TEMARIO ENSEÑANZAS MEDIAS: GEOGRAFÍA, HISTORIA Y ARTE
EMARIO PARA PROFESORES DE E.S.O Y B.A.T

A principios del siglo XVII la Iglesia había triunfado y abundaban los encargos para crear retablos nuevos y muchas más obras. Esto hizo de Roma un imán que atrajo a los principales artistas de toda Italia, y también de los Países Bajos, Francia y España.

Gran parte de sus obras tenían un contenido profundamente religioso, tanto si reinterpretaban temas viejo como si exploraban nuevos. Pero también había encargos de obras no religiosas para la decoración de palacios y villas. Al parecer, ni los artistas ni los protectores consideraban incompatibles la fe cristiana con los deleites que la vida terrena podía ofrecer. No les importaba recurrir al rico legado de mitos paganos que el Renacimiento les había transmitido.

Estos mitos paganos, las historias de los dioses de la antigua Grecia y Roma, habían servido frecuetnemente en las últimas  décadas del Renacimeinto como temas de la pintura, escultura y decoraciones palaciegas. Raffaello y sus ayudantes relaizaron en 1516 uno de estos programas decorativos en la villa residencial del rico banquero Agostino Chigi. Allí en una habitación que comunicaba con el jardín se pintó el Festejo de la boda de Cupido y Psique sobre el centro plano del techo, como si fuera un tapiz colgado para resguardarse bajo el cielo abierto.

En 1595 esta villa, conocida actualmente como Villa Farnesio, pasó a manos del joven cardenal Oduardo Farnese. El cardenal también había heredado el palacio familiar en la otra orilla del Tiber, el Palazzo Farnese, y su magnífica colección de estatuas de mármol, descubiertas entre las ruinas de la antigua Roma. El cardenal pidió a Anibale Carracci, un pintor e Boloni que decorara el techo del gran comedor de este palacio con una pintura que podría considerarse un primer contrapunto barroco a la decoración de Raffaello, representando escenas de las vidas de los dioses descritas por Ovidio.

El barroco supondría la  evolución de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un estilo más rico en posibilidades que el de los primeros grandes maestros como Tintoretto o el Greco: Ellos habían puesto sobre el lienzo una serie de ideas que se desarrollarían a lo largo del siglo XVII: énfasis en luz y color, desdén por la sencilla armonía y preferencia por composiciones complicadas.

Durante el siglo XVI se había discutido sobre luz y color en la pintura. Los florentinos sostenían que en pintura el dibujo era todo, los venecianos defendían el imperio del color)

En el siglo XVII llegan a Roma dos grandes artistas

Anibale Carraci  y Guido Reni de Bolonia

Michelangelo da Caravaggio de un pequeño pueblo próximo a Milano.

Ambos parecían poco interesados en el manierismo, pero el modo en que cada uno de ellos superó sus artificiosidades fue diferente.

 

Anibale Carracci

 

  Carracci pretenecía a una familia de pintores que estudiaron arte en Venecia y Correggio. A su llegada a Roma cayó bajo el encanto de las obras de Raffaello, a quien admiró extremadamente, proponiéndose recuperar su sencillez y belleza en lugar de contradecirle deliberadamente, como hicieran los manieristas.

Críticos posteriores le han atribuido la intención de imitar lo mejor de todos los grandes pintores del pasado. No es posible que se formulara nunca un programa de esta índole, lo que se llama eclecticismo. Esto se hizo después en las academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. Carracci tenía demasiado de verdadero artista como para adoptar tan insensata idea.

Pero el grito de guerra en los corrillos de Roma era el cultivo de la belleza clásica. Tal porpósito podemos verlo en el cuadro de altar de la Virgen afligida ante el cuerpo exánime del Cristo

No tenemos más que recordar el atormentado cuerpo del Cristo pintado por Grünewald

 

para darnos cuenta de cuanto cuidado puso Carracci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonías del dolor.

El cuadro mismo es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier pintor renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre le cuerpo del Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por ocmpleto,es barroca.

Fácil es desdeñar un cuadro semejante por sentimental, pero no tenemos que olvidar la finalidad a que obedecía: se trata de un cuadro de altar, para ser ocntemplado en actitud orante y devota con los cirios ardiendo en torno a él.

Otras obras de Annibale Carracci:

Cristo Muerto

Palacio Farnesio

La sagrada familia

San Juan

 

 

GUIDO RENI

 

Entre los muchos maestros italianos que desarrollaron su estilo, el más famoso fue probablemente Guido Reni (1575-1642), pintor de Bolonia que después de una breve etapa de titubeo ligó su suerte a la escuela de Carracci. Su fama, como la de su maestros, fue antaño inconmesurablemente más elevada que hoy. Hubo una época en la que su nombre se situaba al mismo nivel que el de Rafael, y si miramos el cuadro de la Aurora entenderemos el porqué.

