TEMARIO ENSEÑANZAS MEDIAS: GEOGRAFÍA, HISTORIA Y ARTE
EMARIO PARA PROFESORES DE E.S.O Y B.A.T

FLANDES

En Flandes domina el panorama la figura de Rubens, desarrollando una pintura aristocrática y religiosa, mientras que en Holanda, la pintura será burguesa, dominando los temas de paisaje, retratos y vida cotidiana, con la figura de Rembrant como su mejor exponente.

La tradición pictórica de Flandes es sobradamente conocida. Se centra en el gusto burgués por lo cotidiano y los detalles, y la exaltación de su modo de vida. En estos momentos de convulsiones religiosas en Europa, Flandes es defensora del catolicismo, mientras que Holanda lo será del protestantismo. Sin embargo, su pintura es decorativa, opulenta y hedonista.

Entre todos los pintores flamencos destaca Pieter Paul Rubens, que junto con Rémbrandt y Velázquez son los tres grandes genios del barroco y figuras clave en la historia del arte.

  Rubens llegó a Roma en 1600 con 23 años. Debió participar en las discusiones sobre arte del momento y estudió gran número de obras nuevas y antigüas no sólo en Roma, sino también en Génova y en Mantua.  Pero Rubens era un pintor flamenco, un artista del país en el que habían trabajado Van Eyck, Rogier van der Weyden y Bruegel. Estos pintores siempre estuvieron más interesados en la multiplicidad de las cosas; trataron de emplear todos los recursos artísticos que concocían para expresar la contextura de las telas y de los cuerpos animados, y de pinter, en suma, tan fielmente como les era posible todo lo que tenían ante los ojos. No se preocuparon demasiado por los criterios acerca de la belleza, tan sagrados para sus colegas italianos, y ni siquiera manifestaron tener en mucho los temas relevantes.  De esta tradición procedía Rubens, y toda su admiración por el arte nuevo que se estaba desarrollando en Italia no parece haberle turbado en su creeencia fundamental de que la tarea de un pintor consistía en pintar el mundo en torno a él; pintar lo que le gustase, hacernos sentir su complacencia en la bellez amúltiple y palpitante de las cosas. Paro un punto de vista semejante no existía nada contradictorio en el arte de Caravaggio o de Carraci. Rubens admiró la manera en que Carraci y su escuela revivían temas y mitos clásicos y componían pinturas de altar de modo que fuesen edificantes para los fieles: pero también admiró la sinceridad imquebrantale de Caravaggio.

   Cuando regresó a Amberes en 1608, tenía 31 años y había aprendido todo cuanto podía ser enseñado. Adquirió tal facilidad en el manejo de los pinceles y el color, las figuras y los ropajes, así como en el ordenamiento de las composiciones a gran escala que no tuvo rivales al norte de los Alpes. Ssu precedesores en Flandes habían pintado en su mayor parte cuadros de reducidas proporciones. Él trajo de Italia la predilección por telas enormes para decorar iglesias y palacios, lo que satisfizo el gusto de principes y dignatarios; aprendió el arte de componer las figuras en amplia escala y a empelar la luz y los colores para incrementar el efecto del conjunto.

 

 Este cuadro de la Virgen y Cristo niño entronizado, es un boceto para el cuadro del altar mayor de la iglesia de Amberes,  y muestra cuán intimamente estudió a sus predecesores italianos y cuán atrevidamente desarrolló sus ideas.  Se trata del tema tradicional de la Virgen con el niño , rodeada de algunos santos. Ya lo hemos visto en Bellini o en Ticiano, pero aquí hay más movimiento y más luz, más espacio y más figuras. Los santos están agrupados ante el elevado trono de la Virgen en alegre tropel. Nada es aquí trágico ni solemne. El obispo san Agustín en primer término, el mártir san Lorenzo con las parrillas del suplicio, san Jorge con el dragón y el viejo fraile Santo Domingo guían al espectador hacía el objeto de culto. San jorgé está con el dragón y san Sebastián con el carcaj y las flechas, mirándose entre sí con acendrada emoción, mientras un guerrero, con la palma del martirio en la mno, se arrodilla ante el trono. Un rupo de mujeres, entre ellas una monja, contemplan conmovidas la escena principal en la que una muchacha auxiliada por un ángel, está cayendo de rodillas para recibir un anillo del Cristo niño que se inclina hacia ela desde el regazo de su madre. SE trata de la leyenda de las nupcias de Santa Catalina , quién vio escena semejante en una visión y se consideró a a sí misma la esposa de Cristo. San José observa bondadoso desde detrás del trono y san Pedro y san Pablo, reconocibles, el primero, por la llave, y el segundo por la espada, permanecen en profunda contemplación ofreciendo un singula rcontraste con la figura imponente de san Juan, al otro lado, aislado, bañado por la luz, extendiendo sus brazos en admiración extática, mientras dos graciosos ángeles arrastran a un cordero mal de su grado sobre las gradas del torno. Del cielo, otra pareja de ángeles desciende apresuradamente a colocar una corna de laurel sobre la cabeza de la Virgen.

