Michelangelo Buonarotti
Junto a Leonardo y Raffaello dominaron la pintura del siglo XV italiano, y su influencia trasciende más allá de las fronteras italianas y más allá de su tiempo.
"Expresó todo lo que el arte de la pintura puede expresar de un cuerpo humano, sin omitir un gesto o un movimiento"
Ascanio Condivi
Como pintor sólo nos ha dejado cuatro obras, aunque de proporciones colosales.
Negó y rechazó su pertenencia al universo de la pintura, proclamándose escultor y arquitecto. Pero con él muere la pintura renacentista y comienza la era de la pintura moderna, dramática e intensa. Nace con él una concepción del artista como genio creador de mundos y conceptos y empieza el declive de la época fecunda de los talleres de arte en los que el artista no era ni creía diferente del artesano, en los que la educación y la colaboración con los aprendices eran esenciales, en los que la calidad se medía según la capacidad de aproximarse en lo máximo a la realidad y la naturaleza y la finalidad consistía en la conformidad del producto con las exigencias del cliente y con las reglas del "decoro", es decir las conveniencias artísticas y sociales.
Miguel Angel nunca tuvo ayudantes ni aprendices y su manera hizo escuela y llegó a ser una corriente estilística que se extendió por Europa.
Hay que buscar las raíces de este fenómeno en primer lugar en la personalidad del artista, compleja y contradictoria, y en su formación cultural, moral y religiosa, que fue muy distinta de la de sus grandes contemporáneos Leonardo y Rafael o Tiziano.
Esta formación fue alimentada, aunque también frenada, por los trágicos acontecimientos que se sucedieron con una rapidez acelerada en el transcurso de su vida.
Pérdida de la independencia de los estados italianos, portesta de Lutero y la división de la Cristiandad, inicio de una crisis Europea de la que nacerá el Estado Moderno de estados nacionales y hegemonías imperiales.
Después de la Capilla Sixtina, su gran obra pictórica, no tocará el pincel en mucho tiempo. En este tiempo morirán Leonardo y Raffaello.
Comenzará El juicio Final. Justo 20 años después de haber acabado la bóveda. Aquí hay más concepto que estética. Una gran reflexión sobre la vida y la muerte. Sobre la salvación y la condena. Describe el momento en el que Cristo vendrá a juzgar vivos y muertos. Así visto es un tema recurrente.
Pero desde el punto de vista formal es escandaloso, novedoso, provocador. Un torbellino de cuerpos desnudos en un espacio abstracto, sin orden ni perspectiva, girando alrededor del gesto terrible de un Cristo apocalíptico.La carne es miserable. Un memento mori que desconcierta e irrita.
Su última obra, la decoración de la capilla Paulina no es menos desgarradora. La conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro son los momentos de fundación de la Iglesia, que el artista pinta como episodios de una sombría tragedia, paisajes lúgubres, atravesados por unos nubarrones y un Dios encolerizado. Este es su testamento como pintor, igual que la Piedad Rondanini lo será 14 años más tarde como escultor.
LA SAGRADA FAMILIA
Michelangelo ejecuta esta obra de juventud conocida como Tondo Doni, con ocasión de las bodas de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi. En este gran medallón el artista no sólo intenta demostrar que la pintura es más bella cuanto más se parece a la escultura, sino también y sobre todo que es una fuerza capaz de dominar a la materia e intepretar de una manera simbólica y conceptual tres temas diferentes:
1- La Sagrada Familia
2- Sucesión de generaciones
3- Relación con el mundo pagano
Así por un lado trabaja sobre el tema religioso y por el otro sobre los medios pictóricos, la forma, las imágenes y el color.
La Virgen y San José representan el mundo del Antigüo Testamento, el Niño el mundo del futuro del Nuevo Testamento; los desnudos, el mundo pagano (situados detrás del muro que separa el mundo judeo-cristiano del de los paganos), mientras que el San Juan Niño, a la derecha, es el lazo de unión entre los dos mundos.