 

Reni pintó este fresco en el techo de un palacio de Roma en 1614, represetnta a la aurora en la figura de Apolo, el juvenil dios del sol, en su carro, rodeado de las Horas, las hermosas doncellas que danzan gozosamente precedidas por un niño con una antorcha, figurando el lucero matutino. Tal es el encanto y la belleza de esta representación del esplendoroso nacimiento del día que resulta comprensible que evocara a Rafael en los frescos de la Farnesina.

 

Reni quiso hacer pensar en este gran maestro al que se propuso emular. Si los críticos modernos han dejado de tener a menudo en tanta estima a Guido Reni es precisamente por esa misma emulación, que ha hecho de su obra algo demasiado consciente, excesivamente deliberado el esfuerzo por conseguir la pura belleza.

En Rafael experimentamos el sentido de la belleza y de la serenidad en un fluir espontáneo, en Reni percibimos el esfuerzo por alcanzar la belleza y la serenidad.

Pero no se trata de culpar a Reni, el arte se había desarrollado hasta el punto de que los pintores eran conscientes en la elección de procedimientos, inevitablemente. Así estamos en disposición de admirar la belleza de las obras de Guido Reni, su afán por dejar de lado la fealdad, y su aproximación a la idealización.

Carracci y Reni, los boloñeses, continuaron su programa de idealización en una escuela de donde no surgieron grandes discípulos pero nadie niega su categoria de grandes maestros en la búsqueda de la belleza.

Otras obras de Guido Reni

 

San Sebastián

La matanza de los inocentes

Atalanta e Hippomenes

 

 

 

Caravaggio

 

 Caravaggio y sus partidarios no tenían en mucha estima al arte de Carracci. Los dos pintores tenían buenas relaciones, lo que no era poco dado el caracter de Caravaggio, rudo e irascible, siempre dispuesto a sentirse ofendido y a clavar un puñal por nada, pero sus obras seguían derroteros muy diferentes.

 Asustarse de la fealdad le parecía a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como el la veía. NO sentía ninguna preferencia por los modelos clásicos ni ningún respecto por la belleza ideal. Quería romper con los convencionalismos y pensar por sí mismo respecto al arte.

 Algunos consideran que lo que principalmente se proponía era horrorizar al público, que no sintió ningún respeto por la tradición y la belleza ideal.

 Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusaciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los críticos en una palabra: se le acusó de naturalista.

 De hecho, Caravaggio fue demasiado grande y serio artista para proponerse ese sensacionalismo. Mientras los críticos argüían, él trabajaba  sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atrevimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Considérese su cuadro de La incredulidad de Santo Tomás:

 

Los tres apóstoles observando al Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en su costado, parecen bien poco convencionales. Es fácil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras respetables envueltas eh hermosos ropajes, y ahora se hallaban ante lo que parecían vulgares jornaleros, con rostros atezados y arrugadas frentes. Pero Caravaggio contestaría que eran viejos jornaleros, gente vulgar. Y en cuanto al indecoroso ademán del dubitativo Tomás, la Biblia es bien explícita. (Juan 20,27)

"Luego dice a Tomás: "Acerca aquí tu dedo y mira mis manos: trae tu mano y métela en mi costado y no seas incrédulo sino creyente" "

 

El naturalismo de Caravaggio, esto es, su propósito de copiar fielmente la naturaleza, nos parezca bella o fea, acaso fue más intenso que la acentuación respecto a la belleza de Carracci.

Caravaggio debió leer la Biblia una y otra vez, y meditar acerca de sus palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto o Durero, que desearon ver los acontecimientos sagrados con sus ojos, como si hubieran acaecido en las proximidades de su casa.  E hizo todo lo posible para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles. Incluso su modod e manejar la luz y la sombra colaboró a este fin: la luz, en sus cuadros, no hace parecer más suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y casi cegadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el conjunto de la extraña escena resalte con uan inquebrantable honradez que pocos contemporáneos podía pareciar, pero de efectos decisivos sobre los artistas posteriores.

Representaciones de Baco

 

El Baco adolescente, El Fanciullo morso da un ramarro, il Bacchino malato, el muchacho con la canasta de frutas; son manifestaciones magníficas del control del bodegón por parte del artista.

Para Caravaggio no había diferencia entre naturaleza muerta o un cuadro con personas. Todo era tratado con la misma capacidad de análisis.

Cada detalle tiene un significado preciso en el cuadro, nada se queda en un segundo plano.

Huida a Egipto

Desde sus primeras obras Caravaggio se alejó del manierismo romano, se enfrentó a la realidad sin veladuras.

