TEMARIO ENSEÑANZAS MEDIAS: GEOGRAFÍA, HISTORIA Y ARTE
EMARIO PARA PROFESORES DE E.S.O Y B.A.T

PRINCIPLES OF ART HISTORY

 

CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE responde a la necesidad de ordenar y conceptuar la gran cantidad de hechos y datos que surgen en el estudio del arte y su evolución histórica.

A través de un rico análisis comparativo entre obras del Renacimiento y del Barroco, el crítico suizo Heinrich Wölfflin llega a la caracterización de los dos estilos por la generalización de sus diferencias, que formula por pares de conceptos contrapuestos.

  Comienza con una introducción en la que Wolfflïn  nos explica la doble raíz del estilo: la personal por un lado y las normas generales de la representación por otro.

 Continua con los cinco capítulos del libro:

1.- Lo lineal y lo pictórico

2.- Superficie y profundidad

3.- Forma cerrada y forma abierta

4.-Pluralidad y unidad

5.- Lo claro y lo indistinto

 Termina con una interesante conclusión

 

1.- La doble raíz del estilo y la representación de las formas generales

   Comienza hablando de un libro interesante "Recuerdos" de Richter, y  una anécdota sucedida en Tívoli, donde tres pintores y el mismo autor se pusieron a pintar un trozo de paisaje tratando de ser lo más fieles posibles a la naturaleza

  A pesar del propósito y de que el modelo era el mismo para los cuatro surgieron cuatro cuadros tan diferentes entre sí como eran las personalidades de los tres pintores.

 Aquí  aparece el primer elemento de diferenciación de una pintura y otra, aunque sean de la misma época: la personalidad, la genialidad del artista.

  Utiliza para demostrarlo dos modelos excelentes de gran parecido, dos Venus, representadas por dos artistas renacentistas: Botticcelli y Credi

 

  Ambos artistas son renacentistas, ambos florentinos, contemporáneos. Pero cuando Botticelli dibuja un cuerpo femenino, lo que resulta es tan suyo y tan peculiar que se diferencia totalmente del desnudo de Credi, como un árbol de otro.  Botticelli es vehemente, vivaz, mientras que Credi acaba dando al modelo una apariencia más pesada, menos ligera.

  El brazo aparece doblado en ambos pero en Botticelli el codo es afilado, el antebrazo presenta un diseño huido, los dedos se abren radiantes sobre el pecho, todo cargado de energía. Credi es más parado, modela de un modo más convincente, sintiendo el volumen como tal, pero ha perdido esa fuerza arrebatadora de Botticelli.

 

  Lo mismo que en un desnudo en el tratado de los pliegues se puede desentrañar el talento de un pintor o su estilo particular. Terboch y Metsu son dos interioristas burgueses, del barroco holandés.

 Terboch, izquierda, tenía predilección por el raso, supo pintarlo como ninguno ( en Holanda había grandes artistas especialistas en aspectos muy concretos de la pintura). La articulación, el brillo, el movimiento de la falda de la mujer que lee la carta en pie nada tiene que ver con la rigidez de los pliegues rojos de la mujer de Metsu. También el doblez del brazo de la mujer que coge la carta aligera la figura, mientras en la mujer sentada parece caer pesado sobre el regazo.

  No es que esté peor dibujada al figura de Metsu. Está interpretada de otro modo.

Pero también pese a esas diferencias, en todos los artistas que hemos visto encontramos unos rasgos comunes: un estilo propio de una escuela, en el primer caso de la escuela florentina, y de un tiempo: el Renacimiento.

 Continua Wofflim metiéndo al lector de lleno y de manera muy simple en el conocimiento de las diferencias entre una y otra obra de arte, por muy semejantes que nos parezcan. Y nos lleva al Flandes católico y a la Holanda burguesa y protestante. Pero no analizados con una imagen religiosa o de reyes y un retrato corporativo, donde la diferencia es tal que sería gratuito estudiarlo.

 Lo hace mediante la visión de unos paisajes: Ruysdael, Hobbema, Rubens.

 

HOBBEMA

 

 RUBENS

El paisaje que circunda Amberes, no ofrece por sí una imagen muy distinta del de las dehesas de Holanda, a las cuales los pintores patrios dieron la expresión de tranquilo y dilatado.

 Ahora bien, si Rubens trata estos motivos, parece que el paisaje, el objeto, se torna otro. La superficie del suelo se levanta en ondas, las ramas de los árboles se retuercen frenéticamente hacia arriba y son trtadas sus copas en masas cerradas, de modo que Ruysdael y Hobbema parecen a su lado finos siluetistas.

 Sutileza holandesa frente a masa flamenca. Comparada con la energía dinámica del dibujo de Rubens toda forma holandesa adquiere el efecto de algo tácito, ya se trate de un collado como de la hoja de una flor.

  No hay en los árboles holandeses el pathos del movimiento flamenco, los robles de Ruysdael son delicados frente a los de Rubens.

  Rubens levanta el horizonte en lo alto y hace pesado el cuadro cargándolo de materia; los holandeses son los grandes pintores de cielos.

   Y aunque en efecto, en el siglo XVII se bifurcan muy claramente lo flamenco y lo holandés, no puede servirnos, aclara el autor, sin más,  un periodo aislado para emitir juicios generales.

  Es arriesgado hablar de un estilo nacional.  A pesar de lo dominante que aparece Rubens dentro del paisaje y de las muchas fuerzas que se orientan hacia su norte,  no es posible conceder que haya sido expresión del carácter nacional "permanente" en igual grado que el arte de los holandeses contemporáneos.

 El pulso de la época se manifiesta poderosamente. Una corriente especial de cultura, la sensibilidad del barroco latino, mediatiza enérgicamente su estilo, y por esto la invitación que nos hace él, más que a los holandeses "sin época" tiene que logremos darnos una idea de lo que ha de llamarse estilo de una época.

