TEMARIO ENSEÑANZAS MEDIAS: GEOGRAFÍA, HISTORIA Y ARTE
EMARIO PARA PROFESORES DE E.S.O Y B.A.T

HOLANDA

En el siglo XVII, Holanda consiguió su independencia (Tratado de Westfalia), convirtiéndose en un estado con grandes peculiaridades con respecto a otras naciones europeas meridionales:

• Se trataba de una república frente a las monarquías europeas.
• En el plano religioso, Holanda era calvinista frente al catolicismo europeo.
• El amplio sector burgués existente en Holanda confiere una rica y dinámica economía.

 La división de Europa en campo católico y campo protestante afectó al arte incluso de pequeñas naciones como los Paises Bajos. El sur, lo que hoy denominamos Bélgica, permanecía católico, y Rubens fue su gran pintor, con numerosos encargos de pintura religiosa y para príncipes y reyes.

 El Norte, la actual Holanda, quedó bajo el campo de influencia calvinista. La población holandesa era muy similar a la puritana inglesa: devotos, trabajadores, poco aficionados a la exhuberancia.  Los burgueses holandeses del siglo XVII nunca aceptaron por completo el estilo barroco que tanto deslumbró a la Europa católica.

 Incluso en arquitectura optaron por cierta sobriedad ( Casa consistorial de Amsterdam)

  La pintura de retratos tendría un gran predicamento en Holanda. Muchos comerciantes enriquecidos desearon transmitir su semblante a la posteridad. Muchos burgueses quisieron verse retratados con las insignias de sus cargos: burgomaestres, regidores.

 

El primer maestro dedicado a la pintura de retratos fue FRANZ HALS de cuya vida se sabe poco, a excepción de que sufrió apuros económicos y que ya viejo  se le aseguró una pequeña asignación a cargo del asilo municipal, a cuya junta de gobierno había retratado algunos años atrás.

  Banquete de Oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge

 

 

Este retrato colectivo muestra la brillantez y originalidad con la que se enfrentaba al retrato. Los ciudadanos de las ciudades orgullosamente independientes de los Países Bajos tenían que hacer turnos para servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes más prósperos. Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de stas unidades tras la finalización de su sus deberes con un banquete suntuoso, y con un cuadro enorme. Desde luego, no tenía que ser fácil para un artista plasmar la fisonomía de tantos hombres dentro de un marco único sin que el resultado pareciese rígido o artificial.

  Hals comprendió que lo esencial era transmitir el espíritu de alegría de la ocasión y cómo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el propósito de mostrar a cada uno de los doce miembros presentes tan convincentemente que nos da la senasción de haberlos conocido; desdel el corpulento coronel que preside la cabecera de la mesa levantando la copa , hasta el joven abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera se le ha asignado un asiento, pero que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que admirásemos su traje y su porte.

 

Pieter van den Broecke

Contemplamos en este cuadro la maestría de Hals. Este cuadro parece casi una instantánea, un hombre cercano, un verdadero mercader aventurero del siglo XVII.

Si pensamos en los retratos de Rubens, Van Dyck, Velázquez de la misma época en la Europa Católica, con toda su vivacidad y su verosimilitud; se nota que los pintores han puesto el mayor cuidado en disponer la actitud del modelo para que refleje la ieda de una cuna aristocrática y modales refinados. Los retratos de Hals nos dan la impresión de que el pintor ha cazado al modelo en un gesto característico suyo y lo ha fijado para siempre sobre la tela. Nos resulta dificil imaginar los atrevidos y libres que estos cuadros deiberon parecer al público de su tiempo.

 otras obras de Franz Hals

 

 

SIMON DE VLIEGER

  Una de las características de la pintura holandesa de este tiempo fue la tendencia a la especilización, dividiéndose los pintores entre paisajistas y retratistas. Incluso en los talleres se llegó a la especialización de existir pintores de peces, grandes virtuosos de la pintura de escamas; o de olas y nubes.

Vlieger fue un gran especialista en marinas.

 

 

demostrando como la especialización podía llevar a la perfecta captación de atmósferas, en este caso el mar en sus diferentes estados.

Los holandeses fueron los primeros en la historia del arte en mostrar la hermosura del cielo.

 

 JAN VAN GOYEN

  Perteneció a la misma generación de Lorrain por edad, pero sus cuadros eran mucho más sencillos y sinceros. No eligió para pintar templos elevados sino molinos de viento y en vez de atractivos parajes, sencillas escenas familiares de su país natal.

 

 

 REMBRANT

 

 

El pintor más importante de Holanda y uno de los más grandes de la historia de la pintura universal fue Rembrandt van Rijn -1606-1669. Perteneció a una generación posterior a Franz Hals y Rubens y era siete años más joven que Van Dyck y Velázquez.

 No anotó sus observaciones como hicieran Leonardo y Durero, ni fue un genio admirado como Michelangelo, no fue un corresponsal diplomático como Rubens, y sin embargo parece que lo conocieramos más intimamente que a todos estos grandes maestros, porque nos dejó un asombroso registro de su vida en su pintura.

  Era hijo de un acomodado molinero de Leiden. Allí estudió en la universidad pero abandonó pronto sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grandemente apreciadas por erutidtos contemporáneos, y a la edad de 25 años dejó Leiden por el opulento centro comercial de Amsterdam, donde hizo una rápida carrera como pintor de retratos.

 Pero cuando murió su primera mujer en 1642 su fama decreció así como su público, se llenó de deudas y catorce años después los acreedores vendieron su casa y subastaron su colección de cuadros.

  La ayuda de su segunda mujer y su hijo le sacaron de la ruina total, mediante un acuerdo en el que Rembrant se convertía en empleado de su emprewsa de comercio de arte y fue como tal qu epintó sus últimas grandes obras maestras.

  Pero sus fieles compañeros no le sobrevivieron y cuando murió en 1669 no dejó más bienes que algunos vestidos y utensilios de pintor.

Éste es un autorretrato de los últimos años de su vida. No muestra un bello rostro ni en absoluto trató de disimular su fealdad. Se contempló con absoluta sinceridad en el espejo y esa sinceridad nos aleja rápidamente de la búsqueda de la belleza exterior del retratado para buscar algo más profundo: es el rostro de un ser humano, no hay rastro de vanidad, sino la penetrante mirada de un pintor que escruta sus propias facciones, intentando aprender y el rostro de un hombre vencido.

 

   En el retrato de Jan Six, mecenas y amigo de Rembrandt, quién más tarde llegó a ser burgomaestre de Amsterdam.

Gustaba Rembrandt como Hals del virtuosismo (encajes, galones, brillos, cabellos); pero reivindicaba el derecho a dar un cuadro un acabado cuando hubiese logrado su propósito, de ah´qu ela mano enguantada nos parezca un boceto, y es ese abandono en la elaboración de la mano lo que centra la atención en el rostro, aumentando la sensación de vida, la sensación de estar ante un conocido de haber visto antes a este hombre.

 Rembrandt no pintaba personajes de ficción, era un pintor sincero. Conocía como ningún otro pintor lo que los griegos llamaban "movimiento del alma". Cómo Shakespeare fue capaz de introducirse bajo la piel de todo tipo de hombres

 

ALGUNAS OBRAS COMENTADAS

 

LECCIÓN DE AUTONOMÍA DEL DOCTOR TULP

 

 El cuadro representa un mometno importante de la historia del "retrato en grupo", que es un género característico de la pintura holandesa. Las asociaciones, los grupos, las compañías tenían la cost6umbre de encargar a los artistas cuadros que representaran a sus miembros, sin más finalidad que la de ser inmortalizados todos juntos.

 Con Rembrandt, la concepción del retrato coletivo se transformó de un modo decisivo: ya no se trata de una galería estereotipada de retratos en pose, sino de uan verdadera escena de acción en la que los retratados son los actores.

 En este cuadro Rembrandt distribuyó los ocho personajes según un escenario dramático donde cada uno participó con un papel y una importancia particular, en la unidad psicológica que preside la composición.

 el doctor Tulp realiza la disección del brazo de un cadáver, rodeado por sus alumnos, interesados tanto en la lección práctica como en el texto de anatomía de Vesalio, que se ve en primer plano, a la derecha.

