ESCUELA FLORENTINA QUATTROCENTO: BOTTICELLI
Autorretrato Botticelli
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, mejor conocido como Sandro Botticelli (1445 - 1510). Uno de los pintores más destacados del renacimiento florentino. Desarrolló un estilo personalísimo, caracterizado por la elegancia de su trazo, su carácter melancólico y la fuerza expresiva de sus líneas. Nació en Florencia, hijo de un curtidor, y su verdadero nombre era Alessandro di Mariano Filipepi. El apelativo por el que se le conoce (diminutivo italiano de la palabra botijo) era probablemente el apodo de su hermano mayor o el nombre del orfebre del que fuera aprendiz.
Más tarde fue discípulo de Fra Filippo Lippi. Trabajó con el pintor y grabador Antonio del Pollaiuolo, del que aprendió el dominio de la línea, y también recibió gran influencia de Andrea del Verrocchio.
Hacia 1470 Botticelli ya tenía su propio taller. Dedicó casi toda su vida a trabajar para las grandes familias florentinas, especialmente los Medici, para los que pintó retratos, entre los que destaca su Retrato de Giuliano de Medici (1475-1476, Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.). La adoración de los Magos (1476-1477, Galería de los Uffizi, Florencia) no fue encargo de los Medici pero en él pintó a los personajes con rasgos muy parecidos a los de dicha familia.
Como integrante del brillante círculo intelectual y artístico de la corte de Lorenzo de Medici, Botticelli recibió la influencia del neoplatonismo cristiano de ese círculo, que pretendía conciliar las ideas cristianas con las clásicas. Esa síntesis se expresa en La primavera (c. 1478) y en El nacimiento de Venus (posteriores a 1482), dos obras realizadas para una de las villas de la familia Medici, que hoy se hallan en la Galería de los Uffizi y que, probablemente, son las obras más conocidas de Botticelli.Aunque los expertos no han llegado a un acuerdo definitivo sobre la interpretación de estos dos cuadros, sus elegantes personajes, que forman diseños lineales abstractos bañados por una suave luz dorada, podrían representar a Venus como símbolo del amor tanto cristiano como pagano.
Dentro de este ámbito profano también destaca la serie de cuatro cuadros Nastapio degli Honesti (Museo del Prado, Madrid), donde recrea una de las historias del Decamerón, de Boccaccio.
Botticelli también pintó temas religiosos, principalmente tablas de Vírgenes, como La Virgen escribiendo el Magnificat (década de 1480), La Virgen de la granada (década de 1480) y La coronación de la Virgen (1490), todas ellas en los Uffizi, y Virgen con el niño y dos santos (1485, Staatliche Museen, Berlín).
Entre sus otras obras de tema religioso destacan San Sebastián (1473-1474, Staatliche Museen) y un fresco sobre San Agustín (1480, Ognissanti, Florencia).
En 1481 Botticelli fue uno de los artistas llamados a Roma para trabajar en la decoración de la Capilla Sixtina del Vaticano, donde pintó los frescos Las pruebas de Moisés, El castigo de los rebeldes y La tentación de Cristo.
En la década de 1490, cuando los Medici fueron expulsados de Florencia y el monje dominico Girolamo Savonarola predicaba la austeridad y la reforma, Botticelli sufrió una crisis religiosa, aunque no abandonó la ciudad, donde moriría el 17 de mayo de 1510.
Sus obras posteriores, como la Pietà (principios de la década de 1490, Museo Poldi Pezzoli, Milán) y sobre todo la Natividad mística (década de 1490, National Gallery, Londres) y la Crucifixión mística (c. 1496, Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts) expresan una intensa devoción religiosa y un retroceso en el desarrollo de su estilo.
OBRA DE SANDRO BOTTICELLI
Se cree que gracias a Adoración de los Magos que pintó en 1475 para Santa María Novella, llamó la atención de los Médicis, que rápidamente emplearon su talento. Comenzó a trabajar para ellos pintando un estandarte para el torneo de Juliano de Médicis, ensalzado por Poliziano en sus Stanze. Sus contactos repetidos con esta familia fueron sin duda alguna útiles para garantizarle protección política y crear las condiciones ideales para la producción de sus numerosas obras maestras.
La primavera es obra realizada hacia 1478 para la casa de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici en la ciudad de Florencia. El nacimiento de Venus fue un encargo posterior, de otra persona para un lugar diferente, aunque a fines de siglo estas dos pinturas estuvieran juntas.
Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli opta por la gracia, esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los sentimientos.
En estas obras la influencia del realismo gótico está atemperado por el estudio que Botticelli hace de la Antigüedad. Pero aunque pueda comprenderse desde el punto de vista pictórico, los temas en sí siguen siendo fascinantes por su ambigüedad. Los complejos significados de estas pinturas siguen recibiendo atención de los eruditos, centrándose principalmente en la poesía y la filosofía de los humanistas contemporáneos del artista. Las obras no ilustran un texto en particular; más bien, cada una de ellas se basa en varios textos para su significado. Sobre su belleza, caracterizada por Vasari como ejemplificadora de la "gracia" y por John Ruskin como poseedoras de ritmo lineal, no puede haber dudas.
En 1478 tuvo lugar la conjura de los Pazzi, en la que murió asesinado el hermano de Lorenzo el Magnífico, Juliano de Médicis. Sandro pintó al fresco sobre la Puerta de la Aduana los retratos de los conjurados Jacopo, Francesco y Renato de Pazzi y del arzobispo Salviati, ahorcados; fueron borradas en 1494. De esta época datan varios retratos conmemorativos del fallecido Juliano.
En 1481, el Papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El programa iconológico era la supremacía del papado. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. En esta obra común la contribución de Sandro fue moderadamente exitosa, realizando tres recuadros: Castigo de Core, Datan y Abiram, Hechos de la vida de Moisés y La tentación de Cristo.
Después de su estancia en Roma (1481-1482), Botticelli volvió a Florencia, y «siendo de mente sofisticada, allí escribió un comentario sobre un pasaje de Dante e ilustró el Infierno que él mismo imprimió, dedicándole mucho tiempo, y esta abstención al trabajo condujo a serios desórdenes en su vida». Así hablaba Vasari del primer Dante impreso (1481) con las decoraciones de Botticelli, no imaginándose que el nuevo arte de la impresión pudiera interesarle a un artista.
A mediados de los años 1480 Botticelli trabajó en un gran ciclo de frescos con Perugino, Ghirlandaio y Filippino Lippi para la villa de Lorenzo el Magnífico cerca de Volterra; además, pintó muchos frescos en iglesias florentinas.
En 1491 Botticelli formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral de Florencia.
A finales del siglo XV, el ambiente florentino cambió. Savonarola es la mejor personificación de este cambio en el ambiente de la época. Este predicador, que en una estancia anterior no había hecho mella en los florentinos, regresó a la ciudad en 1490, y esta vez sus tremendas predicaciones sobre el Juicio Final tuvieron éxito debido a una serie de circunstancias, como la pérdida de poder que sufrieron los Médicis debido a las guerras franco-italianas, la expansión de la sífilis, llamado «mal francés» y el ambiente de milenarismo conforme se aproximaba el año 1500.
En 1492 murió Lorenzo el Magnífico. El rey Carlos VIII de Francia invadió Florencia en 1494, expulsando a Pedro de Médicis. Savonarola se hizo el líder de la ciudad, estableciendo una República que abominaba de todo aquello que representaban los Médicis como los objetos de lujo y los cuadros pintados por Botticelli. Sandro era intensamente religioso. En estos últimos años de su vida su producción se caracteriza por la inquietud. Giorgio Vasari afirmaba que Botticelli fue un «piagnone» («llorón» o «lloraduelos»), nombre con el que se designaba a los seguidores de Savonarola, y que por ello abandonó la pintura como vanidad terrenal. Hoy en día esta afirmación se pone muy en duda, considerando que no fue un verdadero seguidor de Savonarola, a diferencia de su hermano Simone, con quien vivía el pintor. Lo que sí puede afirmarse es que en las últimas obras de Botticelli se siente la influencia del clima de crisis política y religiosa.
En plena época de la República se data su obra La calumnia de Apeles (1495), un cuadro alegórico extraído de Luciano y mencionado en el tratado de Alberti.
El 7 de febrero de 1497 Savonarola y sus seguidores llevaron a cabo la más célebre Hoguera de las vanidades («Falò delle vanità»): reunieron objetos que representaban la relajación moral con el fin de hacerlos arder en la Plaza de la Señoría. En esta hoguera ardieron unas cuantas obras de Botticelli. El 4 de mayo de ese mismo año, una revuelta popular acabó con el dominio de Savonarola, quien murió el día 23 en la hoguera. Sin embargo, el ambiente intelectual había cambiado irremediablemente.
El biógrafo de Botticelli Ersnt Steinman investigó el desarrollo psicológico del artista a través de sus numerosas Vírgenes. En la «profundización del entendimiento y expresión en la interpretación de la fisonomía de María», Steinman cree ver una prueba de la influencia de Savonarola sobre Botticelli. Esto significa que el biógrafo necesitaba alterar las fechas de una serie de Vírgenes para apoyar su teoría; específicamente, las data en fechas muy posteriores a las que tradicionalmente se consideran. Steinman se muestra en desacuerdo con la afirmación de Vasari de que Botticelli no produjo nada después de caer bajo la influencia de Savonarola. Cree que las Vírgenes espirituales y emocionales representadas por Sandro provienen directamente de las predicaciones del monje dominico.