Las imágenes que constituyen la forma de los conceptos, no se hallan sumergidas en la atmósfera que las rodea, en el aire y en la luz: estamos lejos de las imágenes difuminadas de Leonardo. Aquí los contornos son precisos, los colores fríos, el dibujo en relieve. Los movimientos se suceden como para simbolizar el transcurso del tiempo, en un ritmo en espiral de brazos y piernas que forman como una cadena formada por las rodillas de la virgen y san José, el brazo de la Virgen, el brazo del Niño que repite la flexión del brazo de su madre...
Los brazos musculados de la Madona revelan el ideal de la belleza masculina del artista. Sin duda Miguel Angel ha utilizado un modelo masculino, y ésta es la primera vez que traslada el idial masculino a una figura femenina. Lo hará nuevamente nuevamente en las Sibilas de la Capilla de la Capilla Sixtina. Los colores corresponden a las formas: las tonalidades amarillas, rojas y azules son puras y absolutas, aunque presenten variaciones con el aire y con la luz.
Esta obra revela la voluntad de Miguel Angel de expresar a través de la forma y el color la fuerza de una idea.
Las asociaciones de color son complicadas, rojo claro carmín del vestido de la Virgen, rojo anaranjado del manto de San José, azul violeta del vestido de San José y azul metálico del manto de la Virgen, que contrastan con el tono ocre verde del suelo y el color de las carnes.
La composición es en espiral, la posición de los personajes, el dominio del uso del claroscuro y la asociación de los tonos de los colores proporcionan a este cuadro un sorprendente relieve, hasta el punto que parece que los personajes estén contenidos en una esfera.
FRESCOS DE LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA
"Estando Miguel Angel de vuleta en Roma y opinando el Papa que no debía terminar por el momento su sepultura, le mandó llamar para que pintara la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Angel, que quería cabar la sepultura, estimando que pintar la bóveda de dicha capilla sería un trabajo largo y difícil y considerando su poca práctica con los colores, buscó por todos los medios descargarse de este peso, reomencando a Raffaello di Sanzio, pero cuanto más lo rehuía, el papa más lo deseaba .." ( Vasari "vidas")
El primer proyecto de Miguel Ángel estaba impregnado de la misma austeridad, pero luego realiza un segundo proyecto mucho más ambicioso, trabajado, amplio en temática y la concepción figurativa. Por primera vez es él quien decide la concepción doctrinal que emanará de la representación, uan concepción neoplatónica en la qu eel alma liberada del cuerpo vuelve a la esencia, a Dios, y concibe una estructura de conjunto enl a que la pintura y arquitectura se encuentran inseparablemente unidas.
En la capilla Sixtina la arquitectura no sirve solamente de marco a la superficie de las pinturas, sino que se trata d eun "sistema" que une la bóveda a las paredes mediante la sucesiónd e los arcos y de las lunetas, ylos relieves de las molduras determinan la profundidad de las pinturas al fresco.
ESQUEMA DE LOS FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA
El DILUVIO UNIVERSAL
Las historias del génesis son nueve:
La embriaguez de Noé, el sacrificio de Noé, la Creación de Eva, la Separación de la luz y las sombras; las cuales se encuetran entre las dos parejas de Desnudos; las otras cuatro más grandes que las anteriores se extienden en toda la longitud de la franja central, en correspondencia con las parejas de las bovedillas - el diluvio, el pecado original, la creación de Adán y creación de los astros.
En este fresco de gran dramatismo sorprende la falta de unidad del espacio. La composición se divide en una serie de episodios que corresponden a unos grupos destacados en los que el color de los cuerpos, los violentos escorzos y los extraños mantos resaltan sobre los tonos cárdenos y grises de las aguas y del c ielo.
El drama de la humanidad, la desesperanza y el dolor, y , sobre todo, la separación de Dios, no sólo están presentes en las actitudes y las expresiones: el conjunto de la representación, la fragmentación en episodios, la falta de unidad entre las figuras y la naturaleza, el contraste de colores - verde, naranja, azul, violeta, rojo- da a la escena una fuerza trágica.