 Conociendo la personalidad e intenciones del autor, resulta interesante analizar los personajes, sobre todo seguir sus miradas.

   Si se observa bien, se puede ver que solamente dos de elos, el que lleva ropa de color y el que se encuentra detrás del mismo, siguen la disección, inclinados sobre el cadáver; el primero, desde la izquierda, se ha girado hacia el profesor, mietnras que el que está a su lado torna la cabeza hacia el espectador; el personaje de arriba se ha girado francamente hacia el observador, a quien invita con la mirada a entrar en la escena; contribuye también a crear una sensación de relieve entre el fondo del cuadro y el espectaor. Los dos últimso parecen más interesados en el libro que en el brazo, donde el profesor introduce sus tijeraws.

 Aparte d ela novedad de la composición, llama la atención el papel de lal uz, que destaca de la sombra las caras de los protagonistas, enmarcadas por el blaco de las golillas; las manos del profesor que está explicando, la palidez del cadáver, dispuesto en diagonal, el gran volumen abierto a los pies de éste.

 El contraste entre la luz y la sombra es aún más marcado en esta obra, más bien duro, sin las variaciones y los matices de claroscuro de la obra de madurez.

 

AUTORRETRATO CON SASKIA

 

Viendo la cantidad de autorretratos que pintó Rembrant, uno no puede dejar de preguntarse por qué.

  El artista, cualquier pintor, trata de descubrir y representar en el retrato la expresión y el carácter del personaje por medio de sus rasgos, la profundidad de su mirada o la posición de las manos; cada artista intenta, entonces, mediante el autorretrato, comprender mejor el mundo que le rodea a través de su propio mundo interior. Encontrar el secreto de la vida y de la muerte que late en su arte.

  Rembrant es uno de esos artistas que nos ha contado su vida  a través de su obra.

 En este retrato de juventud, vemos a un joven frívolo, no muy agraciado, alegre, con su mujer sentada sobre su regazo alzando una copa. Hay una fastuosa mesa servida, ricos vestidos, un sombrero emplumado: Todo nos habla de aquella época de éxito y felicidad, cuando sus cuadros se vendían, los encargos sofocaban el taller y estaba felizmente casado. Nada que ver con ese rostro profundo con que iniciamos este monográfico: un hombre de ochenta años, cansado, honesto consigo mismo.

  LA RONDA DE NOCHE

 

 La Ronda de Noche, el cuadro más celebre de Rembrandt, es el retrato de grupo de una compañía de hombres armados, probablemente, la compañía de milicianos comandada por el capitán Franz Baning Cocq, celebrando la visita de Marái de Médicis, viuda de Enrique IV de Francia, a la ciudad de Amsterdam; tratado, comoes habitual en este autor, de una manera particularmente dinámica y fantástica. 

    El ordenamiento de la ronda de noche es completamente original y constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo de las milicias voluntarias, que hasta comienzos del siglo XVI exigía una disposición siguiendo un orden jerárquico preciso.

 Cada personaje debía ocupar un lugar acorde con sus papel y su grado y debía tener un parecido fiel a su modelo, lo que quitaba al autor toda posibilidad de expresión personal y dramática.

  Como en la "lección de anatomía" y más tarde en los Síndicos del Gremio de los Pañeros, Rembrandt, por el contrario, cera una escena dinámica y sugestiva, que excede la tarea que se le había encomendado.

  ¿Qué es lo que atre la atención y fascina de la ronda de noche?

 El movimiento de la escena, se tiene la impresión de ser arrollado por esta escuadra que desemboca en la calle en una alegre confusión; que, si se mira bien, revela una ciudada distribución de las personas y de las cosas alrededor de dos figuras principales, caracterizadas por sus vestimentas ( negra con echarpe rojo y ocre claro con echarpe blanco)

  La sensación de espacio, el del cuadro, el de la calle y el del observador, donde parece penetrar la mano tendida del capitán, cuya sombra se proyecta con nitidez sobre la ropa del lugarteniente.

 Los colores, todos se desarrolla en los tonos cálidos de las tierras y los ocres, con los "episodiso" del rojo del echarpe del capitán y la ropa del soldado con su largo fúsil, a sus derecha, y del blanco ocre de la joven, detrás, y del uniforme del lugarteniente: del negro del rico traje del capitán, resaltado por el blanco de la golilla.

   La luz, proviene de la izquierda, según la dirección de las sombras proyectadas; ilumina y destaca ciertos personajes y relega a la sombra a otros, dejando al observador el placer de contemplarlos o destruirlos.

  La composición aparentemente desordenada está en realidad construida de un modo muy racional. Según los dos ejes medios del rectángulo del cuadro: el eje horizontal determina un telón de personajes que sirve de fondo y de apoyo a las dos figuras principales, en primer plano, con cuatro perso0najes con trajes característicos que dominan el gruop central; el eje vertical determina la posición del capitán, con traje negro y ancho echarpe rojo, al lado de la figura más baja, de blanco, del lugarteniente.

  Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena; finalmetne, el grupo de la derecha está relacionado con el resto por la lanza.

 PAISAJE CON CASTILLO

 

 Hacia 1640, Rembrandt se interesó también por los paisajes. Se inspiró en su propia tierra: los campos, los bosques, los árboles, las pequeñas casas y los molinos que rodeaban su ciudad, bajo la luz cambiante de un cielo nublado.

 Algunas veces estos cuadros estaban pintados de un modo muy realista, pero por lo general han sido interpretados de un modo poético y dramático, siguiendo la imaginación y el sentimiento del artista.

  En este paisaje, que se puede admirar en el Louvre, Rembrandt transforma la realidad en una visión ideal. La línea del horizonte cruza la tela a media altura; la parte superior es invadida por las transparencias del cielo, sobr el que se destaca la silueta de un castillo. No hay diferencia entre los tonos de la naturaleza y los del edificio: Rembrandt empleó para ambos ocres, tierras, verdes y azules, sumergidos de una luz intemporal.

   En los claros del cielo, en la cabellera de los árboles plegada por el viento, en el soplo del viento, en la majestad del castillo y en la angustia que su aislamiento provoca, se tiene la impresión de estar más allá de una simple representación naturalista: por medio del paisaje, el artista quiso expresar el drama de la condición humana.

   LA CENA DE EMAUS

 

  Sobre el problema de la relación entre las luces y sombras se han desarrollado investigaciones pictóricas de Rembrandt (incluyendo entre ellas tambie´n las que se refieren a sus grabados).

 La luz se convierte en la auténtica protagonista de cada cuadro y de cada escena. No es, como en Caravaggio, un medio para descubrir y hacder surgir de las tinieblas un objeto o un personaje; ni tampoco la sombra de Leonardo da Vinci, que envuelve y da vida; el claroscuro de Rembrandt es, a la vez, realidad y símbolo, divinidad y misterio.

 Rembrandt se sirvió de la luzpara modelas las figuras y las cosas y hacer cantar los colores; la penumbra atenúa gradualmetne los volúmenes, dando valor a los tonos, para transformarse enseguida en uan sombra aterciopelada que rodea las figuras con una aureola de misterio, una sombra que parece contener el mundo entero.

 La luz se hace, así, símbolo del espíritu que da vida a la materia, por su espesor o por su inercia, y se siente con más fuerza que en la representación realista, tanto en las pinturas como en los aguafuertes, una aspiración espiritua, el misterio de las visiones es más turbador que sus formas.

  Este fenómeno se acentúa en la representación de un tema sacro, como en la Cena de Emaús, un tema sobre el que Rembrandt volvería varias veces, y que estudió en numerosos dibujos y grabados.

 Esta es la composición más celebre. Deja mucho espacio en medio del cual se desarrolla la escena: las figuras son bastante pequeñas, porque ocupan sólo la mitad inferior del cuadro; el resto está destinado a la atmósfera sombría del alto nicho, detrás de Cristo. Y es precisamente este espacio, esta amplitud, lo que refleja ¡el sentimiento de éxtasis de los peregrinos y a atrae al espectador hacia el halo de luz que emana de Cristo.

  Esta vez, la luz no llega de lo alto o de los costados, proviene de un personaje.

 

Hendrickje bañandose en el río

 

 

 En las telas pintadas por Rembrandt la luz siempre parece despegarse sobre la escena para buscar en la sombra y mostras los personajes y las cosas.