El cambio del Renacimiento a Barroco es el mejor ejemplo de cómo el espíritu de una nueva época desentraña una forma nueva.

  Ciñiéndose a la arquitectura, el autor, expresa como el concepto general del Renacimiento italiano es la proporción perfecta, la imagen de la perfecciòn descansando en sí misma (columnas, entrepaños, articulación espacial, masas ) que nos habla de una existencia elevada y libre.

  El barroco se sirve del mismo sistema de formas; pero ya no da lo completo y perfecto como ideal, sino lo movido y su  génesis, no lo limitado y aprehensible sino lo ilimitado y lo colosal.

 Desaparece el ideal de la proporción bella. El ser pasa al acaecer. Las masas entran en movimiento. La arquitectura deja de ser el ágil arte renacentista.

  Es un ideal nuevo el que habla en el Barroco italiano, la relación entre el individuo y el mundo ha variado, un nuevo reino sensible se ha abierto,  ahora el alma busca lo colosal y lo sublime.

  Ahora toca comparar dos artistas dispares: Bernini y Terboch.

También contemporáneos.

Ante el vehemente Bernini se apagan los cuadritos tranquilos de Terboch. Pero si profundizamos y vemos la factura de los cuadros, vemos que hay un parentesco indudable. Ambos ven la realidad como "manchas". El estilo que Wolfflim llamará pictórico y que será el dominante en el siglo XVII frente al lineal del XVI.

Bernini ha debido usar el estilo pictórico para expresar lo que quería expresar, sería absurdo preguntarnos cómo se habría expresado con el estilo lineal preponderante en el siglo XVI.

  Se puede analizar la línea de Rafael (Raffaello di Sanzio) como expresión de trazo noble y grandioso; en el trazo lineal de la Venus de Giorgone se puede percibir la cercanía de la Madonna de la Sixtina.

Ninguno de los dos busca la belleza en la línea.

Dos artistas tan dispares en sus personalidades como Michelagenlo y Hans Holbein sin embargo representan el tipo de dibujo estrictamente lineal.

 Se descubre en la historia del estilo un substrato de conceptos que ser refiere a la representación como tal y puede hacerse una historia evolutiva de la visualidad occidental en la cual las diferencias de los caracteres individuales o nacionales ya no tendrían gran importancia.

 Una fachada barroca tiene el mismo denominador óptico que un paisaje de Van Goyen.

 

Las formas más generales de la representación:

 

  Si en el siglo XV ha tenido que elaborarse poco a poco el efecto de que dispone ya libremente el XVI, el arte clásico del XVI y el barroco del XVII se hallan en una misma línea en cuanto a valor.

  La palabra "clásico" no indica en este lugar un juicio de valoración pues también hay un clásico barroco. El arte barroco ni es ni una decadencia ni una superación de lo clásico, es otro arte.

   La transición del XVI al XVII se puede condensar en una evolución provisional de cinco pares de conceptos:

1.- Evolución de lo lineal a lo pictórico. Desarrollo de la línea como cauce y guía de la visión y la paulatina desestima de la línea.

  La aprehensión de los cuerpos según el carácter táctil por un lado, y del otro una interpretación capaz de entregarse a la mera apariencia óptica y de renuncia al dibujo palpable. 

 En la primera el acento carga sobre el límite del objeto, en la segunda el fenómeno se desborda en el campo de lo ilimitado

 El perfilismo aisla, el pictorismo genera conjúnción

2.- Evolución de lo superficial a lo profundo

  El arte clásico dispone en planos o capas distintas partes que integran el conjunto formal, mientra que el barroco acentúa la relación sucesiva de fondo a prestancia o viceversa. El plano es el elemento propio de la línea; la yuxtaposición plana, la forma de mayor visualidad.

  Con la desvaloración del contorno viene la desvaloración del plano.

3.- Evolución de la forma cerrada a la forma abierta.

   Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado y ha de considerarse como un defecto el que no esté limitada en sí misma. Sólo que la interpretación de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII que frente a la forma suelta del barroco puede calificarse en términos generales la construcción clásica como arte de la forma cerrada.

4.- La evolución de lo multiple a lo unitario.

 En el sistema de ensasmble clásico cada cocmponente defiende su autonomía a pesar de lo trabado del conjunto. No es la autonomía sin ducción del arte primitivo: lo particular está supeditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. para el observador presupone ello una articulacion, un proceso de miembro a miembro, lo cual es algo muy diferente, o la concepción como conjunto que emplea y exige el siglo XVII.

 En ambos estilos  se busca la unidad sólo que enun caso se alcanza la unidad meiante armonía de partes autónoma o libres y en el otro mediante la concentraciòn de partes.

5.- La claridad absoluta frente a la claridad relativa.

  La representación de las cosas tomadas como ellas son separadamente y asequibles al sentido plástico del tacto, y la representación de las cosas según se presentan, vista en globo, y sobre todo según sus cualidades no plásticas. 

 La época clásica constituye un ejemplo de claridad perfecta que el siglo XV sólo vagamente vislumbró, y el XVII abandonó voluntariamente, negando la composiciòn, la luz y el color al servicio de la forma de modo absoluto.

 

 Imitación y decoración

  La evolución de la visión está condicionada y su condicionamiento interviene en las demás formas del espíritu. No existe un esquema óptico sin otro orgien que el de sus propias premisas que pueda serle impuesto al mundo en cierto modo como un patrón inerte. Pero aún viéndose siempre como se quiere ver no excluye esto la posibilidad de que obre una ley en toda transformación. Dar con esa ley, ese es el problema cardinal de la historia científica del Arte. El problema fundamental.