Alrededor de las figuras que avanzan hacia nosotros buscando la salvación de la ira divina, en el silencio de los rostros mudos, que no gritan, como si aceptasen el desprecio divino sin rebelarse, sopla un viento irreal que sacude las ramas de los árboles, las capas de los hombres y mujeres desnudos y sobre todo el cabello de la mujer que vuelve la cara sin esperanza. Y es ese viento el que hace sentir la terrible presencia del desprecio de Dios.
La escena del Diluvio se articula en una serie de episodios.
Primer plano vemos un grupo de refugiados que ha encontrado un promontorio al que se aferra en un último intento de salvación.
Detrás el arca se desliza sobre las aguas. Una tienda emerge de las aguas con otro grupo de refugiados.
Entre el primer grupo del promontorio que parece avanzar hacia el espectador y el grupo del a tienda una figura de un anciano sostiene ya sin fuerzas a un compañero.
Los rostros, los escorzos, el hombre que se abraza al árbol, la mujer que abraza a su hijo, el hijo que abraza a su madre, la pareja abrazada de espaldas. la mujer abrazada al hombre que avanza, la mujer del primer plano que ha dejado de luchar, los ojos de la mujer que mira hacia atrás, los brazos extendidos de los hombres de la tienda para ayudar al anciano que pretende salvar a un compañero... todo habla de una humanidad abandonada por Dios.
Sibila de Libia
Los siete profetas de la Capilla Sixtina son los de la tradición hebrea: Zacarías, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremías y Jonás.
Las cinco sibilas son: La Sibila de Delfos, la Sibila de Eritrea, la Sibila de Cumas, la Sibila de Persia y la Sibila de Libia.
Cada Sibila presenta una actitud diferente. La de Libia trás haber acabado de escribir devuelve el libro a su sitio según Vasari, o va a coger el libro según interpretaciones más modernas.
Pero el detalle no explicado es secundario en esta maravillosa pintura, detallista al máximo, atendiendo a esa gran masa que debería contemplarse a distancia y en la que debía hallarse la posición justa.
El peinado de los cabellos, los detalles de las ropas y el corpiño desatado son sorprendentes, así como la armonia de colores entre el amarillo, violeta, verde agua y rosado de la carne.
Se repite el bulto escultórico, el gusto por el escorzo complicado que conlleva un exhaustivo análisis del cuerpo humano.
las figuras de pinturas y profetas fueron pintadas ne proporciones gigantescas que van aumentado a medida que se avanza desde la entrada hacia el altar, probablemente para corregir la disminución de tamaño que la perspectiva provocaría en las figuras del fondo. El grosor de los volúmenes, la amplitud de las masas y el contraste del claroscuro atienden al objeto de mantener la proporcion cuando sean contemplandas desde el suelo.
Sibila de Delfos
Sibila de Eritrea
Sibila de Cumas
Sibila de Persia
la creación
la creación de los astros
la separación de las aguas
Creación de Adán
Las escenas de la creación son las últimas que llevó a cabo el artista en la bóveda. Su disposición es más amplia, la intesidad del tono de los colores es mayor y la búsqueda de un efecto de bulto redondo y del espacio es también mayor.
En la creación de Adán el cuerpo se abandona de modo sensual esperando el contacto de Dios Padre, parece que va a moverse para contactar con la mano que le dará la vida.
La carne luminosa de Dios emerge entre una masa de cuerpos oscuros en violento escorzo y extiende el brazo para insuflar con su dedo índice la vida al hombre creado.
Los ángeles que rodean al creador -once- lo sostienen como ayudando al esfuerzo de la creación, formando una corona alrededor.
Entre la creación de Adán y la creación de los astros encontramos la Separación de las Aguas. Una escena ocupada por la figura de dios representado de frente con los brazos extendidos hacia adelante y las palmas abiertas, rodeado de un manto que cotinene ángeles.