Este es un cuadro de juventud, en el que todavía se encuentran ciertos lirismos, cierta unión sacra de lo humano y lo divino, la familia  hace un alto en el camino para descansar, y un ángel se acerca para tocar el violín: figura que centra toda su composición, con la figura vertical pálida, los paños blancos y esas inquietantes alas negras de golondrina.

Canasta de frutas

Caravaggio dibujaba directamente con el carbón sobre la tela, y los pocos esbozos preparatorios eran sólo esquemas que destruía antes de usarlos. Sobre la tela preparaba cola y yeso blanco, bosquejaba las diagonales y las rectas para encuadrar el perfil de los objetos y de ahí comenzaba con las capas de colores, con tonos cálidos y pinceles suaves. Las siguientes capas fueron extendidas con un pincel más duro y de nuevo con un pincel suave esfumó los contrastes más duros entre zonas de luz y sombras. Aún así como podemos ver el contraste es tal: observense los higos y la hoja marchitándose,  junto a las uvas negras y la hoja de parra.

La cesta no parece preparada para un bodegón hermoso, parece que el pintor la encontrara así, y no dudó en recoger el agujero oscuro de la manzana, los gusanos en las hojas, carcomidas algunas, la madurez de las peras, la piel rota y poco lustrosa de los higos.

 

La vocación de San Mateo

Mateo era recaudador; por ello el escenario es ahora el cuerpo de guardia, un ambiente desnudo, con altas paredes sobre las cuales se abre una ventana sin luz, una mesa en torno a la cual están sentados cinco jugadores, con ropa de la época de Caravaggio.  A la derecha, la figura de San Pedro, de espaldas, que oculta casi del todo la figura de Cristo dejando ver sólo la cara y la mano derecha.

 De todos los cuadros de Caravaggio éste es quizás el que persenta la más "moderna" disposición de los personajes, la más cinematográfica. Como si los actores hubieran sido puestos, en su pose, por un hábil director; al aparecer Jesús, los actores se vuelven, asombrados, menos uno, que sigue contando dinero. También es cinematográfica la luz; un auténtico haz de luz que parece provenir de un revlector puesto a la derecha ( en el cuadro, una ventana más alta), fuera de la escena, que envuelve y relaciona las figuras de san Pedro y Jesús, y las de los cinco personajes de la mesa. Esta luz, esta presencia son los símbolos reales de la llamada directa de Dios, que sorprende al hombre cuando menos lo espera, tal vez en el pecado. La mondernidad de la representación con estos hombres vestidos a la moda del siglo XVII, asegura que no se trata de una historia antigüa, de un suceso extraño: es algo que ocurre a menudo, que nos podría ocurrir en cualquier momento a cualquier de nosotros.

 Toda la gracia, la vocación de Mateo, se encuentra en aquel rayo de luz física que aparta las tinieblas y abre la puerta a Jesús, quien señala al elegido con el gesto de la mano.

  Por si no fuera suficiente, el gesto de la mano con el indice que apunta se repite en Pedro, y aún en Mateo. El relato, la historia sagrada, se hace pintura, y nosotros, más que leerlo, lo vivimos con los protagonistas, entrando en la escena, detrás de Pedro que nos precede apoyándose en el bastón, en esta complicidad que los grandes artistas como Caravaggio logran realizar con los medios de su pintura. Con la perspectiva, que nos lleva con la ficción del espacio al otro lado de la tela; con la luz que hace reales las figuras y los muros; con los movimientos, que sono los nusetros de todos los días, con la atmósfera que logra anular el tiempo.

 Pero aquí, en este cuadro, hay algo más, algo excepcinal: el diálogo.

  La voz de Jesús que señala "Tú"

  La de Pedro que pregunta "¿Èl?"

 La de Mateo que se señala a sí mismo y tocánose el pecho, preguntas asímismo "¿yo?"

Martirio de San Mateo

 

 La Cruxifixión de San Pedro

 

Conversión de San Pablo

 

En el martirio de San Mateo   la iluminación se centra en la figura del verdugo, eje de la composición, y se expande al rostro y lasvestimentas de santo y al gesto espantado del observador; mientras el ángel con un escorzo arriesgado trata de dar la palma del martirio al santo.

 La composición parece desordenada, teatral, como si el pintor los hubiese sorprendido escondido en un ángulo y la centra la relación entre las manos del santo, el verdugo y el ángel.

 

 En la crucifixión de San Pedro volvemos a sentir la atmósfera, el claroscuro, el fantástico manejo del color, una composición en aspa como la cruz del martirio, y sobre todo la presencia rotunda de los cuerpos, desde un punto de vista completamente novedoso y original, cinematográfico,  con una intensa fuerza dramática. 