   Contemplados los pormenores se puede admirar el conjunto y la soltura con la que Rubens hizo que todos los personajes quedasen ligados entre sí, comunicándole uno al todo una atmósfera gozosa y de alegre solemnidad. No puede extrañar que un maestro que podái concebir vastos cuadros con tal seguridad en la mano y en la mirada recibiera en seguida más encargos de los que pudiera satisfacer por sí solo. Pero esto no le preocupó; Rubens era hombre de una capacidad perfectamente organizada y de gran encanto personal; muchos buenos pintores de Flandes estaban orgullosos de trabajar bajo su dirección y de aprender de este modo. Si una iglesia o uno de lso reyes o príncipes europeos le encargaban un cuadro, a veces sólo pintaba un pequeño boceto en color y sus discípulos y ayudantes trasladaban las ideas a la tela y cuando terminaban de acuerdo con sus instrucciones el pintor cogía los pinceles para retocar con la confianza de que su pincelada podía facilmente comunicar vida a cualquier cosa. Y estaba en lo cierto. Ese es el gran secreto del arte de Rubens. Su mágica habilidad para vivificarlo todo intensa y gozosamente.

Observemos esta cabeza de niña, probablemente su hija. No existen recursos de composicion ni expléndidos atavíos ni chorros de luz. Aquí sólo vemos el rostro de una niña. Una cabeza. Y sin embargo parece respirar como un cuerpo vivo. No podemos explicar cómo conseguía Rubens esa impresión de alegre vitalidad, pero sin duda está relacionado con los atrevidos y exactos toques de luz para marcar la humedad de los labios, el moldeado del rostro, el rubio del cabello o el brillo de los ojos.

  Son cuadros realizados con medios "pictóricos"

 Su arte fue tan eminentemente propicio para acrecentar la poma y el esplendor de los palacios y exaltar a los poderosos del mundo, que gozó de una especie de monopolio dentro de la esfera en que se movió. Fue la Epoca en que las tensioens erligiosas y sociales de Eruopa culminaron en la terrible guerra de los treinta años en el continente y en la guerra civil en Inglaterra.

 Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayoría de ellos sostenidos por la Iglesia católica; por la otra las nacientes ciudades mercantiles, protestantes  la mayor parte de ellas. Los Países Bajos se hallaban divididos entre Holanda, protestante, resistiéndose a la dominación católica española, y el Flandes católico, gobernado desde Amberes, leal a ESpaña.

 Rubens alcanzó la posición única de pintor del ámbito católico, aceptó encargos de los jesuitas de Amberes y de los virreyes católicos de Flandes, del rey Luis XIII de Francia y de su madre, la astuta María de Médicis, de los reyes FElipe III de España y Carlos I de Inglaterra, quién lo nombró caballero.

  Al ir de corte en corte como huésped ilustre, a menudo se le encargaban delicadas misiones diplomáticas y políticas, siendo una de las más importantes la de llevar a cabo la reconciliación entre Inglaterra y España en defensa de lo que hoy se denominaría bloque reaccionario. Con todo, permaneció en contacto con los eruditos de su tiempo, manteniendo con ellos correspondencia en latín acerca de cuestiones arqueológicas y artísticas. Su autorretrato ostentando la espada de noble

revela que se daba perfedcta cuenta de su posición excepcional; pero no se advierte ningún vano orgullo en su penetrante mirada, pues siguió siendo un hombre sencillo, un verdadero artista. Entre tanto, de su taller de Amberes iban surgiendo, en cantidades ingentes, cuadros de una maestría deslumbradora. Bajo su mano, las fábulas clásicas y las concepciones alegóricas alcanzaban tanto verismo como el retrato de su propia hija.