En la creación de los Astros el Creador aparece en dos imágenes diferentes aunque relacionadas, la una de frente con los brazos extendidso en gesto de autoridad rodeado de ángeles. En la otra, envuelto en un manto que agita el viento.
Parece ser que pintó dos figuras de la misma entidad refiriéndose a las dos jornadas de la creación, la tercerea alumbró el sol on la mano derecha y la luna con la izquierda; en la cuarta creo la vida vegetal y la noche.
Los colores de la creación de Adán resaltan por las armonías que establece entre los tonos cálidos y los tonos fríos: los rosados y marrones del desnudo reslatan sobre el verde azulado del suelo sobre el que yace Adán; mientras que en al figura del Creador predominan los tonos rosa- violáceo de la ropa que resaltan sobre el fondo oscuro y la profundidad del manto.
En la escena de la Separación de las aguas, los tonos rosas del manto que envuelve a la figura parecen más oscuros gracias al contraste que se establece con los grises azulados del aire y del agua.
En la creación de los Astros finalmetne a los rosas y los azules seañaden el amarillo brillante del disco solar y el verde de la espesura que aparece a la izquierda. En todas las imágenes el drapeado el juego de los pliegues del manto envuelve a la figura dle Creador y proporciona una mayor intensidad a su movimiento están estudiados atentamente. El claroscuro está conseguido mediante la degradación de lso tonos y la variación de la intesidad de los colores.
El esquema de la Creación de Adán evidencia las curvas generadoras. Las líneas de fuerza de la composición: a la líena curva que soporta el abandono de la figura de Adán corresponden las líneas curvas que envuelven al Creador con el manto y las figuras de los ángeles.
El punto fuerte de la escena el contacto entre la mano de dios y la del hombre, en una composición que se ve en movimiento, no tiene lugar justo en el centro sino que se desplaza hacia la izquierda.
La composición que se basa en la diagonal del suelo sobre el que yace Adán y sobre las líneas curvas que intrínsecamente son de movimiento, permite dar este empuje recíproco a los dos figuras, dejando al observador a la espera del chispazo del que brotará la creación.
La separación de las aguas comprende la figura de Dios en una elípse que parece albergar todo el poder del creador, reforzado por el gesto de los brazos que se extienden hacia adelante, con las palmas abiertas. La ancha curva del mando contrasta con la línea recta del horizonte que se encuentra debajo.
La creación de los astros presenta una figura vista de espaldas y otra de frente. La de frente tiene los brazos extendidos y la de espaldas parece haber realizado un arco de círculo en relación al espectador inmóvil, alejándose de él.
El croquis es un juego de líneas curvas y giros, jugando con las formas de los astros.
El Juicio Final
Estamos tan habituados al espectáculo de este Juicio pintado al fresco sobre la pared de fondo de la Capilla Sixtina que no nos damos cuenta de la enormidad y la fuerza de este trabajo.
No prestamos demasiada atención al hecho de que la pared se encuentra totalmente cubierta por una muchedumbre de más de cuatrocientos personajes que se mueven, se reúnen, luchan, suben, se precipitan y gritan.
Cuando el Papa Pablo III encargó los frescos al artista, éste atravesaba una profunda crisis espiritual y religiosa después del fracaso de la ideología humanista de la libertada, del saqueo de Roma y de la dsetrucción del mito de la inmunidad de la Ciudad Santa. El Juicio es el fruto de esta crisis.
El motivo central es el drama de la humanidad, el destino del hombre siempre alejado de Dios, pecador a pesar de ser destinado a ser salvado.
Miguel Angel con todas sus pasiones, forma parte de esta humanidad gigantesca, heroica y soberbia, sumergida en la desgracia y en el pecado. Así decide pintar el Juicio Final contra un cielo plano, sobre la enorme superficie de la pared del fondo de la capiello. Pero ¿Cómo va a sostener en este espacio vacío las masa de los cuatrocientos personajes?