Vasari imputa a Botticelli una pintura herética de carácter gnóstico por encargo de Matteo Palmieri en una capilla en San Pedro Mayor; es un error de Vasari, pues dicha pintura, ahora parte de la Galería Nacional en Londres, es del artista Botticini. Vasari confundió estos nombres similares en sonido.
Se dice que cayó en la pobreza, y que habría muerto de hambre si no hubiera sido por la diligente ayuda de sus antiguos patrones. Lo cierto es que sigue produciendo obras, si bien en un tono más dramático y con una consciente regresión estilística hacia modelos antiguos, como puede verse en la serie sobre la Vida de san Cenobio y la Natividad mística (1501), consideradas sus últimas obras.
No se conoce amor concreto de Botticelli, ni alusión a excesos sentimentales; tenía «horror al matrimonio».[1] No se casó nunca. Fue denunciado anónimamente en 1502 de sodomía con uno de sus ayudantes, pero los cargos fueron más tarde desestimados. En 1504-1505 aparece como miembro del comité que iba a decidir la ubicación del David de Miguel Ángel.
Del año 1502 es su famoso escrito relativo a la realización de una especie de periódico conocido como beceri, de carácter satírico, destinado en su mayor parte a alegrar la lectura de los nobles de la sociedad renacentista. Tal proyecto, sin embargo, quedó en eso, no siendo nunca llevado a término.
Murió el 17 de mayo de 1510 y fue sepultado en su parroquia: la iglesia de Ognissanti en Florencia. A su muerte, el único heredero verdadero de su arte fue Filippino Lippi, que comparte con él la inquietud presente en sus últimas obras.
Olvidado durante mucho tiempo, fue redescubierto a finales del siglo XIX, suscitando una gran admiración sobre todo en Inglaterra.
Virgen y Niño con ángel
En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
Virgen de la Galeria
Virgen, niño, ángeles
Las Madonas de Botticelli, como las que hizo Rafael, tienen un estilo propio que permite reconocerlas. Se caracterizan por su estado de ánimo serio, meditabundo. La relación entre la Madre y su Hijo es más intelectual que afectuosa
Virgen del rosal
En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
Comunión y Ascensión de María Magdalena
El tema de esta obra proviene de las leyendas medievales sobre la vida de los santos. No obstante, el episodio concreto de la Comunión y Asunción parece mezclar la iconografía de María Magdalena con la de María Egipciaca, modelo de contrición y arrepentimiento.
No se sabe muy bien a qué retablo perteneció esta pieza. Algunos creen que formaba parte del llamado Retablo de las Convertidas, identificado por algunos autores como el Retrato de San Ambrosio de la Galería de los Uffizi. Otros piensan que esta pieza se relacionaría con la Santísima Trinidad.
La fortaleza
En esta obra e muestra a un artista que ha madurado plenamente. Impregna la obra de un sentido espacial y una presencia escénica renovados. Construye la figura según la monumentalidad tomada de Verrocchio y envuelta por una línea nerviosa, tomada de Pollaiuolo, que crea contornos evidentes y marcados, típicos de toda su producción. A través de la línea logra el relieve escultórico.
Botticelli resulta innovador en la representación iconográfica de esta Virtud, ya que están ausentes elementos tradicionales como el casco, el escudo y la espada. Se la representa como una mujer joven con coraza con diamantes, alusión a la solidez de la virtud. En la cabeza luce una diadema adornada de perlas, símbolo de pureza. Sujeta en las manos una maza de hierro, cuya forma recuerda a la de una columna, atributo que sí se ha relacionado tradicionalmente con esta virtud cardinal. Está sentada en un trono muy elaborado, con los lados y los brazos adornados por volutas formadas por hojas de acanto. Este trono se asienta sobre un estrado poligonal, calado y sostenido por columnitas. Por encima de la Fortaleza hay una bóveda con casetones de mármol.
Dado que es una de las pocas obras de Botticelli de datación segura, por estar documentada, ha servido de referencia estilística para poder datar la producción del artista.
Retrato de Joven
Es un retrato de notable relevancia artística, puesto que es uno de los primeros de la pintura europea occidental en los que el sujeto viene retratado no de perfil, como era costumbre, sino en tres cuartos, innovación aportada al género por los flamencos.
Díptico historias de Judith
Historias de Judit - Regreso de Judit a Betulia (Storie di Giuditta – Il ritorno di Giuditta a Betulia) mide 31 x 24 centímetros. Describe la vuelta de Judit a Betulia llevando consigo la cabeza cortada de Holofernes, que es sostenida por una criada. Las dos figuras femeninas se mueven con gracia un poco etérea en una difusa luz matinal. Judit lleva en una mano la espada y con la otra sostiene una rama de olivo, símbolo de la paz.
El único movimiento proviene de los vestidos y los paños, conferido por la línea del contorno. Esta línea ayuda a la fusión de las figuras y el paisaje, que es su rasgo estilístico más destacado y proviene de Antonio del Pollaiolo.
La heroina bíblica, representada tradicionalmente como cruel y viril, se ha transformado en una figura melancólica envuelta en ondulantes ropajes que subrayan el ritmo del personaje en movimiento (M. Bacci).
Historias de Judit - Descubrimiento del cadáver de Holofernes (Storie di Giuditta – La scoperta del cadavere di Oloferne) mide 31 por 25 cm. Aquí se muestra a los generales y ayudantes de Holofernes que entran en la tienda de su comandante, buscándolo, y descubren el cuerpo sin cabeza. Los personajes presentan diversas imágenes de horror al ver el cuerpo.
Se representa un cuerpo desnudo juvenil, lo que contrasta con la cabeza del otro cuadro, que parece de un hombre maduro. El cuerpo está tendido y visto en escorzo, lo que recuerda a las obras de Antonio Pollaiuolo. Se trata de una representación muy detallada de la anatomía del cuerpo masculino, siendo el primer desnudo masculino en la obra de Botticelli. La luz incide directamente en el cuerpo, revelando sus detalles.
San Sebastián
Se representa al santo prácticamente desnudo, inmediatamente después del martirio. Su actitud es casi de "distanciamiento", soportando serenamente las seis flechas que se le han disparado. Viste sólo un taparrabos, está en pie sobre un tocón de un árbol que ha sido cortado en forma de poste y que se alza repentinamente en el centro del cuadro, en frente del paisaje y el cielo. La tortura ha pasado, los torturadores de Sebastián ya se han ido y están cazando en busca de garzas. La escena muestra a los torturadores abandonando el lugar, y este es un tema muy raro que no suele representarse. El paisaje está representado con gran detalle.
En este cuadro de Botticello la línea tensa y exasperada de sus contemporáneos se flexibiliza en una entonación casi elegíaca (M. Bacci). Dejando a un lado el retrato del Holofernes muerto en El descubrimiento del cadáver de Holofernes (1470-1472), puede considerarse que este San Sebastián es el primer desnudo masculino. El artista sigue las ideas clásicas en sus proporciones armónicas y equilibrado "contrapposto". Sin embargo, hay cierta inseguridad que se revela en el acortamiento de los pies del santo, confirmando que este cuadro pertenece a la fase primera de Botticelli.
Hombre con la medalla de Cosme el viejo
El cuadro de este joven sin identificar es uno de los retratos más inusuales del Primer Renacimiento. El hombre está mirando al observador mientras sostiene una medalla con el perfil de la cabeza de Cosme de Médici, que murió en 1464. Botticelli introdujo la medalla en la pintura como un molde de yeso dorado.
Se trata de una obra que deja sentir la influencia de la escuela flamenca, en particular por lo que se refiere al paisaje que se ve en el fondo. Es un retrato de medio cuerpo en frente de un paisaje iluminado con un río a la manera flamenca, y la cabeza del hombre se proyecta por encima del horizonte. La luz, que cae sobre el sujeto desde la izquierda, claramente moldea sus llamativos rasgos, y hay sombras aún más fuertes en el lado de su cara cercano al observador. El pobre dibujo de sus manos evidencia aún más la naturaleza experimental de este retrato. Es uno de los primeros retratos italianos que hace de las manos una parte del tema retratado.
La medalla conmemorativa de Cosme data de alrededor de 1465-1470, después de que le fuera otorgado el título de Pater Patriae en 1465. Ha suscitado toda una serie de teorías sobre la identidad del hombre aquí representado. Hasta ahora no hay ninguna respuesta definitiva a la cuestión. La pintura formaba parte de la colección del cardenal Carlos de Médicis. Se indicó que podía tratarse de un pariente de Cosme, como su hijo Pedro, pero dada la edad del modelo, la crítica ha excluido que se trate de un miembro de la familia. Quizá fuera un partidario de los Médicis. O el hombre que creó la medalla, dada la forma en que se destaca el objeto que sostiene entre las manos; podría ser entonces Antonio Botticelli, hermano de Sandro que trabajó como orfebre y en 1475 como medallista para los Médicis, si bien no encaja la edad del modelo con la que resultaría para Antonio de los registros florentinos. Otros eruditos sugieren incluso que es un Autorretrato de Sandro Botticelli, dado que es bastante parecido al autorretrato presente en el Nacimiento de Cristo en Santa María Novella.