 

En la alegoría de las bendiciones de paz, obsequio a Carlo I, contrapone los beneficios de la paz con los horrores de la guerra. Minerva, la diosa del saber y de las artes de la civilización, expulsa a Marte, cuya horrible compañerra, la furia bélica, se aleja ya. Bajo la protección de MInerva, las alegorias de la paz se despliegan ante nuestros ojos en símbolos de fecundidad y de abundancia como sólo Rubens podía concebirlos: la Paz misma ofreciendo su pecho a un niño, un fauno contemplando gozosamente los espléndidos frutos, los retantes compañeros de Baco, las ménades conduciendo oro y riquezas, y la pantera jugando como un gato grande. En el oro lado tres niños de mirar turbado huyen del terror de la guerra, y se acogen al regazo de la paz y de la abundancia coronados por un joven genio. Nadie que se pierdan en la riqueza de los pormenores de este cuadro con sus vivos contrastes y sus brillantes colores dejará de observar que esas ideas no fueron para Rubens pálidas abstracciones sino poderosas realidades.

 No empleó las formas ideales de la belleza clásica, pues le resultaban demasiado remotas y abstractas. Los hombres y mujeres que pintó son seres vivos, tal como los vio y escogió, la esbletez no estaba de moda y por ello mucho le censuran que sus mujeres sean gordas, pero esto nada tiene que ver con el arte, no es una censura seria; Rubens se complacía en la exhuberancia y en la agitación de la vida, lo que lo libró en convertirse en un mero virtuoso del arte.

    

 En la Anunciación, pintura de juventud, el ángel rompe con la iconografía tradicional y entra desde la derecha sorprendiendo  a María, atrapada entre el reclinatorio donde oraba y la gran cortina roja. El ángel casi llega a tocar a María, quien retrocede atemorizada. Se nota el claroscuro de Caravaggio, se siente la Anunciación de Tintoretto.

En el retrato colectivo de Justus Lipsius y sus alumnos cuatro personajes dispuestos en arco a dos lados de la mesa dejan un lado libre invitando al espectador a participar en la lección, incluso uno de ellos, de pie, a la izquierda vuelve la cabeza para mirarnos y extiende su mano invitando a participar.

  El cuadro está lleno de simbolismos: encontramos al filólogo Lipsius, maestro de los hermanos Rubens ( Filips acababa de morir cuando Pieter pintó este cuadro); el palatino romano detrás de la cortina roja, el florero de cristal con las flores junto al busto de Séneca, los códices sobre la mes, la columna clásica: todo está dotado de una solemnidad y un recogimiento que proporciona nobleza a los personajes, al acto de aprender y enseñar.

 En la derrota de Senaquerib Rubens realizó una pirámide de luz y sombras en la que se enredan cuerpos y animales en una auténtica vorágine.

  La escena está estructurada como muchas otras obras de Rubens, según la diagonal- que va de la inferior derecha a la parte superior izquierda). El caballo rampante de la izquierda está colocado in contrapposto, alznado los cuartos traseros. Alrededor de las figuras centrales se dispone el complicado movimiento de la batalla. En la mitad superior, oscura e hinchada de nubes, se abre un jirón a través del cual surgen unos ángeles.

 En la mitad inferior la batalla, los caballos, los hombres, los estandartes en un remolino trepidante en una mezcla de tonos cálidos y fríos (amarillos, anaranjados, rojos, azules, grises)

 Veremos estas composiciones y estos colores un siglo más tarde en pleno romanticismo francés.

 

 En "La educación de María de Medicis" el grupo de las gracias recuerda la disposición de Raffaello en aquel juego perfecto de las manzanas, pero la atmósfera es de Leonardo y la monumentalidad de Michelangelo y el dramatismo de Tintoretto; el misterio de Giorgione, el color veneciano..