Tendrá que encontrar una fuerza que los sostenga, en una especie de de torbellino centrípeto, así la composición se basa en una complicada estructura, que se articula en unos registros horizontales y verticales. POr un lado, el rectángulo de la escena delimitada en la parte superior por dos arcos rebajados, se divide en bandas horizontales que se van estrechando de abajo hacia arriba.
Por el otro lado tenemos dos ritmos verticales, al a ilquierda el de la ascensión duramente ganada, a la derecha el de una caída destructora.
De los dos registros, horizontal y vertical, nace y se dearrolla un movimiento giratorio que une las asencisones y las cañidas alrededor del espacio central donde se encuentra la figura de Cristo Juez.
A los problemas de composición propiamente dicha se añaden los de las dimensiones y los de la visión que el espectador debe tener de los personajes. Miguel Angel define las dimensiones de sus figuras teniendo en cuenta el escorzo y la distancia más o menos grande, desde donde van a ser observados.
En lugar de respetar la disminución gradual impuesta por uan perspectiva que tiene un punto de fuga común, prefiere situar a las figuras en un mismo plano de manera que puedan verse sin que se falseen las dimensiones. En la masa densa de los personajes y en el juego de los claroscuros y de los tonos más oscuros de lso registros inferiores, las dimensiones de las figuras están calculadas según módulos decrecientes de arriba abajo que compensan el efecto de fuga y modifican el equilibrio entre los diferentes grupos.
" Me resuena en los oídos la fama del Juicio Final, creo que, a causa de su belleza, el día en que Cristo venga con toda su divinidad impondrá que todos adopten las mismas actitudes, muestren esa belleza y el infierno tenga esas tinieblas que habéis pintado, porque no se pueden mejorar..."
Carta de A. Doni a Michelangelo
En las dos lunetas superiores grupos de ángeles llevan los instrumentos de pasión
En el centro, parte superior, se despliega la el mundo celestial, que gira alrededor de la imagen de Cristo Juez.
Debajo, a la izquierda, están los que suben al cielo y a la derecha los condenados que se precipitan al infierno.
En el centro un grupo de ángeles resucita a los muertos.
En la parte inferior a la izquierda la resurreción de los muertos, al aderecah los condenados en la barca de Caronte.
Cristo Juez
La figura de Cristo se encuentra en el centro del complejo movimiento alrededor del cual gira toda la composición del Juicio Final. Sin duda su actitud es un poco retórica, pero en comparación más dramática que la de la madre, encerrada en la intimidad del drama, símbolo de piedad y misericordia.
Miguel Angel rompe con la tradición iconográfica del Cristo Juez, hierático y distante, y nos muestra un cristo humano, desnudo, apenas cubierto por un ligero manto. La perfecta musculatura, detallada mediante un dominio absoluto del claroscuro, reslata sobre el halo luminoso que se encuentra a su alrededor.
El tono amarillo de la luz está acentuado por contraste con el zaul del fondo, mientras que los tonos de la piel y el gris violáceo del manto de Cristo conjugan con el rosado violáceo y el azul de los vestidos de María.
Las proporciones de la madre, mucho más pequeñas, acentúan la monumentalidad de Jesús, la tragedia del jucio.
¿Cúales son los elementos que dan a Jesús ese aspecto humano y divino, terrible y poderoso?
La anatomía y belleza del cuerpo y del rostro, la perfección de la musculatura se conjugan con un gesto terrible, con ese brazo levantado dispuesto a juzgar: la mirada baja, la mano alzada. Ahí solo cabe una palabra: sublime.
Un sentimiento entre atracción y temor invade al observador, quien siente que aunque está ante un cuadro de figuras humanas algo sobrepasa lo humano y deja entrever la furia divina.