  En sus obras de juventud es notable la alternancia entre las partes iluminadas con violencia y las que están sumergidas en la oscuridad. La atmósfera está cargada de sensaciones y de misterio.

 En las obras de maduerez, la luz penetra en la oscuridad de la escena, no para dibujar el contorno de las figuras, sino para envolverlas en una atmósfera suave y afelpada, creando una intimidad misteriosa. Pero todas sus obras son uan afirmación simbólica de la luz sobre las tinieblas, afirmación que se encuentra también en sus aguafuertes.

 En el retrato de Hendrickje los colores se suavizan, se armonizan con los tonos oscuros, la figura parece salir de la sombra, dibujada por los blancos del vestido que se adhiere a su cuerpo y por los tonos claros de la carne, en sus diferentes maticesm, para dirigirse al espectador, en una luz espectral que viene de lo alto.

 Los amarillos dorados y los rojos de la ropa puesta detrás de ella resaltan la sencillez de su actitud y de su vestido, levantado en gesto gracioso. Y otra vez causa asombro la capacidad de crear con tanta naturalidad y simplicidad la imagen que le sedujo y que trató con amplios empastes luminosos haciéndola surgir de la oscuridad.

 No se puede saber si es un retrato observado o imaginado. El cuadro no nos da pistas.

 

Buey desollado.

 

Rembrandt dibujó diferentes versiones del cuerpo de un buey colgado de las patas, expresado con intensidad dramática, llegando a captar algo más profundo que una simple naturaleza muerta.

  La mujer que se entrevé detrás del buey, es tal vez, la mujer del carnicero.

   Pero el protagonismo lo tiene el animal muerto y la luz sobre él. De hecho ahora que hemos mencionado la mujer, la hemos buscado porque no sabíamos que estaba ahí.

  El amarillo, el naranja, rojo, reflejos azulados, sombras verdosas resaltan sobre las tonalidades de los ocres del fondo.

 Después veremos los bueyes desollados de Daumir, Soutine, Nolde, Bacon, Guttuso, pero Rembrandt fue el primero en elegir este tema para una naturaleza muerta. Insólito. El dramatismo del animal fuerte, colgado, vencido, convertido en carne.

 Hendrickje como Flora

 

  A la muerte de Saskia, en 1642, Geertje Dircks, una viuda de carácter difícil tomó a su cargo la administración de la casa de Rembrandt y la educación de Titus.

 Antes de que ésta saliera de la casa del artista, la joven Hendrickje Stoffels entró en la vida del mismo. Continuaría hasta el final de su vida.

 Rembrandt hizo varios retratos de su compañera, dotados de un sentimiento y una fuerza particulares.

  Aquí la representa como un personaje mitológico. En este caso, ya lo había hecho con Saskia, la representó con los atributos de Flora: el retrato, en la simplicidad de su composición y la frescura de la imagen, revela el gran afecto del pintor por la modelo, y sobre todo, su intención de rendir homenaje a su juventud con la luz y los colores.

 En este cuadro hay una especie de reserva, una nueva relación con el espacio que rodea a la figura, asilándola de la realidad. La mirada se dirige no ya al observador para invitarlo a entrar en la tela. NO hay gestos animaldos para expresar sentimientos.

 La modelo está de perfil. Los brazos en posición casi simétrica, el izquierdo adelantado para recoger los pliegues del vestido: la luz se desliza sobre los finos pliegues de la camisa jugando con la riqueza de las amgas; la luz revela en la sobra del sombrero los trazos del rostro, decorado por una fila de perlas, con la mirada absorta, perdida en pensamientos lejanso.

  Los tonos claros de la túnica blanca y ligera, con transparencia y volúmenes apenas esbozados,se diluyen sobre los tonos del fondo.

 El amarillos luminoso de la falda, en parte cubierta por la mano izquierda a contraluz, que levanta un extremo del vestido con un efecto de primer plano.

 Los síndicos del gremio de pañeros

 

Otro retrato de grupo, encargado por los síndicos de las artes de la lana, hacía 1661, veinte años después de la Ronda de Noche, que había roto los cánones tradicionales de los retratos oficiales.

 Aquí Rembrandt agrega a la trangresión y a la innovación la rica experiencia de años de trabajo.  

 La tela es, en efecto, una prueba de maestría. Sólo un artista de su temple podía frontar con seguridad y confianza un tema tan árido, tan desangelado y trivial. Sólo hay cinco personajes, además de un asistente, detrás, unidos por una especie de ocmplicidad, pr la posición de las manos, por la mirada dirigida al observador, le invitan al espacio de la tela, le hacen partícipe. Parece escapar el ángulo de la mesa cubierta por un paño rojo.

  Los síndicos reunidos alrededor de una mesa para discutir entre ellos y con el observador gracias al artificio de la perspectiva con un punto de vista bajo, situados sobre el espectador, mirándolo desde arriba, se nos muestran como honorables trabajadores del gremio

  Distantes, con una sensación de espacio única. La composición, la construcción de las figuras, los colores, el fondo de una pared de madera, los volúmenes negros de los trajes donde resaltan las golas blancas y las caras iluminadas de los síndicos, como si la luz les golpeara bajo las alas anchas de sus sombreros.

Tierra de Siena en el fondo, negro para capas y sombreros, rosa  y ocres para las caras y las pelucas. Todo queda iluminado y encendido por ese rojo cálido del tapete, que pesa sobre la escena, que no da sensación de ligereza.

Sobre el tapete resaltan las páginas de un libro abierto, creando un extraordinario efecto de profundidad.

 A la expresion de las caras, el lenguaje de los ojos, a la actitud de las figuras, hay que sumar la posición de las manos: de izquierda a derecha podemos ver una mano apoyada sobre el brazo de la silla, aquella cuyos dedos están entre las páginas del libro, la mano abierta sobre lamesa que hojea el gran libro, y por fin, la que conlcuye la cuenta cerrando la bolsa.

 El soplo de vida pas misteriosamente sobre esta cinco figuras situadas frente a nosotros, invintándonos a entrar en la escena, pero manteniéndose lejanos e inalcanzables al mismo tiempo.

 

FLANDES

En Flandes domina el panorama la figura de Rubens, desarrollando una pintura aristocrática y religiosa, mientras que en Holanda, la pintura será burguesa, dominando los temas de paisaje, retratos y vida cotidiana, con la figura de Rembrant como su mejor exponente.

La tradición pictórica de Flandes es sobradamente conocida. Se centra en el gusto burgués por lo cotidiano y los detalles, y la exaltación de su modo de vida. En estos momentos de convulsiones religiosas en Europa, Flandes es defensora del catolicismo, mientras que Holanda lo será del protestantismo. Sin embargo, su pintura es decorativa, opulenta y hedonista.

Entre todos los pintores flamencos destaca Pieter Paul Rubens, que junto con Rémbrandt y Velázquez son los tres grandes genios del barroco y figuras clave en la historia del arte.

  Rubens llegó a Roma en 1600 con 23 años. Debió participar en las discusiones sobre arte del momento y estudió gran número de obras nuevas y antigüas no sólo en Roma, sino también en Génova y en Mantua.  Pero Rubens era un pintor flamenco, un artista del país en el que habían trabajado Van Eyck, Rogier van der Weyden y Bruegel. Estos pintores siempre estuvieron más interesados en la multiplicidad de las cosas; trataron de emplear todos los recursos artísticos que concocían para expresar la contextura de las telas y de los cuerpos animados, y de pinter, en suma, tan fielmente como les era posible todo lo que tenían ante los ojos. No se preocuparon demasiado por los criterios acerca de la belleza, tan sagrados para sus colegas italianos, y ni siquiera manifestaron tener en mucho los temas relevantes.  De esta tradición procedía Rubens, y toda su admiración por el arte nuevo que se estaba desarrollando en Italia no parece haberle turbado en su creeencia fundamental de que la tarea de un pintor consistía en pintar el mundo en torno a él; pintar lo que le gustase, hacernos sentir su complacencia en la bellez amúltiple y palpitante de las cosas. Paro un punto de vista semejante no existía nada contradictorio en el arte de Caravaggio o de Carraci. Rubens admiró la manera en que Carraci y su escuela revivían temas y mitos clásicos y componían pinturas de altar de modo que fuesen edificantes para los fieles: pero también admiró la sinceridad imquebrantale de Caravaggio.