Es una obra famosa por su altísima calidad y, además, por la identificación de los personajes representados, personalidades de los Médici:
- Cosme de Médici (llamado el Viejo, considerado "el mejor de todos los que sobreviven por su vida y vigor") está representado como el mago que se arrodilla en frente de la Virgen, a la izquierda, en lo alto;
- su hijo Pedro de Médici, llamado el Gotoso es el segundo mago con el manto rojo arrodillado en el centro;
- Juan de Médici, hermano de Pedro, es el tercer mago, es el tercer rey por la derecha y está hablando con Pedro el Gotoso;
- El joven Lorenzo de Médici llamado el Magnífico (sobrino de Cosme) se encuentra a la izquierda en primer plano, con un jubón rojo y apoyado en su espada, no obstante, otros creen que podría ser Juliano;
- Juliano de Médicis, el hermano de Lorenzo, si no fuera el joven del jubón rojo sería el que aparece en el centro del grupo de la derecha, vestido de oscuro; fue asesinado durante la conjura de los Pazzi.
- Guasparre Del Lama, el comitente, sería la persona de cabello canoso que está en el grupo de la derecha, arriba, mirando hacia el espectador y apuntando con el dedo.
Entre los asistentes, al extremo de la derecha se ve al propio Sandro Botticelli, vestido con un manto amarillo. Se ha identificado igualmente a Pico della Mirandola y a Angelo Poliziano como los dos personajes que están junto a Lorenzo el Magnífico.
Estos retratos fueron descritos efusivamente por Vasari:
“La belleza de las cabezas en esta escena es indescriptible, sus actitudes diferentes, algunos de frente, algunos en perfil, algún en tres cuartos, algunos se agachados, y de varias otras maneras, mientras que las expresiones de los asistentes, jóvenes y viejos, varían grandemente, exhibiendo la maestría perfecta del artista en su profesión. Sandro luego demuestra claramente la distinción entre los trajes de cada uno de los reyes. Es un trabajo maravilloso en color, diseño y composición."La composición de todos los personajes de los Médici en este cuadro es un anacronismo porque en el año 1475 estaban ya muertos las tres personas representadas como Magos; gobernaba Lorenzo de Médicis. El artista recibió encargos regulares de los Médicis en el decenio entre 1470 y 1481 (cuando marchó a Roma).
La representación de los Médicis en un cuadro bíblico con destino a una iglesia sería una declaración pública de adhesión y lealtad a dicha familia.
Análisis del cuadro [editar]
La armoniosa composición del cuadro, con María y el Niño en el medio, grupos equivalentes de personas a la izquierda y a la derecha, todos ellos en medio de un paisaje imaginario con la ruina de un templo antiguo, fue descrito por la literatura como "inspirada" y "poética". Giorgio Vasari describe la belleza y gran calidad de este cuadro en la Vita de Sandro Botticelli.
La obra está incompleta y en condiciones bastante precarias, a causa de intervenciones sucesivas en la versión original del autor.
Esta Adoración de los Reyes de 1475 es ejemplo de anamorfismo, pues para verlo precisa ponerse en posición horizontal. Esta es una de sus primeras experimentaciones para distorsionar la perspectiva tal como venía siendo configurada en el Quattrocento. Refutando esta se rechazaba también la visión del mundo que con ella venía, una visión que había cambiado con el advenimiento de Lorenzo el Magnífico y su corte neoplatónica, en el que será el mito y no la perspectiva, la que crea el relato. En esta Adoración renueva la tradición iconográfica del tema en Florencia, formada por tres reyes que representan a los poderosos de la Tierra, asociados por costumbre con los Médicis, a los que seguiría un cortejo principesco, que recordaba a la cabalgata anual de los Magos, representación sagrada que tenía lugar por las calles florentinas. Botticelli no reniega de esta tradición realmente, pero elimina el cortejo principesco y coloca sobre un rellano de la tierra a la Virgen con el Niño y san José, dentro de un edificio en ruinas; los espectadores se disponen a los lados formando dos alas laterales, curvándose en torno a las dos figuras de Magos en el primer plano en el centro. De esta fórmula iconográfica partirá Leonardo da Vinci para su Adoración de los Magos (1481, Uffizi, Florencia).
Esta es la tercera versión de Botticelli sobre el tema iconográfico de la Adoración de los Reyes. Aborda en ella la completa solución de los problemas espaciales, compositivos y fisionómicos.
El amontonamiento y la agitación de los personajes hacen del cuadro una especie de testamento espiritual, una voluntaria captación por el autor de la misma parábola de su vida y su carrera.
Utiliza un colorido intenso. Presta gran atención al detalle, como puede verse en las vestimentas.
Al fondo, el paisaje esencial, de inspiración nórdica.
Esmeralda Brandini
La crítica en general admite que es obra de Botticelli, debido sobnre todo a semejanzas estilísticas con la Virgen de la Eucaristía y el Retablo de San Ambrosio. No obstante, no hay unanimidad en la crítica sobre la autoría.
Representa a Esmeralda Donati, abuela del escultor Baccio Bandinelli y esposa de Viviano Brandini. Está identificada a través de la inscripción en el antepecho. No obstante, como Baccio Bandinelli no adoptó este nombre hasta 1530, se considera que la inscripción es apócrifa.
Dante Gabriel Rossetti, fundador de la Hermandad prerrafaelita, fue uno de los propietarios de esta pintura, a la cual dio algunos retoques.
El tratamiento fisionómico es depurado de toda menuda observación descriptiva y suspendido en un aura de melancólica reflexión (Chiara Basta). Se enmarca en un interior arquitectónico.
Giuliano de Médicis
San Agustín
Se representa al santo meditando dentro de su gabinete o estudio. Es un tema conocido dentro de la iconografía cristiana. No obstante, está tratado en clave neoplatónica. El santo está rodeado de libros e instrumentos de medición, así como una esfera armilar. Entre los libros se ve una tiara. Hay un reloj que marca la hora anterior a la puesta de sol, lo que indica que se estaría representando un relato de una epístola atribuida a este santo, en la que cuenta que a esa hora
"fue investido por la luz y oyó la voz de Jerónimo; sólo después supo que el santo se estaba muriendo"
"Botticelli", 2005Esta representación del santo recuerda más bien a prototipos de la Antigüedad. Así, es un hombre de constitución fuerte enmarcado en una composición arquitectónica y unos muebles que evocan la Antigüedad clásica.
Hay un detalle de humor inesperado en esta obra. Las líneas en el libro encima de la cabeza del santo carecen casi de sentido. Sí que puede leerse una rima jocosa entre las figuras geométricas: Dov'è Frate Martino? È scappato. E dov'è andato? È fuor dalla Porta al Prato ("¿Dónde está fray Martino? Escapó. ¿Y dónde fue? Fuera de la Porta al Prato"), probablemente en referencia a las escapadas de uno de los monjes del convento de la iglesia.
Virgen del Libro
En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
Retrato de Joven
Virgen del Magnificat
Se trata de un tondo o cuadro circular, con un diámetro de 118 centímetros. Este formato da lugar a experimentaciones compositivas. La escena se enmarca sin problemas gracias al ritmo de la línea, siendo una obra en la que predominan las curvas (en los rizos, los brazos, las manos, el río). No obstante, sí aparece un poco forzada la introducción del ángel de la extrema izquierda, que corona a la Virgen.
La obra representa a la Virgen María coronada por dos ángeles. El título del cuadro proviene de lo que la Virgen está componiendo, guiada por la mano del Niño: el salmo que comienza "Magnificat", sobre un libro de pergamino. Ella se sitúa en el centro, ricamente ataviada y con la cabeza cubierta por velos transparentes y preciosas telas, sus rubios cabellos se entretejen con el chal anudado sobre el pecho. En la profusión de oro y detalles de velos y telas se ve la influencia de Filippo Lippi.
Dos ángeles la atienden, vestidos como pajes, sujetando el tintero con la tinta.
En el brazo de la Virgen está el Niño, que observa a la madre, mientras con la mano izquierda aferra una granada, símbolo de la resurrección.
El tamaño desproporcionado de las figuras se explica por la tradición iconográfica que hacía que aquellas de mayor importancia devocional, como la Virgen y el Niño, se pintaran de mayor tamaño; es algo que volverá a aparecer en su último cuadro, la Natividad mística. Las figuras se enmarcan en una arquitectura, como se ve en el arco del fondo. En el fondo hay una vista campestre a través de una ventana de forma circular, cuyo marco de piedra comprime a las figuras que están en el primer plano, que secundan el movimiento circular de la tabla, de esta manera las figuras parecen emerger de la superficie del cuadro, como si la imagen estuviese reflejada en un espejo convexo u "ojo de buey". La composición aparece así deformada, como si estuviese comprimida dentro de un espejo convexo, que, a pesar de los datos realistas, aumenta la sensación que produce de visión mental. La composición queda airosa gracias a la disposición de los dos ángeles que sirven de atril al libro que conducen a través de una diagonal ideal hacia el paisaje del fondo.
Los colores son cálidos, luminosos. Transmite así una atmósfera de espiritualidad ideal y lírica. Continúa la tendencia, ya vista en su obra Alegoría de la Primavera de contornos suaves y fluidos y pliegues de una gran sensibilidad. La gran atención que presta a los detalles remite a una labor de orfebrería, como puede verse en la corona, el velo ondeando o las orlas de los mantos.
La pintura representaría a la familia de Pedro de Cosme de Médici, señor de Florencia desde 1492. Su esposa, Lucrezia Tornabuoni como María, Lorenzo de' Medici como el joven con el tintero, flanqueado por su hermano Giuliano de' Medici quien sostiene un libro. Detrás de estos dos chicos estaría Maria, mientras que las dos hermanas mayores estarían sosteniendo la corona en la parte trasera: Bianca a la izquierda y Nannina a la derecha. El recién nacido sería la hija de Lorenzo, Lucrezia de' Medici.