San Bartolomé
San Bartolomé se encuentra a la derecha, a los pies del Cristo Juez, mientras que San Lorenzo, a la izquierda, se sienta a los pies de la Virgen. La presencia de estos dos santos se debe al hecho de que la Capilla Sixtina está consagrada a ellos. San Bartolomé se encuentra a caballo de una nube y en su mano derecha sujeta el instrumento de tortura con el que fue despellejado vivo, mientras que en la izquierda sujeta a la piel, y en los pliegues piel de su rostro desfigurado en el que es fácil reconocer los rasgos Miguel Angel.
¿Por qué Miguel Angel quiso firmar su obra de esta manera? Más que una firma, es una "presencia" un acto de humildad y de arrepentimiento; una presencia que no es triunfante, que no es la del autor d euna gran obra de envergadura, sino solamente la de un hombre con sus pecados, con su conciencia del mal y sobre todo su arrepentimiento.
¿Qué mejor que una piel muerta, a los pies del Cristo Juez, testimonio de martirio, donde los rasgos el rostro están desfigurados para expresar todas estas cosas?
La presencia de la imagen del autor en su obra no es nueva. Son numerosos los artistas que aparecen en su propia obra entre personajes como voluntad de participación en el grupo, pero ninguno hizo jamás una representación tan cruda y tan desnuda de su alma.
Los condenados
¿Qué es lo que sorprende en estas figuras que se aprietan las unas a las otras replegadas sobre sí mismas, desesperadas y suplicantes? Sin lugar a duda, su plasticidad. Parecen esculturas. Se siente el peso de su volumen contra un cielo lívido, sin luz. Figuras intemporales, en un espacio vacío, sumergidas en el torbellino que proyecta unas hacia arriba y otras hacia abajo hacia el abismo.
ES la tragedia humana. Las pasiones, la fe, la esperanza de la salvación ya perdida. La angustia de la condena.
Figuras agitadas, rostros despavoridos, más allá de todo bien o mal, el hombre culpable no existe: También los condenados quizá deben salvarse.
Los racimos humanos se precipitan al infierno en un claroscuro sobre los azules del cielo que se aleja para siempre. Casi parece un bajorrelieve.
La resurreción de los muertos
En el registro situado enla parte superior del fresco vemos el embarque de lso condenados en la barca de Caronte. A la izquierda vemos la resurreción de los muertos.
Miguel Angel en su infierno imita la iconografía medieval, al igual que en la resurrección. Muertos que salen de las tumbas, en un tumulto de cuerpos y velos.
Sobre ellos el grupo de los que ya han sido juzgados y suben al cielo. Un beato o un ángel eleva a dos hombres.
Entre la masa homigueante de los muertos que resucitan todavía yacentes y las figuras que van a subir al cielo, M.A. pinta dos grupos de personajes que sirven de unión entre los dos registros de la composición.
El primer grupo, un difunto todavía envuelto en el lienzo fúnebre que levanta una figura celestial, está apenas subiendo. En la composición apenas pertenece todavía al registro inferior, el manto rojo del ángel se destaca del ocre del suelopero la parte superior del pecho y las cabeza se rcortan en el blanco azul del cielo.
El otro grupo constituido por tres figuras, el ángel y los dos difuntos, en el que se introduce una nueva figura, ya está volando hacia el cielo. El manto rojo del ágnel flota sobre el luminoso fondo y contrasta con el tono verde del vdestido que cubre una de las figuras que se elevan. El el ritmo ascendente de la parte izquierda del Juicio la tierras se une al cielo en dos saltos sucesivos qu eno se encuetnran solamente en los dos anillos de la composición sino que representan dos episodios pictóricos extraordinarios entre los muchos que cubren la pared.
Los rostros de los personajes que surgen de las tumbas refleman al mismo tiempo el estupor y el terror que sienten ange el poderío de la voluntad divina.
M.A. no pasa por alto ningún detalle y da a cada figura unas características propias, incluida la imagen del cráneo envuelto todavía en el lienzo, que parece ocultar sentimientos humanos. Hallaremos esta expresión aterrorizada, esos ojos desorbitados, estas bocas gritando, unos siglos más tarde en las pinturas negras de Goya.