  La pintura está inmersa en una sensación de misterio y de aparición, sentimos que estamos asistiendo a algo extraordinario: así nos lo enseñan las proporciones de las figuras mitológicas comparadas con las humanas, el velo de agua que cae al fondo, las rocas, los tonos difuminados azules y violáceos del fondo, los rojos y marrones del primer plano, la deslumbrante piel de las tres gracias. 

Este paisaje  con Filemón y Baucis, tiene de nuevo el gusto de Caravaggio, el claroscuro, la tensión y el dramatismo y la atmósfera veneciana.

  No se puede negar la influencia del gran paisajista Annibale Carraci, pero con una fuerza creativa subyugante, que supera toda influencia. Este paisaje es realista y es fantástico y su fuerza va desde la serenidad de la esquina donde Jesús habla con el grupo de Filemón y Baucis, hasta la violencia arrolladora del río que ha arrastrado un animal, aprisionado entre un arbol de ramas desnudas y el misterio del cielo al fondo, abriéndose brechas de luz entre oscuras nubes.

 Veremos una composición similar treinta años más tarde:

El invierno de Poussin

 Helene Fourment

 Cuatro años después de su primera esposa Rubens se casó con la joven Hélène Fourment convirtiéndola en modelo de varios cuadros, hogareños e íntimos.

La sagrada familia

  Jardines del amor

 

  La remodelación de las obras de Tiziano, que Rubens llevó a cabo en la fase tardía de su producción, contribuyó a dar fluidez cromática a la paleta del pintor, hasta encontes inclinado a crear plásticamente las imágenes de su fantasía, como equivalentes pictópricos de estatuas y monumentos. Una atmósfera difuminada, cálida y dorada envuelve los personajes y el fondo, contribuyendo a crear la sensación de suave sensualidad que caracteriz esta bora. Esta espléndida y rica expresión de goce sensual, que se hallaba en la alcoba del rey Felipe IV en su palacio de Madrid, teroma el tema del jardín del Maro que había conocido sus primeros fastos en el Renacimiento italiano con las obras de Giogione y Tiziano.

   El arte se convierte en expresión del espíritu  jocoso. Abrazos, conciertos, ropas, rostros dan testimonio de esta plenitud. 

Delacroix diría sobre este paisaje  " Rubens usa decididamente el gris del borde de la sombra entre el tno de la piel y la veladura transparente. Este tono reina por doquier.. Paolo Veronés usa colores lisos para la luz y la sombra. Se contenta con unir la una a la otra con un tono más grus superpuesto aquí y allá en seco... Tiziano probablemetne no sabía cómo terminaría el cuadro... Rembrand debía encotnrase a menudo con este caso.."

   "Pensar que el enemigo de la pintura es el gris. De eso se deriva un principio qu excluye los largos retoques. Habría que tratar por tanto de conformarse con als figuras pintadas sin el fondo; probando en este sentido sería luego más fácil entonar el fondo; probando en este sentido sería luego más fácil entonar el fondo. Es absolutamente necesario que, en el cuadro, todos los tonos, en general sean brillantes. Rubenses brillante, Tiziano es brillante, Veronés es brillante, Tiziano es brillante, y si Veronés puede resultar a veces gris es porque busca demasiado la verdad."

El regreso del campo

 En 1635 Rubens compró el castillo de Het Steen cerca de Malinas y tuvo contacto con una vida nueva: la de los campesinos y ganaderos.

 De este periodo es el cuadro del regreso del campo pintado a vista de pájaro, totalmente inmserso en una sensación de paz y a su vez de movimiento.

 El rapto de las Sabinas

Probablemente, junto a las tres gracias, uno de los cuadros más famosos de Rubens.

 En su tratado sobre Imitación de las estatuas antiguas, el pintor explicó se debe seguir el ejemplo de los escultores de la antigüedad, sustituyendo la piedra de las estatuas por carne viva, la transparencia de la sangre y la pulsión de la vida.

 Entre 1630-40 la plasticidad que convierte a las imágenes rubensianas en equivalentes pictóricos de estatuas y monumentos  se concreta con un tratamiento cromático más suave.