En esta obra busca, según André Chastel conjugar el naturalismo clásico con el espiritualismo cristiano. Es una de las obras más conocidas de Botticelli, por su gran eficacia y la calidad de una pintura excelente, si bien ha podido influir en la percepción vulgar del artista como pintor amanerado y un poco insulso. Ya en su época se hicieron numerosas réplicas.
Alegoria de la primavera
Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.[1]
La crítica no se muestra concorde sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra.
La interpretación clásica y más generalizada es la de Adolph Gaspary y Aby Warburg en 1888, describe las figuras del siguiente modo, partiendo de la izquierda:
El dios queda identificado por los calzados con alas y por el caduceo usado para separar serpientes y hacer la paz (Botticelli ha representado las serpientes como dragones alados); con su yelmo y su espada, parece claramente el guardián del jardín de Venus. Estira la mano para tocar las nubes con su caduceo para dispersar la niebla. Mira hacia el cielo, lo cual se interpreta como unión con el más allá. Mercurio sería intermediario entre los hombres y los dioses, pero también el dios de los comerciantes. Viste ligeramente con un manto rojo cubierto de llamas, que cae de forma muy asimétrica, lo cual se consideraba un rasgo típico de la Antigüedad y ya era una indicación de que se estaba representando una escena mítica.
Servidoras de Venus, dedicadas a una graciosa danza, están representadas como tres jóvenes casi desnudas y luciendo peinados elaborados y diversos. El cabello suelto sólo podían llevarlo las jóvenes solteras. Se las ha llamado Gracias porque de esa forma, danzando en corro, se las representó en el arte grecorromano.
Como otros de los personajes del cuadro, las Gracias parecen ser retratos de personas existentes en la época y conocidas del pintor: por ejemplo, la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, que Botticelli retrató como Santa Catalina de Alejandría (siempre de perfil), en el cuadro conservado en el Museo Lindenau de Altenburg (Alemania). La del medio debe ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano, el cual a su vez estaría representado como Mercurio, hacia el que mira Semiramide. La de la izquierda sería Simonetta Vespucci, prototipo de belleza botticelliana.
La hipótesis más acreditada referente a estas tres jóvenes es que la de la izquierda, de cabellos rebeldes, representa la Voluptuosidad (Voluptas), la central, de mirada melancólica y de actitud introvertida, la Castidad (Castitas), y la de la derecha, con un collar que sostiene un elegante y precioso colgante y un velo sutil que le cubre los cabellos, la Belleza (Pulchritudo).
Se encuentra en el centro del cuadro y sirve de eje a la composición, volviendo ligeramente la espalda al resto de figuras. En torno a su cabeza se aclara la arboleda, formando una especie de aureola. Está representada como una Madona, con el cabello cubierto por cofia y velo, como una mujer casada. Viste una camisa larga y, por encima, vestido y manto, que cae de forma asimétrica, como el de Mercurio. El vientre prominente era considerado gracioso, y un signo de elegancia era colocar la mano sobre una tela, para evidenciar su belleza. Es el centro no sólo físico sino también moral de la obra, en sus dos aspectos de Venus Urania y Venus Genitrix, fuerza creadora y ordenadora de la Naturaleza, que hace nacer y crecer a todos los seres vivos;
Vuela sobre la cabeza de la figura central se dedica a lanzar dardos hacia una de las Gracias;
Es la única del grupo que mira directamente al observador y parece que intenta esparcir sus flores por el exterior de la escena. Destaca también por su sonrisa, pues es infrecuente en la pintura renacentista, en particular en Botticelli, cuyas mujeres (y así se ve en sus numerosas Vírgenes con Niño) están siempre serias, abstraídas.
- La ninfa Cloris.
De su boca salen las flores primaverales que Flora recoge en su vestido transparente;
Dios del viento benigno representado con colores fríos mientras busca el amor de la ninfa. Sopla la dulce brisa que hace posible la primavera.
En los siglos XVII y XVIII se llamó "El jardín de las Hespérides", creyendo que se representaba dicho lugar, con manzana de oro, pudiendo ser las tres jóvenes que bailan las hijas del gigante Atlas, que vigila el jardín.
Otras interpretaciones menos afortunadas de Gombrich sugiere una referencia al Juicio de Paris sacado del Asno de oro de Apuleyo.
Una de las más fascinantes relecturas del cuadro ha sido la de Claudia Villa, italianista contemporánea. Esta autora ha considerado que las flores, según una tradición que tiene su origen en Duns Scoto, constituyen el ornamento del discurso e identifica al personaje central como la Filología, por lo que la escena se referiría a las Bodas de Mercurio y la Filología rechazando también la identidad de los personajes que están a la derecha del cuadro.
Así, la figura de la veste florecida debe verse como la Retórica la figura que parece entrar impetuosamente en la escena como Flora generadora de poesía y del hablar bello mientras que el personaje alado, que parece empujar más que atraer a sí a la joven, sería un genio inspirador.
En tal contexto interpretativo parece difícil justificar los colores fríos con los que está representado el personaje, a menos que el autor no quisiera confiar a esta elección la materialización y el carácter espiritual de la inspiración poética. Puede resultar en su lugar más comprensible el desinterés por la escena que parece mostrar Mercurio, dios de los Mercaderes.Otras interpretaciones identifican la figura de la ropa florida como Florentia nombre clásico de la ciudad de Florencia. En este caso, También las otras figuras serían ciudades ligadas de forma diversa a Florencia, como: Mercurio Milán; Cupido (Amor) Roma; las tres Gracias Pisa, Nápoles y Génova; Cloris y Céfiro/Bóreas Venecia y Bolzano, o Arezzo y Forlì. Si por lo tanto Florencia fuera realmente Venus, el personaje de la ropa floreada sería entonces Mayo y representaría a Mantua. En esta línea estaría Enrico Guidoni.
Dejando a un lado las suposiciones, queda la impresión de la naturaleza profundamente humanística de la pintura, un reflejo de las influencias culturales contemporáneas y una expresión de muchos textos de la época.
Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.
La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera.
Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.
Otra fuente ovidiana para la obra serían Las metamorfosis. En su poema didáctico-filosófico, De Rerum Natura el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene referencia a otras figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales para la pintura:
"Vienen la primavera y Venus,/ Y el chico de Venus, el heraldo alado, aparece primero,/ Y dura sobre las huellas de Céfiro la Madre Flora,/ Arpejando los caminos antes de ellos, llena todo/ De colores y olores excelentes."
Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio que como el resto de la literatura clásica, llegaba a través de autores contemporáneos como Leon Battista Alberti y Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el calendario de Ovidio. . De gran importancia son las Stanze de Poliziano, en cuyos versos se hace referencia al amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo, esposa de Marco Vespucci, a los que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda, respectivamente.
Frescos de la Capilla Sixtina
Adoración de los Reyes
Moisés
Castigo de los rebeldes
Tentación de Cristo
Probablemente el ejemplo más significativo de pintura al fresco sea el conjunto de pinturas realizadas en la Capilla Sixtina por Miguel Ángel, que sumadas a las obras realizadas en la misma capilla por los artistas de la generación anterior, Ghirlandaio, Botticelli y Perugino, más el panel frontal con las escenas del Juicio Final del propio Miguel Ángel, hacen de ese recinto el sancta sanctorum de la pintura al fresco, y quizá de la pintura en general.
La famosa obra, La Última Cena de Leonardo Da Vinci no puede ser considerada un fresco. Su autor nunca dominó esta técnica, por lo cual empleó una base de arcilla y un aglutinante –elaborado de óleo y barniz- que le permitió corregir la pintura y lograr una riqueza de color y una precisión en el detalle similar a la de un cuadro al óleo. Sin embargo, el desgaste de la pintura es bastante mayor que en el caso de un fresco, en La Ultima Cena el deterioro comenzó a los pocos meses de terminada la obra. Otro ejemplo de falso fresco realizado por Leonardo y con los mismos resultados catastróficos es el de La batalla de Anghiari, realizado en el palacio Viejo de Florencia y que resultó igualmente dañado a causa de los afanes experimentadores de su creador
Palas domando al centauro
El desnudo paisaje de esta pintura hace que la mirada se centre en las dos figuras. Un centauro ha sobrepasado los límites, internándose en territorio prohibido. Lleva aljaba y arco. Este ser lujurioso, mitad caballo y mitad hombre, es controlado por una ninfa guardiana armada con un escudo que le cuelga del hombro y una alabarda, y le ha cogido por los cabellos. La mujer ha sido identificada como la diosa Palas Atenea (equivalente a Minerva, la diosa latina de los artesanos). También se ha visto en ella a la amazona Camila, casta heroína de la Eneida de Virgilio. Palas lleva en los brazos, el torso y la cabeza ramas de olivo.
Lo que no se discute es el contenido moral de la pintura, en la que la virtud y la castidad vencen a la sensualidad, a la brutalidad del instinto, según los preceptos de Ficino. Las dos partes del alma humana, luchando entre ellas, están representadas por la naturaleza dual del centauro. Este último quizá fue inspirado por algún relieve clásico, aunque la expresión patética, entre irritada y triste, es enteramente de Botticelli.
Otra interpretación del cuadro hace referencia a la labor política de Lorenzo de Médicis como pacificador. Así, Palas sería la señoría florentina de Lorenzo el Magnífico que en aquel periodo estaba en Nápoles para evitar la guerra, simbolizada por el Centauro, entre el Papa y el Rey de Nápoles, en su célebre función de "fiel de la balanza" de los potentados italianos de finales del siglo XV. Esta interpretación justificaría la corona y la decoración de la ropa con ramos de olivo, lo que es notorio que simboliza la paz.