   Cuando regresó a Amberes en 1608, tenía 31 años y había aprendido todo cuanto podía ser enseñado. Adquirió tal facilidad en el manejo de los pinceles y el color, las figuras y los ropajes, así como en el ordenamiento de las composiciones a gran escala que no tuvo rivales al norte de los Alpes. Ssu precedesores en Flandes habían pintado en su mayor parte cuadros de reducidas proporciones. Él trajo de Italia la predilección por telas enormes para decorar iglesias y palacios, lo que satisfizo el gusto de principes y dignatarios; aprendió el arte de componer las figuras en amplia escala y a empelar la luz y los colores para incrementar el efecto del conjunto.

 

 Este cuadro de la Virgen y Cristo niño entronizado, es un boceto para el cuadro del altar mayor de la iglesia de Amberes,  y muestra cuán intimamente estudió a sus predecesores italianos y cuán atrevidamente desarrolló sus ideas.  Se trata del tema tradicional de la Virgen con el niño , rodeada de algunos santos. Ya lo hemos visto en Bellini o en Ticiano, pero aquí hay más movimiento y más luz, más espacio y más figuras. Los santos están agrupados ante el elevado trono de la Virgen en alegre tropel. Nada es aquí trágico ni solemne. El obispo san Agustín en primer término, el mártir san Lorenzo con las parrillas del suplicio, san Jorge con el dragón y el viejo fraile Santo Domingo guían al espectador hacía el objeto de culto. San jorgé está con el dragón y san Sebastián con el carcaj y las flechas, mirándose entre sí con acendrada emoción, mientras un guerrero, con la palma del martirio en la mno, se arrodilla ante el trono. Un rupo de mujeres, entre ellas una monja, contemplan conmovidas la escena principal en la que una muchacha auxiliada por un ángel, está cayendo de rodillas para recibir un anillo del Cristo niño que se inclina hacia ela desde el regazo de su madre. SE trata de la leyenda de las nupcias de Santa Catalina , quién vio escena semejante en una visión y se consideró a a sí misma la esposa de Cristo. San José observa bondadoso desde detrás del trono y san Pedro y san Pablo, reconocibles, el primero, por la llave, y el segundo por la espada, permanecen en profunda contemplación ofreciendo un singula rcontraste con la figura imponente de san Juan, al otro lado, aislado, bañado por la luz, extendiendo sus brazos en admiración extática, mientras dos graciosos ángeles arrastran a un cordero mal de su grado sobre las gradas del torno. Del cielo, otra pareja de ángeles desciende apresuradamente a colocar una corna de laurel sobre la cabeza de la Virgen.

   Contemplados los pormenores se puede admirar el conjunto y la soltura con la que Rubens hizo que todos los personajes quedasen ligados entre sí, comunicándole uno al todo una atmósfera gozosa y de alegre solemnidad. No puede extrañar que un maestro que podái concebir vastos cuadros con tal seguridad en la mano y en la mirada recibiera en seguida más encargos de los que pudiera satisfacer por sí solo. Pero esto no le preocupó; Rubens era hombre de una capacidad perfectamente organizada y de gran encanto personal; muchos buenos pintores de Flandes estaban orgullosos de trabajar bajo su dirección y de aprender de este modo. Si una iglesia o uno de lso reyes o príncipes europeos le encargaban un cuadro, a veces sólo pintaba un pequeño boceto en color y sus discípulos y ayudantes trasladaban las ideas a la tela y cuando terminaban de acuerdo con sus instrucciones el pintor cogía los pinceles para retocar con la confianza de que su pincelada podía facilmente comunicar vida a cualquier cosa. Y estaba en lo cierto. Ese es el gran secreto del arte de Rubens. Su mágica habilidad para vivificarlo todo intensa y gozosamente.

Observemos esta cabeza de niña, probablemente su hija. No existen recursos de composicion ni expléndidos atavíos ni chorros de luz. Aquí sólo vemos el rostro de una niña. Una cabeza. Y sin embargo parece respirar como un cuerpo vivo. No podemos explicar cómo conseguía Rubens esa impresión de alegre vitalidad, pero sin duda está relacionado con los atrevidos y exactos toques de luz para marcar la humedad de los labios, el moldeado del rostro, el rubio del cabello o el brillo de los ojos.

  Son cuadros realizados con medios "pictóricos"

 Su arte fue tan eminentemente propicio para acrecentar la poma y el esplendor de los palacios y exaltar a los poderosos del mundo, que gozó de una especie de monopolio dentro de la esfera en que se movió. Fue la Epoca en que las tensioens erligiosas y sociales de Eruopa culminaron en la terrible guerra de los treinta años en el continente y en la guerra civil en Inglaterra.

 Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayoría de ellos sostenidos por la Iglesia católica; por la otra las nacientes ciudades mercantiles, protestantes  la mayor parte de ellas. Los Países Bajos se hallaban divididos entre Holanda, protestante, resistiéndose a la dominación católica española, y el Flandes católico, gobernado desde Amberes, leal a ESpaña.

 Rubens alcanzó la posición única de pintor del ámbito católico, aceptó encargos de los jesuitas de Amberes y de los virreyes católicos de Flandes, del rey Luis XIII de Francia y de su madre, la astuta María de Médicis, de los reyes FElipe III de España y Carlos I de Inglaterra, quién lo nombró caballero.

  Al ir de corte en corte como huésped ilustre, a menudo se le encargaban delicadas misiones diplomáticas y políticas, siendo una de las más importantes la de llevar a cabo la reconciliación entre Inglaterra y España en defensa de lo que hoy se denominaría bloque reaccionario. Con todo, permaneció en contacto con los eruditos de su tiempo, manteniendo con ellos correspondencia en latín acerca de cuestiones arqueológicas y artísticas. Su autorretrato ostentando la espada de noble

revela que se daba perfedcta cuenta de su posición excepcional; pero no se advierte ningún vano orgullo en su penetrante mirada, pues siguió siendo un hombre sencillo, un verdadero artista. Entre tanto, de su taller de Amberes iban surgiendo, en cantidades ingentes, cuadros de una maestría deslumbradora. Bajo su mano, las fábulas clásicas y las concepciones alegóricas alcanzaban tanto verismo como el retrato de su propia hija.

 

En la alegoría de las bendiciones de paz, obsequio a Carlo I, contrapone los beneficios de la paz con los horrores de la guerra. Minerva, la diosa del saber y de las artes de la civilización, expulsa a Marte, cuya horrible compañerra, la furia bélica, se aleja ya. Bajo la protección de MInerva, las alegorias de la paz se despliegan ante nuestros ojos en símbolos de fecundidad y de abundancia como sólo Rubens podía concebirlos: la Paz misma ofreciendo su pecho a un niño, un fauno contemplando gozosamente los espléndidos frutos, los retantes compañeros de Baco, las ménades conduciendo oro y riquezas, y la pantera jugando como un gato grande. En el oro lado tres niños de mirar turbado huyen del terror de la guerra, y se acogen al regazo de la paz y de la abundancia coronados por un joven genio. Nadie que se pierdan en la riqueza de los pormenores de este cuadro con sus vivos contrastes y sus brillantes colores dejará de observar que esas ideas no fueron para Rubens pálidas abstracciones sino poderosas realidades.

 No empleó las formas ideales de la belleza clásica, pues le resultaban demasiado remotas y abstractas. Los hombres y mujeres que pintó son seres vivos, tal como los vio y escogió, la esbletez no estaba de moda y por ello mucho le censuran que sus mujeres sean gordas, pero esto nada tiene que ver con el arte, no es una censura seria; Rubens se complacía en la exhuberancia y en la agitación de la vida, lo que lo libró en convertirse en un mero virtuoso del arte.

    

 En la Anunciación, pintura de juventud, el ángel rompe con la iconografía tradicional y entra desde la derecha sorprendiendo  a María, atrapada entre el reclinatorio donde oraba y la gran cortina roja. El ángel casi llega a tocar a María, quien retrocede atemorizada. Se nota el claroscuro de Caravaggio, se siente la Anunciación de Tintoretto.