En el rapto de las Sabinas

junto a la composición de

fondo, basada en dod siagonales qu evan desde las dos esquina superiores hacia el centro del lado inferior, como siempre capaz de llevar a una lectura sencilla y ordenada la complejidad de la escena, admiramos la paleta basada en tonalidades cálidas que van empalideciendo en los mármoles dorados del fondo. En esta geometría oculta de la composiciòn de conjunto Rubens dispone a los hombres en antiguos atuendos y a las mujeres vestidas conforme a la moda contemporánea. Los diversos momentos de la escena dramática están unidos por la estructura y por el tratamiento cromático, lleno de luz. El lado izquierdo comprende el grupo piramidal de los hobmres y de las mujeres raptadas, que baja hasta el centro de la escena. En el lado derecho, en primer plano un jimente estaá representando en el acto de alzar a una de las sabinas, y a la derecha Rómulo, desde el trono, tiende la mano sobre la escena. Al fodno, aparece la cúpula del Panteón.

Antonie van Dyck es otro de los grandes pintores flamencos: Destacó entre los muchos discípulos de Rubens, quizá por ser el más independiente.Tenía 22 años menos que su maestro y pertenecía a la generación de Poussin y de Lorrain.

Adquirió pronto el virtuosismo de Rubens para captar las calidades y la superficie de las cosas, tratándose de sedas o cuerpos; pero se diferenció mucho de su maestro en su temperamento y carácter.  Al parecer, Van Dyck no era un hombre robusto y en sus cuadros perdominan las formas ligeras, tocadas de cierta melancolía y languidez. Tal vez fuera esto lo que atrajera a los austeros nobles de Génova y a los caballeros de la corte de Carlos I. Se convirtió en el pintor d ecámara de este último  en 1632, britanizando su nombre en sir Anthony Vandyke.

 Le debemos un archivo artístico de aquella sociedad con su porte aristocrático y su culto por los refinamientos cortesanos.

Carlos I de Inglaterra

Carlos I acaba de apearse del caballo durante una partida de caza. Es un cuadro idealizado, refleja cómo quiere ser recordado el Rey: elegante , con autoridad y culto, mecenas de las artes y defensor del derecho divino de los reyes. Un hombre que no necesitaba signos externos de poder para acrecentar su dignidad innata.

 No tiene nada extraño que un pintor que podía plasmar las cualidades en sus retratos con tanta perfección fuera afanosamente solicitado por la alta sociedad, estando tan abrumado de encargos como su maestro; por ello tuvo que recurrir a gran número de colaboradores para que pintaran los trajes de sus modelos valiéndose de maniquíes, y con frecuencia ni siquiera fue de su mano la totalidad del rostro.

  Algunos de estos retratos se acercan lamentablemente a los lisonjeros figurines de la moda de períodos anteriores, y no hay duda de que Van Dyck estableció un precedente nocivo que ha perjudicado en gran medida a la pintura de retratos: pero  esto no disminuye en nada la excelencia de sus obras mejores en este género, ni ha de hacernos olvidar que él fue quien contribuyó a que cristalizaran los ideales de belleza de la nobleza de sangre azul y desenvoltura cortesana que enriquece nuestra visión del hombre, no menos que las figuras de Rubens, fuertes, vigorosas y llenas de vida.

Retrato aristócratas ingleses

 

 

 Sileno

 

Esta es una composición en al que triunfan los personajes sobre todo Sileno, gordo, deforme, borracho rodeado de figuras grotescas. Aunque es una obra de juventud ya se reflejan las cualidades del artista. La vivacidad, la alegría, el movimiento, en una llamada a los sentidos.

San Sebastián

 

Este es uno de los primeros cuadros de tema religioso, que aunque sigue la tradición renacentista, nos representa un santo blando. Aunque no esté en el centro del cuadro, si es el centro de atencion quedando todo oscuredido por su figura pálida y por esa mirada ambigüa con que se dirige al espectador..

Jacobo Jordanes es el tercer gran pintor flamenco. Sus cuadros son más sobrios y con menos movimiento, sin embargo es el más humorístico de todos, como se puede ver en su cuadro de El rey bebe.

De los talleres flamencos salieron una serie de pintores que se dedicaron a pintar cuadros de género, de pequeño tamaño, para las casas de la burguesía, como Jan Brueghel de Velours

David Teniers el Joven,

 Frans Snyders

y Paul de Vos.

Pintaron temas de interior familiares, las tabernas y bodegones.