La conversión de San Pablo
Habían pasado casi diez años desde el inicio del Juicio Final, cuando Michelangelo comenzó su trabajo en el interior de la Capilla Paulina y pintó la Crucifixión de San Pablo y San Pedro.
En estos dos frescos se tratan con mayor lucidez y quizá mayor amargura los problemas espirituales que expresó con tanta pasión y dramatismo en el Juicio Final.
Los aborda desde un incipiente manierismo, desde una perspectiva a vista de pájaro que abraza toda la historia más allá del episodio aislado.
Esta rebuscada composición le obliga a situar en primer plano unas figuras cortadas por la mitad, soldados que huyen o ángeles que vuelan.
Al propio tiempo, en esta obra de madurez se afinan tanto su paleta como su sensibilidad, utiliza colores delicados, violetas, grises perlados, rosados, ocres, blancos, a veces demasiado pálidos, a veces ásperos y estridentes, siguiendo un ritmo irregular y discontínuo, como el de las figuras que se ordenan según diagonales o arcos de círculo, que finalmente se funden en el claroscuro y se conjugan con el fondo. Aparecen aquí personajes solitarios, imbuidos de una melancolía nueva, cosa muy rara en el artista, quien básicamente se interesaba por figuras y no el color. Un nuevo estilo nos hace evocar las representaciones medievales y se pierden en otra atmósfera, un lugar donde frente al horror del Juicio Final, se aprecia el tema esencial de la composición: la piedad.
El esquema del fresco evidencia la división en dos zonas: terrestre y celestial, con la figura del caballo en perspectiva y el grupo circular en el centro, alrededor de San Pablo, cegado por la luz de la revelación. Es notable el escorzo de la figura de Cristo, en alto, con el brazo extendido. A través de la llama de la luz se une a la figura del santo.
La crucifixión de San Pedro
Al representar el símbolo del Martirio, símbolo de la renuncia a las vanidades de este mundo, Michelangelo renuncia a todo elemento formal o natural que pueda interponerse en la relación directa, en el diálogo inmediato entre el alma y Dios. Por esta razón la Crucifixión se basa esencialmente en los gestos de las figuras, a menudo vistas desde en escorzo, comprimidas en los contornos que las encierran, en un espacio que está muy lejos de ser natural.
El episodio que ilustra Michelangelo hace referencia a la tradición según la cual San Pedro, condenado a ser crucificado como Jesucristo, pide humildemente que lo crucifiquen con la cabeza hacia abajo.
Los soldados se mezclan con los discípulos en la muchedumbre que rodea el suplicio. Casi todas las figuras están representadas enteras, en un encuadre de plano general que disminuye los efectos de la perspectiva. La única excepción la constituye un grupo de devotos que loran por el mártir, en el primer plano a la derecha.
La composición se articula alrededor del grupo central constituido por la figura del santo, la cabeza paenas levantada, la espalda arqueada contra la madera de la cruz, y las de sus verdugos, dispuestos a su alrededor según una precisa escenificación.
Cabe señalar al hombre encorvado debajo de la cruz, dibujado con audaz escorzo; las dos figuras próximas al brazo izquierdo de la cruz, de movimientos coordinados , los otros dos verdugos, encuadrando al santo a la derecha y a la izquierda a la altura d ela piernasy el otro levantando la cruz - años más tarde veremos una nueva crucifixión de manos del genial Caravaggio, inspirada en esta composición.
Los colores parecen transparentes acentuando un espacio atemporal.
La composición se basa claramente en la diagonal de la cruz, que resalta contra la colina desnuda y el motivo circular de la figura de Pedro, en el centro conlos brazos abiertos, y los personajes que lo rodean.
Meneame
del.icio.us
Bueno, aquí estamos.
Nunca pensé que volvería a intentarlo.
Pero encontré tiempo y ganas.