En el retrato colectivo de Justus Lipsius y sus alumnos cuatro personajes dispuestos en arco a dos lados de la mesa dejan un lado libre invitando al espectador a participar en la lección, incluso uno de ellos, de pie, a la izquierda vuelve la cabeza para mirarnos y extiende su mano invitando a participar.

  El cuadro está lleno de simbolismos: encontramos al filólogo Lipsius, maestro de los hermanos Rubens ( Filips acababa de morir cuando Pieter pintó este cuadro); el palatino romano detrás de la cortina roja, el florero de cristal con las flores junto al busto de Séneca, los códices sobre la mes, la columna clásica: todo está dotado de una solemnidad y un recogimiento que proporciona nobleza a los personajes, al acto de aprender y enseñar.

 En la derrota de Senaquerib Rubens realizó una pirámide de luz y sombras en la que se enredan cuerpos y animales en una auténtica vorágine.

  La escena está estructurada como muchas otras obras de Rubens, según la diagonal- que va de la inferior derecha a la parte superior izquierda). El caballo rampante de la izquierda está colocado in contrapposto, alznado los cuartos traseros. Alrededor de las figuras centrales se dispone el complicado movimiento de la batalla. En la mitad superior, oscura e hinchada de nubes, se abre un jirón a través del cual surgen unos ángeles.

 En la mitad inferior la batalla, los caballos, los hombres, los estandartes en un remolino trepidante en una mezcla de tonos cálidos y fríos (amarillos, anaranjados, rojos, azules, grises)

 Veremos estas composiciones y estos colores un siglo más tarde en pleno romanticismo francés.

 

 En "La educación de María de Medicis" el grupo de las gracias recuerda la disposición de Raffaello en aquel juego perfecto de las manzanas, pero la atmósfera es de Leonardo y la monumentalidad de Michelangelo y el dramatismo de Tintoretto; el misterio de Giorgione, el color veneciano..

  La pintura está inmersa en una sensación de misterio y de aparición, sentimos que estamos asistiendo a algo extraordinario: así nos lo enseñan las proporciones de las figuras mitológicas comparadas con las humanas, el velo de agua que cae al fondo, las rocas, los tonos difuminados azules y violáceos del fondo, los rojos y marrones del primer plano, la deslumbrante piel de las tres gracias. 

Este paisaje  con Filemón y Baucis, tiene de nuevo el gusto de Caravaggio, el claroscuro, la tensión y el dramatismo y la atmósfera veneciana.

  No se puede negar la influencia del gran paisajista Annibale Carraci, pero con una fuerza creativa subyugante, que supera toda influencia. Este paisaje es realista y es fantástico y su fuerza va desde la serenidad de la esquina donde Jesús habla con el grupo de Filemón y Baucis, hasta la violencia arrolladora del río que ha arrastrado un animal, aprisionado entre un arbol de ramas desnudas y el misterio del cielo al fondo, abriéndose brechas de luz entre oscuras nubes.

 Veremos una composición similar treinta años más tarde:

El invierno de Poussin

 Helene Fourment

 Cuatro años después de su primera esposa Rubens se casó con la joven Hélène Fourment convirtiéndola en modelo de varios cuadros, hogareños e íntimos.

La sagrada familia

  Jardines del amor

 

  La remodelación de las obras de Tiziano, que Rubens llevó a cabo en la fase tardía de su producción, contribuyó a dar fluidez cromática a la paleta del pintor, hasta encontes inclinado a crear plásticamente las imágenes de su fantasía, como equivalentes pictópricos de estatuas y monumentos. Una atmósfera difuminada, cálida y dorada envuelve los personajes y el fondo, contribuyendo a crear la sensación de suave sensualidad que caracteriz esta bora. Esta espléndida y rica expresión de goce sensual, que se hallaba en la alcoba del rey Felipe IV en su palacio de Madrid, teroma el tema del jardín del Maro que había conocido sus primeros fastos en el Renacimiento italiano con las obras de Giogione y Tiziano.

   El arte se convierte en expresión del espíritu  jocoso. Abrazos, conciertos, ropas, rostros dan testimonio de esta plenitud. 

Delacroix diría sobre este paisaje  " Rubens usa decididamente el gris del borde de la sombra entre el tno de la piel y la veladura transparente. Este tono reina por doquier.. Paolo Veronés usa colores lisos para la luz y la sombra. Se contenta con unir la una a la otra con un tono más grus superpuesto aquí y allá en seco... Tiziano probablemetne no sabía cómo terminaría el cuadro... Rembrand debía encotnrase a menudo con este caso.."

   "Pensar que el enemigo de la pintura es el gris. De eso se deriva un principio qu excluye los largos retoques. Habría que tratar por tanto de conformarse con als figuras pintadas sin el fondo; probando en este sentido sería luego más fácil entonar el fondo; probando en este sentido sería luego más fácil entonar el fondo. Es absolutamente necesario que, en el cuadro, todos los tonos, en general sean brillantes. Rubenses brillante, Tiziano es brillante, Veronés es brillante, Tiziano es brillante, y si Veronés puede resultar a veces gris es porque busca demasiado la verdad."

El regreso del campo

 En 1635 Rubens compró el castillo de Het Steen cerca de Malinas y tuvo contacto con una vida nueva: la de los campesinos y ganaderos.

 De este periodo es el cuadro del regreso del campo pintado a vista de pájaro, totalmente inmserso en una sensación de paz y a su vez de movimiento.

 El rapto de las Sabinas

Probablemente, junto a las tres gracias, uno de los cuadros más famosos de Rubens.

 En su tratado sobre Imitación de las estatuas antiguas, el pintor explicó se debe seguir el ejemplo de los escultores de la antigüedad, sustituyendo la piedra de las estatuas por carne viva, la transparencia de la sangre y la pulsión de la vida.

 Entre 1630-40 la plasticidad que convierte a las imágenes rubensianas en equivalentes pictóricos de estatuas y monumentos  se concreta con un tratamiento cromático más suave.

En el rapto de las Sabinas

junto a la composición de

fondo, basada en dod siagonales qu evan desde las dos esquina superiores hacia el centro del lado inferior, como siempre capaz de llevar a una lectura sencilla y ordenada la complejidad de la escena, admiramos la paleta basada en tonalidades cálidas que van empalideciendo en los mármoles dorados del fondo. En esta geometría oculta de la composiciòn de conjunto Rubens dispone a los hombres en antiguos atuendos y a las mujeres vestidas conforme a la moda contemporánea. Los diversos momentos de la escena dramática están unidos por la estructura y por el tratamiento cromático, lleno de luz. El lado izquierdo comprende el grupo piramidal de los hobmres y de las mujeres raptadas, que baja hasta el centro de la escena. En el lado derecho, en primer plano un jimente estaá representando en el acto de alzar a una de las sabinas, y a la derecha Rómulo, desde el trono, tiende la mano sobre la escena. Al fodno, aparece la cúpula del Panteón.

Antonie van Dyck es otro de los grandes pintores flamencos: Destacó entre los muchos discípulos de Rubens, quizá por ser el más independiente.Tenía 22 años menos que su maestro y pertenecía a la generación de Poussin y de Lorrain.

Adquirió pronto el virtuosismo de Rubens para captar las calidades y la superficie de las cosas, tratándose de sedas o cuerpos; pero se diferenció mucho de su maestro en su temperamento y carácter.  Al parecer, Van Dyck no era un hombre robusto y en sus cuadros perdominan las formas ligeras, tocadas de cierta melancolía y languidez. Tal vez fuera esto lo que atrajera a los austeros nobles de Génova y a los caballeros de la corte de Carlos I. Se convirtió en el pintor d ecámara de este último  en 1632, britanizando su nombre en sir Anthony Vandyke.

 Le debemos un archivo artístico de aquella sociedad con su porte aristocrático y su culto por los refinamientos cortesanos.

Carlos I de Inglaterra

Carlos I acaba de apearse del caballo durante una partida de caza. Es un cuadro idealizado, refleja cómo quiere ser recordado el Rey: elegante , con autoridad y culto, mecenas de las artes y defensor del derecho divino de los reyes. Un hombre que no necesitaba signos externos de poder para acrecentar su dignidad innata.