Esta pintura marca el final del periodo mediceo de Botticelli, pues de aquí en adelante la temática de sus pinturas cambia y se convierte crecientemente en religiosa.
Venus y Marte
La pintura trata de la victoria amorosa. Una arboleda de mirtos, el árbol de Venus, forma el telón de fondo para los dos dioses que están tumbados, uno frente a otro, en un prado.
La diosa del amor está totalmente vestida y peinada, con los pliegues del un lujoso vestido blanco cayendo blandamente, lo mismo que sus rizos. Vigila atentamente el sueño del desnudo Marte, que está durmiendo, en una representación escultórica del desnudo masculino. El dios de la guerra se ha quitado su armadura y yace sobre su capa de color rojo; todo lo que lleva es un trapo blanco sobre los genitales. Se retrata aquí a un bello adolescente, encarnando la belleza ideal; esta figura puede considerarse como directamente precursora del Adán de la Creación en la Capilla Sixtina.
Mientras, pequeños faunos juegan traviesamente con las armas, el yelmo y la armadura del dios de la guerra. Su pintura es uno de los primeros ejemplos en la pintura del Renacimiento que representa así a estos bulliciosos y lujuriosos seres híbridos.
Se ha pensado que este cuadro pudo reflejar los amores de Juliano de Médicis y Simonetta Vespucci, tal como los describe Poliziano en su Giostra. Pero existen notables divergencias entre el poema de Poliziano y este cuadro del cual, realmente, sólo se tomaría la imagen de Simonetta, la Venus, tendida sobre un prado, "candida ella e candida la vesta" (blanca ella, y blanco su vestido); en sus mejillas aparecerían los síntomas de la tuberculosis que acabaría con ella a los 23 años. Por lo demás, actualmente se considera que Botticelli se inspiró en un antiguo sarcófago hoy en los Museos Vaticanos en el que estaban representados Baco, el dios del vino, y Ariadna en actitud parecida. Los traviesos sátiros fueron probablemente sugeridos por una descripción de la famosa pintura clásica Boda de Alejandro Magno con la princesa persa Roxana, escrita por el poeta griego Luciano en sus Diálogos. Botticelli reemplazó a los amoretti que Luciano describió jugando con las armas de Alejandro por pequeños sátiros. Los bulliciosos faunos forman parte del séquito de Baco, y tienen, de acuerdo con una antigua tradición, pequeñas piernas de cabra, cuernos y colas. La concha de Tritón que uno de los faunos está soplando junto a la oreja de Marte se usaba en tiempos clásicos como cuerno de caza. Pero no podrá perturbar al dios durmiente, como tampoco las avispas que están a la derecha del todo, junto a la cabeza del dios.
Las avispas pueden ser una referencia a los clientes que encargaron la pintura. Forman parte del escudo de armas de la familia Vespucci, cuyo apellido proviene de vespa, avispa en italiano. La familia Vespucci estaba relacionada con los Médicis, mecenas de Botticelli, por el matrimonio, celebrado en 1482, entre Pierfrancesco Médicis y Semiramide Vespucci. También pueden tener un sentido simbólico, aludiendo a que en los placeres del amor puede tener cabida el dolor.
A pesar de la dificultad del formato, Botticelli logra una composición genial. Por un lado, las figuras de Venus y Marte están tendidos en posición simétrica. Entre ellos, un triángulo invertido cerrado por la lanza que llevan los tres faunos. Por otro lado, hay pasividad y actividad en ambas figuras. Marte está pasivo, pues duerme, mientras Venus, vigilante, está activa; por contraposición, la diagonal que traza el cuerpo de Venus, desde lo alto de la izquierda hacia abajo, muestra reposo, mientras que la línea oblicua de Marte, que desde abajo a la izquierda asciende hasta arriba a la derecha, es claramente activa.
El significado es oscuro, como la mayor parte de las obras del renacimiento. Se cree que trata el tema del poder del amor (Venus-Humanitas), esto es, el grado más elevado de la evolución humana, derrotando la fuerza del guerrero (Marte, dios de la guerra y fuerza destructiva). Sería expresión del mensaje neoplatónico de que el amor, que Platón entendía sobre todo como fuerza espiritual, ha vencido a los horrores de la guerra y de la violencia. El Amor amansando a la Violencia sería también una alegoría del matrimonio. De esta manera debe ejemplificar las teorías del filósofo Marsilio Ficino, según las cuales las exortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.
Nastaglio degli onesti I
El primer episodio de Nastagio degli Onesti (en italiano, Nastagio degli onesti, primo episodio) es una obra que mide 83 cm. de alto y 138 cm. de ancho. Se conserva en el Museo del Prado (Madrid).
Botticelli retoma la fórmula medieval de repetir los personajes en un mismo plano, describiendo varios pasos de la acción como en un cómic. Así, Nastagio aparece representado tres veces en el mismo cuadro. A lo lejos, conversa con sus compañeros en un campamento. Ya en primer término a la izquierda, pasea cabizbajo por el rechazo de su novia, y en el centro, lucha contra los perros que atacan a una mujer desnuda. A la derecha, aparece el jinete que la persigue. La violencia de la escena en primer plano contrasta con el sereno paisaje del fondo, que pretende evocar la ciudad de Rávena.
Dentro de una calidad artística buena, la pintura muestra desigualdades; fue pintada mayormente por ayudantes, aunque las dos figuras de Nastagio en primer plano muestran más finura en los ropajes y facciones, y pudieron ser pintadas por Botticelli.
Nastaglio degli onesti II
El segundo episodio de Nastagio degli Onesti (en italiano, Nastagio degli onesti, secondo episodio) es una obra que mide 83 cm. de alto y 138 cm. de ancho. Se conserva, como el primero y el tercero, en el Museo del Prado (Madrid).
Aquí se ve, a la izquierda, al joven Nastagio, que retrocede horrorizado por la aparición en el centro. La mujer ha resultado muerta y el caballero le hace un tajo en la espalda para sacarle el corazón y dárselo a los perros, lo que sucede en el extremo de la derecha. Al fondo se comprueba cómo el episodio fantasmal se repite con una nueva persecución. Esta escena en la lejanía está centrada y enmarcada por los troncos de los árboles. De esta manera quedan castigados la mujer, por burlarse del amor del caballero, y éste último, que se suicidó por amor.
Según algunos críticos, el refinado uso de los colores en este cuadro evidencia que lo pintó Botticelli, pero otros creen que las figuras crispadas de Nastagio y la mujer son de otro autor, acaso Filippino Lippi. El caballo blanco es considerado acaso lo mejor del cuadro y se atribuye a Botticelli con bastante seguridad.
Nastaglio degli onesti III
El tercer episodio de Nastagio degli Onesti (en italiano, Nastagio degli onesti, terzo episodio) es una obra que mide 83 cm. de alto y 138 cm. de ancho. Se conserva, como el primero y el segundo, en el Museo del Prado (Madrid).
Aquí se representa un banquete que tiene lugar en medio de un pinar. Nastagio lo ha organizado para que tanto su amada como la familia de ésta vean los fantasmas de la joven desnuda y su asesino. Así, se ve en el centro a la mujer atacada por los perros, con el jinete a la derecha. Nastagio, ligeramente a la izquierda, explica el sentido de la escena que están viendo los comensales. En el lateral derecho se ve a Nastagio hablando después con la criada de su amada, que le cuenta que la joven ha accedido a sus deseos.
Aquí se ven los escudos de los Bini y los Pucci y también, en el centro, el de los Médicis. Botticelli representa con gran detalle las mesas y los objetos del banquete, así como los diferentes rasgos de los invitados.
Dentro de las dudas en cuanto a la autoría, algún experto afirma que la figura desnuda es de altísima calidad, y que fue pintada personalmente por Botticelli. También algunos de los comensales, como la novia vestida de blanco, están caracterizados con acierto y destacan sobre el resto, por lo que pudieron ser pintados por el maestro.
Nastaglio degli onesti IV
El cuarto y último episodio de Nastagio degli Onesti (en italiano, Nastagio degli onesti, quarto episodio) es una obra de dimensiones diferentes a las otras tres de la serie, siendo ligeramente más grande: mide 84 cm. de alto y 142 cm. de ancho.
Forma parte de la colección privada del Palacio Pucci en Florencia y es la única escena que permanece en su sede original, si bien gracias a una recompra reciente. En su momento fue vendida en el extranjero como las demás.
Se distingue también de los otros porque, a diferencia de ellos, se presenta como una sola escena: el banquete de bodas de Nastagio y su novia. Hay dos filas de mesas colocadas bajo unos soportales, con un arco de triunfo al fondo.
Aquí pueden verse también los escudos de los Pucci y los Bini.
De las cuatro pinturas, ésta es considerada la de menor calidad y casi ningún experto considera que Botticelli la pintó, siquiera parcialmente
La historia de Nastagio degli Onesti es una narración de Boccaccio conocida principalmente por un ciclo de cuatro cuadros del pintor italiano renacentista Sandro Botticelli. Fueron ejecutados en 1483, al temple sobre tabla.