 El pintor no prescinde de detalles, la suciedad de los pies, las heridas en la manos, las uñas, las arrugas de la frente de san Pedro, en un realismo estremecedor que logra una  inigualable sensación de movimiento.

 

 El enorme caballo de la conversión de San Pablo ocupa casi todo el cuadro, la luz centrada en su piel lustrosa que desciende hacia el santao tumbado en el suelo, delatado por esa intensa mancha carmín de las vestiduras. El resto es oscuridad.

 Pablo ha caído al suelo y abre los brazos a algo imaginario, una luz que proviene del cielo y hace brillar el lomo del caballo.

 

San Mateo y el Ángel.

 

 

 

Michelangelo Merisi (Caravaggio) le encargaron pintar unos lienzos para embellecer la Capilla Contarelli…el altar iría decorado por una estatua y dos lienzos (uno de la Vocación de San Mateo y otro con el Martirio de san Mateo), la estatua fue pedida al escultor flamenco Jacopo Cobaert.

Caravaggio hacia el año 1602 entregó una pintura  con un San Mateo inspirado por un angelito que estaba de manera reposada sobre el discípulo de Jesús…si lo observamos, vemos que el ángel guía su mano sobre las escrituras.  

Podemos notar que San Mateo se advierte como un hombre humilde, sencillo, pobre, un hombre lejano a lo que la Iglesia había elevado en ese entonces a todo lo relacionado con los evangelios…Caravaggio compone el lienzo sin misticismo, sin arrogancia.

La Iglesia se espantó con esta obra, creyendo que el artista quizo mostrar al apostol como una persona analfabeta, ignorante y sin méritos de santidad, además de “lo inapropiado” de la condición del ángel pisando tierra.

Se negaron a exponer esta obra y Caravaggio se vio en la obligación de rehacer el lienzo. Lo hizo en muy poco tiempo, antes de que finalizara 1602 ya estaba listo.

Lo que ahora se expone en la Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma es un cuadro mucho más acorde a las autoridades eclesiásticas de ese entonces, un cuadro tan impactante como el primero, pero mucho más convencional, aunque Caravaggio no se salió totalmente de su idea principal. Podemos notar que San Mateo, bajo sus ropajes distinguidos y coloridos muestra -sutilmente- sus pies descalzos y sucios, sobre una banca, se ve al hombre más complicado que cómodo, como queriendo captar absolutamente todo lo que “le dicta” el ángel desde las alturas…mostrando de alguna manera un ambiente más frío y menos noble…pero a gusto del consumidor…

Lamentablemente el primer cuadro fue destruido en los bombardeos sobre Alemania en la Segunda Guerra Mundial.

 

Otras obras de Caravaggio

 

La Deposizione nel sepolcro

 

De nuevo todas las instancias de la pintura de Caravaggio: la síntesis volumétrica, la individuación por medio de la luz de los protagonistas, el audaz enfoque, el primer plano cinematográfico, los juegos de manos, los rostros iluminados, los detalles, desde una arruga hasta la sucedad de un pie.

 Aquí un abigarrado grupo en diagonal en movimiento descendente concluye en la túnica sobre la losa del sepulcro.

 

La cena de Emaús

 

 

  Como Giotto o Durero Caravaggio quiso representar los episodios sacros como si se desarrollaran ante sus ojos, en el campo cercano a una hosteria del pueblo.

  La luz, el claroscuro, no fueron empleados para infudir gracia y morbidez a los personajes, siono para endurecer sus rostros y ropas de campesinos.

  La escena está ambientada en una taberna, con los taberneros como testigos.

   En las dos versiones el tabernero es testigo de la sacra reunión. La primera es de un Caravaggio maduro, más rudo en su observación de la realidad, sin la suavidad de la primera cena donde cristo muestra la túnica roja y una mesa más abundante.

La muerte de la Virgen

 

 

las figuras son iluminadas por un foco arriba a la izquierda, como si el director de cine ordenase la disposición de la luz. En el centro de ese golpe luminoso destaca el rojo intenso del vestido de María. Su rostro que parece dormido y la mujer que llora en primer plano. El resto son tinieblas.

 

Las siete obras de misericordia

 

 

El cuadro reune las obras de misericordia corporal en una sóla representación, por tanto es compleja.

 Es una de sus últimas obras y el claroscuro ha llegado a su cumbre. El misterio envuelve todo el cuadro.

 Una aglomeración de personajes realizando obras de misericordia (una mujer amamantando a un viejo hambriento, un elegante caballero compartiendo su capa con un pobre, un posadero invitando a pasar a un peregrino, un porteador sosteniendo el sudario de un muerto iluminado por la antorcha de un sacerdote. Todos bajo un grupo abigarrado de ángeles que baja del cielo.-

PINACOTECA DE CARAVAGGIO