 No tiene nada extraño que un pintor que podía plasmar las cualidades en sus retratos con tanta perfección fuera afanosamente solicitado por la alta sociedad, estando tan abrumado de encargos como su maestro; por ello tuvo que recurrir a gran número de colaboradores para que pintaran los trajes de sus modelos valiéndose de maniquíes, y con frecuencia ni siquiera fue de su mano la totalidad del rostro.

  Algunos de estos retratos se acercan lamentablemente a los lisonjeros figurines de la moda de períodos anteriores, y no hay duda de que Van Dyck estableció un precedente nocivo que ha perjudicado en gran medida a la pintura de retratos: pero  esto no disminuye en nada la excelencia de sus obras mejores en este género, ni ha de hacernos olvidar que él fue quien contribuyó a que cristalizaran los ideales de belleza de la nobleza de sangre azul y desenvoltura cortesana que enriquece nuestra visión del hombre, no menos que las figuras de Rubens, fuertes, vigorosas y llenas de vida.

Retrato aristócratas ingleses

 

 

 Sileno

 

Esta es una composición en al que triunfan los personajes sobre todo Sileno, gordo, deforme, borracho rodeado de figuras grotescas. Aunque es una obra de juventud ya se reflejan las cualidades del artista. La vivacidad, la alegría, el movimiento, en una llamada a los sentidos.

San Sebastián

 

Este es uno de los primeros cuadros de tema religioso, que aunque sigue la tradición renacentista, nos representa un santo blando. Aunque no esté en el centro del cuadro, si es el centro de atencion quedando todo oscuredido por su figura pálida y por esa mirada ambigüa con que se dirige al espectador..

Jacobo Jordanes es el tercer gran pintor flamenco. Sus cuadros son más sobrios y con menos movimiento, sin embargo es el más humorístico de todos, como se puede ver en su cuadro de El rey bebe.

De los talleres flamencos salieron una serie de pintores que se dedicaron a pintar cuadros de género, de pequeño tamaño, para las casas de la burguesía, como Jan Brueghel de Velours

David Teniers el Joven,

 Frans Snyders

y Paul de Vos.

Pintaron temas de interior familiares, las tabernas y bodegones.

Dos van a ser las corrientes principales que será posible encontrar en la pintura de la época; por un lado, aquellos artistas que recogerán influencias del naturalismo y que pondrán su arte al servicio principalmente de la burguesía y, lógicamente, de la Iglesia (la cual demandará modelos fieles a la realidad), existiendo por otro lado los clasicistas, los cuales se adaptarán a los gustos y directrices que la Corte marque, siendo la mitología uno de los temas preferidos por la misma :

Dentro de esta última tendencia cohabitarán dos grandes maestros como Lorrain y Poussin.

 

Poussin

  Estudió artes clásicas con desvelo, quería inspirarse en la belleza clásica para traducir su visión del mundo y del arte. En esas imágenes ideales quería representar la inocencida y dignidad perdidas.

Et in Arcadia ego

 Muestra un apacible y risueño paisaje meridional. Hermosos jóvenes y una perfecta y noble doncella está agrupados en torno a una gran tumba de piedra; uno d elos pastores, pues de ellos se trata, como vemos por sus vestidos y sus bastones, se ha arrodillado intentando descifrar la inscripción de la sepultura; uno de ellos la está señalando a la vez que contempla a la hermosa pastora que como su compañero en el otro lado,  permanece melancólico en silencio. La inscirpción está en latín, y dice " Et in Arcadia ego" (también yo estoy en Arcadia): yo, la muerte, reino también en la idílica región de ensueño e los pastorales, en Arcadia. Ahora comprendemos la sorprendente actitud de asombro y contemplación con que miran el sepulcro las fituras que lo enmarcan, y admirarmos aún más lo bellamente que se corresponden entre sí, por sus movimientos, las figuras que leen la inscripción. La composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría artística inmensa. Sólo ella podía evocar esta nostálgica visión de apacible reposo en el que la mjerte ha perdido su horror.

 

Otras obras de Poussin

 

El parnaso

Narciso

Goliat

CLAUDE LORRAIN

  Lorrain estudió el paisaje en la campiña romana, las llanuras y las colinas en torno a Roma, sus encantadores matices meridionales y sus majestuosos recuerdos del gran pasado. Como Poussin, revela en sus apuntes un perfecto maestro de la representación realista de la naturaleza siendo sus estudios de árboles muy gratos de mirar. Pero para cuadros mayores y grabados, solamente eligió aquellos temas que consideró merecedores de tener un lugar en sus ensoñadoresa visiones del pasado, sumergiéndolas en una luz dorada o un aire plateado. Sería Lorrain el primero en abrir los ojos a la belleza sublime de la naturaleza  y durante casi un siglo después de su muerte los viajeros juzgaban un paisaje real con arreglo al visto anteriormente en la pintura de Lorrain. Acaudalados ingleses decidieron modelar fincas y haciendas de acuerdo con los cuadros de Lorrain.

Desembarque Santa Úrsula

 Lorrain convierte el paisaje en protagonista del cuadro. Cada elemento es fundamental para la economía de la obra, estrechamente relacionado uno con otro, impidiendo la eliminación o superposición de un detalle sin cambiar la obra en sí.

  La escena se divide en dos zonas. En la izquierda se elevan las construcciiones de estilo renacentista;  a la derecha ondean los mastiles de los barcos fondeados. El plano horizontal está ocupado por las el mar, encrespado por las olas al que nos introduce una fina lengua de tierra sobre la que se agitan figuras masculinas que cargan bultos y los arrojan sobre las embarcaciones.

 Céfalo y Procris

Ambiente sereno de un prado, la figura humana presente no es la finalidad del cuadro, sino un elemento más.

Apolo y Mercurio

Otros cuadros de Lorrain

Dos van a ser las corrientes principales que será posible encontrar en la pintura de la época; por un lado, aquellos artistas que recogerán influencias del naturalismo y que pondrán su arte al servicio principalmente de la burguesía y, lógicamente, de la Iglesia (la cual demandará modelos fieles a la realidad), existiendo por otro lado los clasicistas, los cuales se adaptarán a los gustos y directrices que la Corte marque, siendo la mitología uno de los temas preferidos por la misma :

Dentro de esta última tendencia cohabitarán dos grandes maestros como Lorrain y Poussin.

Poussin

  Estudió artes clásicas con desvelo, quería inspirarse en la belleza clásica para traducir su visión del mundo y del arte. En esas imágenes ideales quería representar la inocencida y dignidad perdidas.

Et in Arcadia ego

 Muestra un apacible y risueño paisaje meridional. Hermosos jóvenes y una perfecta y noble doncella está agrupados en torno a una gran tumba de piedra; uno d elos pastores, pues de ellos se trata, como vemos por sus vestidos y sus bastones, se ha arrodillado intentando descifrar la inscripción de la sepultura; uno de ellos la está señalando a la vez que contempla a la hermosa pastora que como su compañero en el otro lado,  permanece melancólico en silencio. La inscirpción está en latín, y dice " Et in Arcadia ego" (también yo estoy en Arcadia): yo, la muerte, reino también en la idílica región de ensueño e los pastorales, en Arcadia. Ahora comprendemos la sorprendente actitud de asombro y contemplación con que miran el sepulcro las fituras que lo enmarcan, y admirarmos aún más lo bellamente que se corresponden entre sí, por sus movimientos, las figuras que leen la inscripción. La composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría artística inmensa. Sólo ella podía evocar esta nostálgica visión de apacible reposo en el que la mjerte ha perdido su horror.

 

Otras obras de Poussin

 

El parnaso

Narciso

Goliat

CLAUDE LORRAIN

  Lorrain estudió el paisaje en la campiña romana, las llanuras y las colinas en torno a Roma, sus encantadores matices meridionales y sus majestuosos recuerdos del gran pasado. Como Poussin, revela en sus apuntes un perfecto maestro de la representación realista de la naturaleza siendo sus estudios de árboles muy gratos de mirar. Pero para cuadros mayores y grabados, solamente eligió aquellos temas que consideró merecedores de tener un lugar en sus ensoñadoresa visiones del pasado, sumergiéndolas en una luz dorada o un aire plateado. Sería Lorrain el primero en abrir los ojos a la belleza sublime de la naturaleza  y durante casi un siglo después de su muerte los viajeros juzgaban un paisaje real con arreglo al visto anteriormente en la pintura de Lorrain. Acaudalados ingleses decidieron modelar fincas y haciendas de acuerdo con los cuadros de Lorrain.