Se creía que esta serie de Botticelli pertenecía al formato renacentista de los cassoni matrimoniales. Los cassoni eran arcones o baúles de lujo elaborados como regalo nupcial, que se decoraban en sus lados mayores con pinturas alegóricas, generalmente de un contenido moralizante que se consideraba apropiado para la joven pareja. La hipótesis actualmente más extendida apunta a que estas tablas son demasiado grandes para un arcón o baúl, y que en realidad eran spallieras: paneles decorativos que se encastraban en paredes forradas de madera (similares a las boiseries francesas). El único dato seguro es que fueron un encargo de Lorenzo el Magnífico (otras fuentes indican que era encargo de Antonio Pucci, padre del novio) como regalo para Giannozzo Pucci con ocasión de su matrimonio con Lucrezia Bini, matrimonio celebrado en 1483. En el tercer y cuarto panel aparecen los escudos de armas de las dos familias.
Botticelli representó la historia de Nastagio fielmente tomada de la octava novella de la quinta jornada del Decamerón de Boccaccio: «El infierno de los amantes crueles». Se trata de la historia de un joven de Rávena, Nastagio degli Onesti, rechazado por su amada. Ve en el bosque a una mujer perseguida por un jinete, quien la ataca y mata; inmediatamente, ella se levanta y vuelve a repetirse el castigo sin fin, debido a que se trata de fantasmas, una maldición. La joven perseguida no atendió a los requerimientos de su pretendiente. Nastagio cree que tal aparición puede serle útil: hace que su desdeñosa amada la vea, con lo que consigue finalmente vencer su resistencia y llegar a un matrimonio feliz.
Las cuatro pinturas pertenecieron durante casi tres siglos a la familia Pucci, descendiente de la pareja que las recibió directamente de Botticelli. En el siglo XIX salieron a la venta y a principios del siglo siguiente pasaron por la colección alemana Spiridon. La colección privada del Palacio Pucci en Florencia recuperó la cuarta, mientras que las tres primeras pasaron al Museo del Prado de Madrid en 1941 mediante la donación de Francesc Cambó.
La autoría real de las pinturas ha sido muy debatida ya desde el siglo XIX. Parecía evidente, por desigualdades en el dibujo y en los tonos, que todas no habían sido realizadas por el mismo artista. Actualmente se cree que Botticelli realizó los cuatro diseños, y que fueron pintados por diversos ayudantes de su taller, como Bartolommeo da Giovanni y Filippino Lippi. De todas formas, la calidad de algunas figuras concretas apunta a que las pintó Botticelli, quien seguramente supervisó la realización del conjunto.
En los dos primeros paneles se narra la aparición fantasmal, en el tercero se describe el banquete que organiza Nastagio para sorprender a su novia, y en el último se muestra el banquete de bodas, final feliz de la pareja.
Retrato de joven
En sus retratos tardíos, Botticelli frecuentemente prescindió de paisajes o interiores como fondo; en lugar de ello, se concentró solamente en la persona que retrataba. Uno de sus más bellos retratos es este de un joven con una capa roja, el único de sus retratos conocidos en que el protagonista está "de frente". Es cautivador debido a la presencia vívida y alerta del modelo, cuya juvenil informalidad ha conseguido captar el artista de manera magistral.
Venus ofrece dones a una joven
En esta obra se ve a Venus, la diosa del amor, vestida como en la Alegoría de la primavera, y acompañada por las tres Gracias, que homenajean a una joven, que recibe, en pie, con un paño entre las manos, los dones de la diosa.
Nacimiento de Venus
Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
A la izquierda aparecen los primeros dos personajes de la obra. Uno de ellos es Céfiro (Dios del viento del oeste); a su lado está Cloris (que significa pálido). Es la ninfa de la brisa y esposa de Céfiro a quienes los romanos apodaron Flora. También se ha identificado con Aura, diosa de la brisa. Céfiro y Cloris, fuertemente abrazados simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, flores que según la leyenda después se convertirán en seres.
El centro de la composición está ocupado por la diosa Venus sobre una concha que flota en un mar verdoso. Tiene la actitud de una Venus púdica: una mano sobre el pecho y otra sobre el sexo. Cubre con sus largos y rubios cabellos sus partes íntimas, aunque la larga cabellera, colocada en la entrepierna, acaba recordando al vello púbico, cuya representación estaba prohibida. El cabello es un ornamento eminentemente erótico; Botticelli lo pinta con largos arabescos que rozan la anatomía de la diosa con una delicada caricia. Con su brazo derecho trata delicada y casi inocentemente de taparse sus pechos. Su postura curvilínea sigue siendo propia del gótico. Ahora bien, el contrapposto, con todo el peso en la pierna izquierda y el pie derecho un poco atrasado y ligeramente levantado, se considera una actitud inspirada en las estatuas antiguas en particular las del helenismo. Se representa, sin embargo, al prototipo de belleza botticelliana semejante a la que aparece en La calumnia de Apeles; se cree que en esta Venus pudo representar a Simonetta Vespucci, glorificada en las Stanze de Poliziano, aunque la cuestión ha de quedar abierta. El rostro recuerda al de las vírgenes de Botticelli: muy joven, de boca cerrada y ojos claros. Su expresión melancólica es impropia de la Antigüedad, asociándose más bien a la expresión de una bondad de raigambre cristiana. La piel de Venus es de color marfil, un blanco con una ligera tonalidad amarillenta y con ocasionales matices rosa. Esta tonalidad no recuerda a la piel, no sugiere carne tibia y flexible, sino la superficie y la firmeza de una estatua.
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.[2]
Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.
No existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio, hay un desprecio consciente a lo experimentado anteriormente. La preocupación se centra en la línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. Prima el dibujo sobre la imitación de la naturaleza. Es una forma de representar que hoy se llama "arte intelectualizado".
El paisaje no recibe especial interés por el pintor, lo que es una característica de Botticelli, como él mismo reconoció ante Leonardo da Vinci. Los árboles forman parte de un pequeño bosque de naranjos en flor, esto corresponde al sagrado jardín de las Hespérides en la mitología griega. No obstante, los naranjos, lo mismo que el laurel, también presente, pueden entenderse como alusiones a la familia Médicis. Destacan los ropajes, caracterizados por tener una gran marcación de pliegues. Esta composición es de estructura más rigurosa, llena de líneas y de movimientos armónicos.
Se trata de una pintura de extraordinaria calidad por la representación microscópica de los detalles, las proporciones de los personajes concretos y por sus relaciones mutuas (Ch. Basta).
Virgen de la Granada
Es un tondo que mide 143,5 cm. de diámetro. Fue pintado en 1487, como encargo de una prestigiosa institución, los Magistrados de Cámara, para el Palacio Viejo. Actualmente se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia).
Están presentes los atributos típicos de la Virgen: las rosas y los lirios. Aquí, el Niño y la madre sostienen una granada abierta, símbolo de plenitud espiritual; también simboliza la fecundidad y de la abundancia y, en la iconografía cristiana, suele hacer referencia a la Pasión de Jesucristo, con la profusión de semillas significando la plenitud del sufrimiento de Cristo. Una comparación entre esta pintura y el precendente tondo, la Virgen del Magnificat revela que el artista ha colocado a los ángeles ahora simétricamente, evitando por lo tanto las dificultades de composición de la representación más antigua. Igualmente, los ángeles presentan actitudes variadas y expresiones distintas. Las fisonomías son escultóricas.
El Niño Jesús, cuya mano se alza bendiciendo, permanece seguro en los brazos de María, pero la expresión triste y melancólica de las caras de su madre y del niño se pretende que recuerden al observador los tormentos que Jesucristo sufrirá en el futuro. El rostro de María es muy parecido al de la Venus del Nacimiento de Venus. Los ángeles están venerando a María con lirios y guirnaldas de rosas. Hay que recordar que el rosario es un tipo de oración católica que se creó precisamente tal como se conoce actualmente en el siglo XV y que se difundió rápidamente. El comienzo de esta oración está bordado en la estola del ángel de la izquierda: AVE MARIA GRAZIA PLENA ("Ave María, llena eres de gracia").
Es un cuadro de pequeño formato. A pesar de ello, logra que el espacio adquiera gran relieve, extendiéndose en el círculo de ángeles.
El marco original aún se conserva, apareciendo en él lirios dorados sobre un fondo de color azul celeste.
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Pala de San Bernabé
Este cuadro es una "conversación sagrada". Representa a la Virgen en el trono con el Niño y los santos Catalina de Alejandría, Agustín, Bernabé, Juan Bautista, Ignacio y Miguel Arcángel. La figura de Juan recuerda a la escultura de la época.
El cuadro se ambienta en una arquitectura con numerosas alusiones a la Antigüedad clásica. Así se ve en las pilastras a los lados del trono. También en los relieves que decoran los escalones.
Sobre las gradas del trono están grabados los primeros versos de la oración pronunciada por Bernardo de Claraval en el último canto de la Divina Comedia. El pintor estaba familiarizado con este poema desde hacía tiempo, habiendo realizado numerosos dibujos que lo ilustraban.
En la parte superior, hay ángeles que abren los cortinajes. Otros dos ángeles sostienen los símbolos de la pasión: la corona de espinas y los clavos de Cristo.
Los colores son plenos. Es una pintura de madurez.
Pala de San Marcos
La obra fue un encargo de la prestigiosa institución del gremio de la seda, que en aquella época incluía el de los orfebres, para la capilla dedicada a san Eligio, su santo patrón.
