la Ronda de Noche, que había roto los cánones tradicionales de los retratos oficiales.

 Aquí Rembrandt agrega a la trangresión y a la innovación la rica experiencia de años de trabajo.  

 La tela es, en efecto, una prueba de maestría. Sólo un artista de su temple podía frontar con seguridad y confianza un tema tan árido, tan desangelado y trivial. Sólo hay cinco personajes, además de un asistente, detrás, unidos por una especie de ocmplicidad, pr la posición de las manos, por la mirada dirigida al observador, le invitan al espacio de la tela, le hacen partícipe. Parece escapar el ángulo de la mesa cubierta por un paño rojo.

  Los síndicos reunidos alrededor de una mesa para discutir entre ellos y con el observador gracias al artificio de la perspectiva con un punto de vista bajo, situados sobre el espectador, mirándolo desde arriba, se nos muestran como honorables trabajadores del gremio

  Distantes, con una sensación de espacio única. La composición, la construcción de las figuras, los colores, el fondo de una pared de madera, los volúmenes negros de los trajes donde resaltan las golas blancas y las caras iluminadas de los síndicos, como si la luz les golpeara bajo las alas anchas de sus sombreros.

Tierra de Siena en el fondo, negro para capas y sombreros, rosa  y ocres para las caras y las pelucas. Todo queda iluminado y encendido por ese rojo cálido del tapete, que pesa sobre la escena, que no da sensación de ligereza.

Sobre el tapete resaltan las páginas de un libro abierto, creando un extraordinario efecto de profundidad.

 A la expresion de las caras, el lenguaje de los ojos, a la actitud de las figuras, hay que sumar la posición de las manos: de izquierda a derecha podemos ver una mano apoyada sobre el brazo de la silla, aquella cuyos dedos están entre las páginas del libro, la mano abierta sobre lamesa que hojea el gran libro, y por fin, la que conlcuye la cuenta cerrando la bolsa.

 El soplo de vida pas misteriosamente sobre esta cinco figuras situadas frente a nosotros, invintándonos a entrar en la escena, pero manteniéndose lejanos e inalcanzables al mismo tiempo.