Desembarque Santa Úrsula

 Lorrain convierte el paisaje en protagonista del cuadro. Cada elemento es fundamental para la economía de la obra, estrechamente relacionado uno con otro, impidiendo la eliminación o superposición de un detalle sin cambiar la obra en sí.

  La escena se divide en dos zonas. En la izquierda se elevan las construcciiones de estilo renacentista;  a la derecha ondean los mastiles de los barcos fondeados. El plano horizontal está ocupado por las el mar, encrespado por las olas al que nos introduce una fina lengua de tierra sobre la que se agitan figuras masculinas que cargan bultos y los arrojan sobre las embarcaciones.

 Céfalo y Procris

Ambiente sereno de un prado, la figura humana presente no es la finalidad del cuadro, sino un elemento más.

Apolo y Mercurio

Otros cuadros de Lorrain

A principios del siglo XVII la Iglesia había triunfado y abundaban los encargos para crear retablos nuevos y muchas más obras. Esto hizo de Roma un imán que atrajo a los principales artistas de toda Italia, y también de los Países Bajos, Francia y España.

Gran parte de sus obras tenían un contenido profundamente religioso, tanto si reinterpretaban temas viejo como si exploraban nuevos. Pero también había encargos de obras no religiosas para la decoración de palacios y villas. Al parecer, ni los artistas ni los protectores consideraban incompatibles la fe cristiana con los deleites que la vida terrena podía ofrecer. No les importaba recurrir al rico legado de mitos paganos que el Renacimiento les había transmitido.

Estos mitos paganos, las historias de los dioses de la antigua Grecia y Roma, habían servido frecuetnemente en las últimas  décadas del Renacimeinto como temas de la pintura, escultura y decoraciones palaciegas. Raffaello y sus ayudantes relaizaron en 1516 uno de estos programas decorativos en la villa residencial del rico banquero Agostino Chigi. Allí en una habitación que comunicaba con el jardín se pintó el Festejo de la boda de Cupido y Psique sobre el centro plano del techo, como si fuera un tapiz colgado para resguardarse bajo el cielo abierto.

En 1595 esta villa, conocida actualmente como Villa Farnesio, pasó a manos del joven cardenal Oduardo Farnese. El cardenal también había heredado el palacio familiar en la otra orilla del Tiber, el Palazzo Farnese, y su magnífica colección de estatuas de mármol, descubiertas entre las ruinas de la antigua Roma. El cardenal pidió a Anibale Carracci, un pintor e Boloni que decorara el techo del gran comedor de este palacio con una pintura que podría considerarse un primer contrapunto barroco a la decoración de Raffaello, representando escenas de las vidas de los dioses descritas por Ovidio.

El barroco supondría la  evolución de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un estilo más rico en posibilidades que el de los primeros grandes maestros como Tintoretto o el Greco: Ellos habían puesto sobre el lienzo una serie de ideas que se desarrollarían a lo largo del siglo XVII: énfasis en luz y color, desdén por la sencilla armonía y preferencia por composiciones complicadas.

Durante el siglo XVI se había discutido sobre luz y color en la pintura. Los florentinos sostenían que en pintura el dibujo era todo, los venecianos defendían el imperio del color)

En el siglo XVII llegan a Roma dos grandes artistas

Anibale Carraci  y Guido Reni de Bolonia

Michelangelo da Caravaggio de un pequeño pueblo próximo a Milano.

Ambos parecían poco interesados en el manierismo, pero el modo en que cada uno de ellos superó sus artificiosidades fue diferente.

 

Anibale Carracci

 

  Carracci pretenecía a una familia de pintores que estudiaron arte en Venecia y Correggio. A su llegada a Roma cayó bajo el encanto de las obras de Raffaello, a quien admiró extremadamente, proponiéndose recuperar su sencillez y belleza en lugar de contradecirle deliberadamente, como hicieran los manieristas.

Críticos posteriores le han atribuido la intención de imitar lo mejor de todos los grandes pintores del pasado. No es posible que se formulara nunca un programa de esta índole, lo que se llama eclecticismo. Esto se hizo después en las academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. Carracci tenía demasiado de verdadero artista como para adoptar tan insensata idea.

Pero el grito de guerra en los corrillos de Roma era el cultivo de la belleza clásica. Tal porpósito podemos verlo en el cuadro de altar de la Virgen afligida ante el cuerpo exánime del Cristo

No tenemos más que recordar el atormentado cuerpo del Cristo pintado por Grünewald

 

para darnos cuenta de cuanto cuidado puso Carracci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonías del dolor.

El cuadro mismo es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier pintor renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre le cuerpo del Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por ocmpleto,es barroca.

Fácil es desdeñar un cuadro semejante por sentimental, pero no tenemos que olvidar la finalidad a que obedecía: se trata de un cuadro de altar, para ser ocntemplado en actitud orante y devota con los cirios ardiendo en torno a él.

Otras obras de Annibale Carracci:

Cristo Muerto

Palacio Farnesio

La sagrada familia

San Juan

 

 

GUIDO RENI

 

Entre los muchos maestros italianos que desarrollaron su estilo, el más famoso fue probablemente Guido Reni (1575-1642), pintor de Bolonia que después de una breve etapa de titubeo ligó su suerte a la escuela de Carracci. Su fama, como la de su maestros, fue antaño inconmesurablemente más elevada que hoy. Hubo una época en la que su nombre se situaba al mismo nivel que el de Rafael, y si miramos el cuadro de la Aurora entenderemos el porqué.

 

Reni pintó este fresco en el techo de un palacio de Roma en 1614, represetnta a la aurora en la figura de Apolo, el juvenil dios del sol, en su carro, rodeado de las Horas, las hermosas doncellas que danzan gozosamente precedidas por un niño con una antorcha, figurando el lucero matutino. Tal es el encanto y la belleza de esta representación del esplendoroso nacimiento del día que resulta comprensible que evocara a Rafael en los frescos de la Farnesina.

 

Reni quiso hacer pensar en este gran maestro al que se propuso emular. Si los críticos modernos han dejado de tener a menudo en tanta estima a Guido Reni es precisamente por esa misma emulación, que ha hecho de su obra algo demasiado consciente, excesivamente deliberado el esfuerzo por conseguir la pura belleza.

En Rafael experimentamos el sentido de la belleza y de la serenidad en un fluir espontáneo, en Reni percibimos el esfuerzo por alcanzar la belleza y la serenidad.

Pero no se trata de culpar a Reni, el arte se había desarrollado hasta el punto de que los pintores eran conscientes en la elección de procedimientos, inevitablemente. Así estamos en disposición de admirar la belleza de las obras de Guido Reni, su afán por dejar de lado la fealdad, y su aproximación a la idealización.

Carracci y Reni, los boloñeses, continuaron su programa de idealización en una escuela de donde no surgieron grandes discípulos pero nadie niega su categoria de grandes maestros en la búsqueda de la belleza.

Otras obras de Guido Reni

 

San Sebastián

La matanza de los inocentes

Atalanta e Hippomenes

 

 

 

Caravaggio

 

 Caravaggio y sus partidarios no tenían en mucha estima al arte de Carracci. Los dos pintores tenían buenas relaciones, lo que no era poco dado el caracter de Caravaggio, rudo e irascible, siempre dispuesto a sentirse ofendido y a clavar un puñal por nada, pero sus obras seguían derroteros muy diferentes.

 Asustarse de la fealdad le parecía a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como el la veía. NO sentía ninguna preferencia por los modelos clásicos ni ningún respecto por la belleza ideal. Quería romper con los convencionalismos y pensar por sí mismo respecto al arte.

 Algunos consideran que lo que principalmente se proponía era horrorizar al público, que no sintió ningún respeto por la tradición y la belleza ideal.

 Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusaciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los críticos en una palabra: se le acusó de naturalista.