La escena se articula en dos partes bien separadas: la inferior, en la que se encuentran los santos y la superior, en la que acontece el milagro. Este rasgo estilístico era una novedad en aquel entonces y anticipa ya el Cinquecento. De los cuatro santos de la parte inferior destaca la figura de Juan Evangelista, con una mano sobre un libro abierto y la otra señalando al cielo, fuente de su Apocalipsis. Su rostro ejemplifica el fervor místico. Viste una túnica azul y sobre ella, un manto rojo. Son los mismos colores, pero a la inversa, que pueden verse en la figura de Dios padre.
Después de este santo están san Agustín y san Jerónimo. A la derecha del todo, san Eligio.
Las figuras se ambientan en un paisaje muy simple.
Sobre ellos, la coronación de la Virgen por Dios, sobre un fondo de oro. Alrededor de este centro de atención, querubines pintados en azul y serafines en rojo, en un círculo que gira; un coro de ángeles, motivo que será repetido posteriormente en su Natividad mística.
Esta obra se corresponde al momento inmediatamente anterior a la muerte de Lorenzo de Médicis († 1492), evidenciando ya un cambio en la mentalidad florentina de la época, en la que la inseguridad y crisis de valores se tradujo en una vuelta a los valores tradicionales de la religión católica.
Anunciación de Cestello
El tema iconográfico clásico de la anunciación se representa en una estancia vacía, severa, muy estructurada arquitectónicamente, con un paisaje exterior a través de una puerta abierta en una pared gris. El espectador mira a través de una habitación estructurada de acuerdo con las normas de la perspectiva y cruzando las baldosas rojas del suelo, a lo largo de sus líneas convergentes, hacia ese paisaje exterior. La perspectiva se evidencia intensamente por el pavimento ajedrezado. El vivo movimiento de las figuras contrasta con estas dinámicas espaciales, que dirigen hacia el fondo. Hay una línea diagonal que corre desde el borde de las ropas de Gabriel a su mano alzada, y continúa en el brazo que María está sosteniendo cruzado sobre el pecho. Las ropas del ángel, que están ondulando en grandes pliegues, muestran que acaba de hacer un dramático aterrizaje. Gabriel está arrodillado reverentemente en frente de María y su boca, que está ligeramente abierta, sugiere que están en el proceso de pronunciar las palabras del Evangelio de Lucas 1:35, que está escrito debajo de él en latín sobre el marco original de la pintura: "El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el niño santo que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios".
Sobre la parte posterior de la tabla hay una nota que señala que provenía de la iglesia florentina de San Bernabé.
Se logra el ambiente por la sucesión de las columnas y de los cuadros del suelo, que sirven también para evidenciar el esquema perspectivo. Esta solemne arquitectura domina a las figuras.
San Agustín en su gabinete
Se representa al santo meditando dentro de su gabinete. Con el mismo tema hay otra obra, un fresco pintado una década antes para la iglesia Ognissanti de Florencia, de dimensiones mucho mayores: 152 cm. de alto y 112 cm. de ancho.
No obstante, lo que en la primera obra era un humanista con un físico que recordaba a modelos de la Antigüedad clásica, en esta pequeña tabla se ha regresado a la representación convencional. Agustín está escribiendo. Sobre el suelo pueden verse los fragmentos de papel rotos.
Se enmarca la figura en una arquitectura clásica, semejante a la de Giuliano da Sangallo, con un tondo en el fondo representando a una Virgen con Niño. Aparecen dos bajorrelieves con forma igualmente de tondo que representan a emperadores romanos. Pero están fuera de la celda, alejados de lo que es el lugar de estudio y reflexión del santo. Podrían aludir a Arcadio y Honorio, los dos emperadores del Imperio romano dividido.
Santa Trinidad
La Santísima Trinidad es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 87 centímetros de alto y 60 cm. de ancho. Pertenece al periodo 1465-1467 (otras fuentes dicen 1491-1493). Actualmente, se encuentra en las Courtauld Institute Galleries de Londres. También se la conoce como Pala delle Convertite.
El cuadro muestra a la Santísima Trinidad con María Magdalena, San Juan Bautista y Tobías y el Ángel.
La Santísima Trinidad aparece como una visión entre los santos penitentes, Magdalena y Juan, en un paisaje desierto y desolado. El Bautista invita al espectador a rezar a la Trinidad, y María Magdalena vuelve la cara, plena de emoción. La Magdalena penitente, una obra tardía de Donatello, influyó decisivamente en esta Magdalena de Botticelli.
La pecadora penitente era la santa patrona del monasterio de monjas de las Magdalenas, y esta pala o retablo se encargó para su iglesia. Las figuras de Tobías y el ángel son muy pequeñas en comparación con el resto. Podían ser una referencia a los donantes del retablo, el gremio de médicos y farmacéuticos: el arcángel Rafael era su santo patrón.
PIEDAD
El tema de la Piedad, centrado en la figura de María con el Hijo muerto no fue habitual en la pintura florentina del siglo XV, a diferencia de lo que ocurría, por ejemplo, en Venecia. Que Botticelli realizara, al menos, dos cuadros con esta temática indica ya un cambio en el ambiente florentino de finales de siglo. Es posible que influyera en el autor el conocimiento de las obras holandesas sobre este tema iconográfico.
Se representa un momento intermedio entre el Descendimiento de la Cruz y el Santo Entierro. Las figuras tienen gestos patéticos y el cuerpo de Cristo en el centro que se arquea en un semicírculo. Su cabeza la sujeta amorosamente una de las mujeres. La Virgen, desfallecida, está detrás de la figura de Cristo. San Jerónimo y san Pablo son los santos que aparecen a la izquierda, cada uno con su símbolo respectivo: una piedra y una espada. Al lado contrario aparece san Pedro, con la llave que permite identificarlo.
El grupo aparece sobre el fondo de una gruta que será el sepulcro de Cristo, cuyo borde de piedra parece verse entre las figuras. Al introducir gran parte del sepulcro Botticelli logra mayor acento escénico.
Los contornos de las figuras y de las rocas están muy marcados. El dolor queda reflejado en los violentos contrastes cromáticos, así como en los gestos y movimientos.
El nombre deriva del rico baldaquino que abren los ángeles y que domina con su intenso color rojo la parte superior de la escena, pues esta transcurre en una especie de balcón, al aire libre.
El cuadro contiene una serie de elementos típicos de las representaciones marianas: el hortus conclusus o jardín cerrado alusivo a la virginidad de María, el lirio como símbolo de la pureza, la desproporción entre las figuras de mayor importancia devocional (la Virgen y el Niño) en relación con el resto de personajes.
La piedad
La Piedad (conocida en italiano como Compianto su Cristo morto), es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutado al temple sobre tabla. Mide 107 cm. de alto y 71 cm. de ancho. Fue pintado en 1495. Actualmente se conserva en el Museo Poldi Pezzoli de Milán (Italia).
Se cree que esta obra fue un encargo de Donato de Antonio Cioli, miniaturista de códices, para Santa María Maggiore de Florencia.
La estructura de este cuadro es piramidal, gracias a la acumulación de los personajes, representados muy juntos. Las figuras están conectadas muy estrechamente. Esta composición evoca la forma de una cruz, culminando en José de Arimatea, que muestra la corona de espinas y los clavos.
Las diversas expresiones de dolor acentúan el patetismo de esta obra. El punto de vista cercano aproxima al espectador a la escena.
En este Entierro se evidencia la influencia del cambio producido en Florencia como consecuencia de la caída de los Médicis y las predicaciones apocalípticas de Savonarola. Se recupera un tema propio de la pintura gótica, aunque actualizado conforme al estilo renacentista, evidente en las indumentarias y sus pliegues
Virgen con el niño y san Juan
Está caracterizada por un profundo sentimiento de tristeza entre las diversas figuras, con los ojos cerrados (la Virgen y el Niño) o entrecerrados (san Juan niño) y la patética proximidad de los rostros. María domina la composición, sosteniendo al Niño, que se abraza a san Juan Niño, reconocible por su báculo en forma de cruz.
La ambientación es mínima: hierba a los pies de las figuras y un rosal detrás de María, alusivo a su condición de rosa mística.
Las Madonas de Botticelli, como las que hizo Rafael, tienen un estilo propio que permite reconocerlas. Se caracterizan por su estado de ánimo serio, meditabundo. La relación entre la Madre y su Hijo es más intelectual que afectuosa.
La calumnia de Apeles
El tema es alegórico; se basa en una descripción literaria sobre una pintura de Apeles, pintor de la antigüedad, descrita por Luciano de Samosata en uno de sus Diálogos y mencionado en el tratado de Alberti, que aludía a la falsa acusación, de la cual fue víctima Apeles, al que un rival acusaba de haber conspirado contra Tolomeo Filopator.
Incluye diez figuras: a la derecha del espectador, el rey Midas, el Juez malo, es entronizado entre la Sospecha y la Ignorancia, representadas como mujeres de rostros crispados que están susurrándole a sus orejas de asno. El trono está sobre un podio decorado con relieves en grisalla. Ante este Juez se encuentra una figura masculina, con hábito de monje, en quien se cree ver representado el Rencor (o la Envidia o la Ira) que conduce a una joven (la Calumnia) a la que están adornando los cabellos la Envidia y el Fraude. La Calumnia, indiferente a cuanto sucede, arrastra a la víctima, un hombre prácticamente desnudo que junta las manos en ademán de pedir clemencia. A la izquierda está la Penitencia, con ropa pesada y andrajosa, que se vuelve hacia la figura que está desnuda detrás de ella. Este último personaje es la Verdad desnuda que resplandece, señalando al cielo con el dedo.
El colorido del cuadro, la luz que queda subrayada por toques de oro, es lo que confiere movimiento a la escena. Ésta se desarrolla dentro de una estancia con arquitectura clásica con arcadas que presentan esculturas que subrayan el estudio de la Antigüedad por Botticelli; en los relieves hay alusiones a la antigüeda clásica. Esta arquitectura completamente revestida de estatuas y relieves acentúa el tono dramático y agitado de la escena. En el centro del cuadro está representado David al modo de Donatello. En otros nichos se representa a San Pablo, San Jorge, Judit y, en los relieves, a personajes como Apolo y Dafne, Hércules y Licas o Mucio Scevola, lo que evidencia la mezcla de personajes cristianos y grecorromanos que incluyó Botticelli en esta pintura. Detrás de esta arquitectura, el mar verdoso y un cielo liso.
La oración en el huerto
La predicación de Savonarola influyó fuertemente a Botticelli y le llevó a abandonar, en la última parte de su vida, las representaciones alegóricas para dedicarse solamente a las pinturas sacras, de la cual ésta es un ejemplo.
Botticelli rechaza las composiciones complejas, volviendo a modelos sencillos de devoción. La composición es mucho más sencilla, aunque Botticelli no deja por ello de prestar atención a algunos detalles del paisaje, como la empalizada. Jesucristo está rezando, figura central que se representa más grande que el resto por ser la de mayor importancia devocional. Los tres apóstoles dormidos en primer plano son también de gran sencillez, sin reflejar complejidades anatómicas de épocas anteriores.
Historias de Virginia
Es una de las obras que hizo Botticelli al final de su vida, ejemplificando la virtud, como hizo con las Historias de Lucrecia. Según la crítica, podría tratarse del "espaldar" que Giorgio Vasari menciona haber visto en casa Vespucci y que se habrían realizado con ocasión del matrimonio entre Giovanni Vespucci y Namicina de Benedetto Merli (1500).
El cuadro tiene como tema fundamental el honor violado y la fidelidad matrimonial. Se lee de izquierda a derecha:
- Virginia, en compañía de otras mujeres, es violada o agredida por Marco Claudio, que quiere obligarla a ceder a Apio Claudio;
- La lleva ante el tribunal presidido por Apio Claudio, que la declara su esclava;
- El padre y el marido de la mujer piden clemencia;
- El padre, para preservar el honor familiar, la mata y huye a caballo.
Esta historia se desarrolla en el marco de una arquitectura clásica, en la que se agitan las figuras, pintadas con un vibrante colorido.
Historias de Lucrecia
En esta obra se narra la historia de Lucrecia, según de Livio y Valerio Máximo. Según la leyenda, Lucrecia, esposa de Colatino, después de haber sido violada por Sexto, hijo de Tarquinio el Soberbio, se suicidó matándose con un puñal, provocando así la revuelta que llevó a la caída de la monarquía en Roma.
En el centro de la obra está la revuelta de los soldados. Alrededor de esta escena se representan los episodios precedentes. En el centro del cuadro el cadáver de Lucrecia se muestra públicamente como si fuera una heroína. Sobre la mujer muerta, Bruto llama a las armas para tomar venganza.
Los soldados se apresuran en frente del arco triunfal, parecido al arco de Constantino, que puede verse en el fresco Castigo de los rebeldes. La estatua de un David está en lo alto de una columna. Los edificios de los lados no son romanos sino quattrocentistas. El uso de arquitectura en este cuadro ha sido comparado al que hacía su contemporáneo Filippino Lippi.
Es una de las obras que hizo Botticelli al final de su vida, ejemplificando la virtud, como hizo con las Historias de Virginia
Es la única obra firmada y fechada por Botticelli. Se ha sugerido que fue pintada para su propia devoción privada, o para alguien cercano a él. Ciertamente es poco convencional, y no representa simplemente los acontecimientos tradicionales del nacimiento de Jesucristo y la adoración de los pastores y los reyes magos. Más bien es una visión de estos acontecimientos inspirados por las profecías del Apocalipsis.
Aunque es difícilmente interpretable, dado que huye de toda la iconografía clásica de la Navidad, el tema hace probablemente referencia a la situación florentina de inicios del siglo XVI, la caída de Carlos VIII, la expulsión de Pedro de Médicis de la señoría de la ciudad y la toma del poder por el partido de Girolamo Savonarola. Quizá Botticelli pintara este cuadro como ilustración de los sermones de Savonarola contra la decadencia moral de la Florencia de los Médicis. Aunque no hay documentos que acrediten que Botticelli fuera uno de los discípulos de Savonarola, ciertos temas de sus obras tardías, como esta Natividad mística, ciertamente derivan de sus sermones y de la renovatio que propugnaban, lo que significa que el artista estaba definitivamente atraído por esa personalidad tan central para los acontecimientos políticos y culturales de Florencia durante los últimos años del siglo XV.
El pathos que se respira en el cuadro, el sentimiento de los penitentes en torno a la Natividad, son bastante elocuentes para recordar el canto del partido de Savonarola: Al vaglio, al vaglio, venite tutti quanti e con amari pianti. Es una obra representativa de sus composiciones tardías, en las que introduce el dolor lleno de pathos, de modo que exige una mayor participación del espectador.
En esta obra abandona la perspectiva y el realismo, cayendo en una consciente regresión hacia un gusto arcaizante, lo que se adaptaba adecuadamente a la complicada simbología que requerían los temas sagrados. La falta de realismo viene subrayada por las convenciones estéticas del arte medieval y por la introducción de textos griegos y latinos dentro de la propia pintura.
Rasgos propios de la pintura medieval son la presentación de las figuras en actitudes forzadas y poco naturales y las dimensiones de los personajes no son las naturales, sino las que corresponden según su importancia devocional. La Virgen María, adorando a un gigantesco Niño Jesús, es tan grande que si ella se pusiera en pie no cabría bajo el techo de paja del establo. Ellos dos son, por supuesto, las figuras más santas e importantes de la obra.
No renuncia, sin embargo, a su forma de entender el arte. La sombra del espíritu humanístico aún se evidencia en detalles como la inscripción en griego con el año de su elaboración y un versículo del Apocalipsis: el idioma griego había cobrado auge en la corte de Cosme el Viejo y en la neoplatónica de su sobrino Lorenzo el Magnífico. Esta sorprendente inscripción en lo alto del cuadro se ha traducido como:
Este cuadro de finales del año 1500, durante las turbulencias de Italia, yo, Alessandro, lo pinté en el tiempo medio después del tiempo, según el XI de san Juan en el segundo dolor del Apocalipsis, en la liberación de los tres años y medio del Diablo; después será encadenado en el XII y lo veremos [precipitado] como en el presente cuadro.
Faltan las palabras después de "veremos", que pueden ser "precipitado" o "enterrándose a sí mismo". Las "turbulencias de Italia" puede ser la situación de Florencia después de la muerte de Lorenzo el Magnífico, o la invasión francesa. El "tiempo medio después del tiempo" se ha entendido generalmente como un año y medio antes, esto es, en 1498, cuando los franceses invadieron Italia, pero puede significar medio milenio (500 años) después de un milenio (1000 años): 1500, la fecha de la pintura. Esto puede relacionarse con el milenarismo que se extendió a finales del siglo XV. Como el final del milenio en el año 1000, el final del medio milenio en 1500 también parecía a mucha gente el anuncio de la Segunda Llegada de Jesucristo, profetizada por la Revelación.
Hay tres ángeles sobre el portal. Los ángeles llevan ramas de olivo, que dos de ellos han entregado a los hombres que abrazan en el primer plano. Estos hombres, así como los supuestos pastores en sus vestiduras con capa de la derecha y los magos con largos ropajes a la izquierda, están todos coronados con olivo, el emblema de la paz. En los rollos que hay alrededor de las ramas del primer plano, combinados con algunos de los que sostienen los ángeles que bailan en el cielo, se lee: 'Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz, buena voluntad hacia los hombres' (Lucas 2:14). Como los ángeles y los hombres se acercan aún más, de la derecha a la izquierda, para abrazar, pequeños demonios se dispersan por agujeros en el suelo. Los rollos sostenidos por los ángeles apuntando a la cuna decían: `Contemplad al Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo' las palabras de Juan el Bautista presentando a Cristo (Juan 1:29). Por encima del techo del establo el cielo se ha abierto para revelar la dorada luz del paraíso.
La danza de los ángeles en torno a una cúpula dorada parece una cita teatral. Recuerda las máquinas de Filippo Brunelleschi para las representaciones sagradas puestas en escena en las iglesias florentinas a finales del siglo precedente. Coronas doradas cuelgan de las ramas de olivo de los ángeles danzantes. La mayor parte de sus rollos celebran a María: 'Madre de Dios', 'Esposa de Dios', 'Única reina del Mundo'. En este detalle, la pintura exige un cierto esfuerzo del espectador, para creer en la verosimilitud de esa danza aérea. Estos ángeles danzantes no tienen ya la serena belleza de los que aparecen en la Pala de San Marcos en torno a la "Coronación de la Virgen".
En una época en que los pintores florentinos estaban recreando la naturaleza con sus pinceles, Botticelli libremente asumió la artificialidad del arte. En su pagana Venus y Marte volvió la espalda al naturalismo para expresar la belleza ideal. En la Natividad mística fue más allá, de lo anticuado a lo arcaico, para expresar verdades espirituales -casi como los victorianos que lo redescubrirían en el siglo XIX, y que asociaron el estilo gótico con una 'Era de Fe'.
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Bueno, aquí estamos.
Nunca pensé que volvería a intentarlo.
Pero encontré tiempo y ganas.