 De hecho, Caravaggio fue demasiado grande y serio artista para proponerse ese sensacionalismo. Mientras los críticos argüían, él trabajaba  sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atrevimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Considérese su cuadro de La incredulidad de Santo Tomás:

 

Los tres apóstoles observando al Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en su costado, parecen bien poco convencionales. Es fácil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras respetables envueltas eh hermosos ropajes, y ahora se hallaban ante lo que parecían vulgares jornaleros, con rostros atezados y arrugadas frentes. Pero Caravaggio contestaría que eran viejos jornaleros, gente vulgar. Y en cuanto al indecoroso ademán del dubitativo Tomás, la Biblia es bien explícita. (Juan 20,27)

"Luego dice a Tomás: "Acerca aquí tu dedo y mira mis manos: trae tu mano y métela en mi costado y no seas incrédulo sino creyente" "

 

El naturalismo de Caravaggio, esto es, su propósito de copiar fielmente la naturaleza, nos parezca bella o fea, acaso fue más intenso que la acentuación respecto a la belleza de Carracci.

Caravaggio debió leer la Biblia una y otra vez, y meditar acerca de sus palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto o Durero, que desearon ver los acontecimientos sagrados con sus ojos, como si hubieran acaecido en las proximidades de su casa.  E hizo todo lo posible para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles. Incluso su modod e manejar la luz y la sombra colaboró a este fin: la luz, en sus cuadros, no hace parecer más suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y casi cegadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el conjunto de la extraña escena resalte con uan inquebrantable honradez que pocos contemporáneos podía pareciar, pero de efectos decisivos sobre los artistas posteriores.

Representaciones de Baco

 

El Baco adolescente, El Fanciullo morso da un ramarro, il Bacchino malato, el muchacho con la canasta de frutas; son manifestaciones magníficas del control del bodegón por parte del artista.

Para Caravaggio no había diferencia entre naturaleza muerta o un cuadro con personas. Todo era tratado con la misma capacidad de análisis.

Cada detalle tiene un significado preciso en el cuadro, nada se queda en un segundo plano.

Huida a Egipto

Desde sus primeras obras Caravaggio se alejó del manierismo romano, se enfrentó a la realidad sin veladuras.

Este es un cuadro de juventud, en el que todavía se encuentran ciertos lirismos, cierta unión sacra de lo humano y lo divino, la familia  hace un alto en el camino para descansar, y un ángel se acerca para tocar el violín: figura que centra toda su composición, con la figura vertical pálida, los paños blancos y esas inquietantes alas negras de golondrina.

Canasta de frutas

Caravaggio dibujaba directamente con el carbón sobre la tela, y los pocos esbozos preparatorios eran sólo esquemas que destruía antes de usarlos. Sobre la tela preparaba cola y yeso blanco, bosquejaba las diagonales y las rectas para encuadrar el perfil de los objetos y de ahí comenzaba con las capas de colores, con tonos cálidos y pinceles suaves. Las siguientes capas fueron extendidas con un pincel más duro y de nuevo con un pincel suave esfumó los contrastes más duros entre zonas de luz y sombras. Aún así como podemos ver el contraste es tal: observense los higos y la hoja marchitándose,  junto a las uvas negras y la hoja de parra.

La cesta no parece preparada para un bodegón hermoso, parece que el pintor la encontrara así, y no dudó en recoger el agujero oscuro de la manzana, los gusanos en las hojas, carcomidas algunas, la madurez de las peras, la piel rota y poco lustrosa de los higos.

 

La vocación de San Mateo

Mateo era recaudador; por ello el escenario es ahora el cuerpo de guardia, un ambiente desnudo, con altas paredes sobre las cuales se abre una ventana sin luz, una mesa en torno a la cual están sentados cinco jugadores, con ropa de la época de Caravaggio.  A la derecha, la figura de San Pedro, de espaldas, que oculta casi del todo la figura de Cristo dejando ver sólo la cara y la mano derecha.

 De todos los cuadros de Caravaggio éste es quizás el que persenta la más "moderna" disposición de los personajes, la más cinematográfica. Como si los actores hubieran sido puestos, en su pose, por un hábil director; al aparecer Jesús, los actores se vuelven, asombrados, menos uno, que sigue contando dinero. También es cinematográfica la luz; un auténtico haz de luz que parece provenir de un revlector puesto a la derecha ( en el cuadro, una ventana más alta), fuera de la escena, que envuelve y relaciona las figuras de san Pedro y Jesús, y las de los cinco personajes de la mesa. Esta luz, esta presencia son los símbolos reales de la llamada directa de Dios, que sorprende al hombre cuando menos lo espera, tal vez en el pecado. La mondernidad de la representación con estos hombres vestidos a la moda del siglo XVII, asegura que no se trata de una historia antigüa, de un suceso extraño: es algo que ocurre a menudo, que nos podría ocurrir en cualquier momento a cualquier de nosotros.

 Toda la gracia, la vocación de Mateo, se encuentra en aquel rayo de luz física que aparta las tinieblas y abre la puerta a Jesús, quien señala al elegido con el gesto de la mano.

  Por si no fuera suficiente, el gesto de la mano con el indice que apunta se repite en Pedro, y aún en Mateo. El relato, la historia sagrada, se hace pintura, y nosotros, más que leerlo, lo vivimos con los protagonistas, entrando en la escena, detrás de Pedro que nos precede apoyándose en el bastón, en esta complicidad que los grandes artistas como Caravaggio logran realizar con los medios de su pintura. Con la perspectiva, que nos lleva con la ficción del espacio al otro lado de la tela; con la luz que hace reales las figuras y los muros; con los movimientos, que sono los nusetros de todos los días, con la atmósfera que logra anular el tiempo.

 Pero aquí, en este cuadro, hay algo más, algo excepcinal: el diálogo.

  La voz de Jesús que señala "Tú"

  La de Pedro que pregunta "¿Èl?"

 La de Mateo que se señala a sí mismo y tocánose el pecho, preguntas asímismo "¿yo?"

Martirio de San Mateo

 

 La Cruxifixión de San Pedro

 

Conversión de San Pablo

 

En el martirio de San Mateo   la iluminación se centra en la figura del verdugo, eje de la composición, y se expande al rostro y lasvestimentas de santo y al gesto espantado del observador; mientras el ángel con un escorzo arriesgado trata de dar la palma del martirio al santo.

 La composición parece desordenada, teatral, como si el pintor los hubiese sorprendido escondido en un ángulo y la centra la relación entre las manos del santo, el verdugo y el ángel.

 

 En la crucifixión de San Pedro volvemos a sentir la atmósfera, el claroscuro, el fantástico manejo del color, una composición en aspa como la cruz del martirio, y sobre todo la presencia rotunda de los cuerpos, desde un punto de vista completamente novedoso y original, cinematográfico,  con una intensa fuerza dramática. 

 El pintor no prescinde de detalles, la suciedad de los pies, las heridas en la manos, las uñas, las arrugas de la frente de san Pedro, en un realismo estremecedor que logra una  inigualable sensación de movimiento.

 

 El enorme caballo de la conversión de San Pablo ocupa casi todo el cuadro, la luz centrada en su piel lustrosa que desciende hacia el santao tumbado en el suelo, delatado por esa intensa mancha carmín de las vestiduras. El resto es oscuridad.

 Pablo ha caído al suelo y abre los brazos a algo imaginario, una luz que proviene del cielo y hace brillar el lomo del caballo.

 

San Mateo y el Ángel.

 

 

 

Michelangelo Merisi (Caravaggio) le encargaron pintar unos lienzos para embellecer la Capilla Contarelli…el altar iría decorado por una estatua y dos lienzos (uno de la Vocación de San Mateo y otro con el Martirio de san Mateo), la estatua fue pedida al escultor flamenco Jacopo Cobaert.

Caravaggio hacia el año 1602 entregó una pintura  con un San Mateo inspirado por un angelito que estaba de manera reposada sobre el discípulo de Jesús…si lo observamos, vemos que el ángel guía su mano sobre las escrituras.  

Podemos notar que San Mateo se advierte como un hombre humilde, sencillo, pobre, un hombre lejano a lo que la Iglesia había elevado en ese entonces a todo lo relacionado con los evangelios…Caravaggio compone el lienzo sin misticismo, sin arrogancia.

La Iglesia se espantó con esta obra, creyendo que el artista quizo mostrar al apostol como una persona analfabeta, ignorante y sin méritos de santidad, además de “lo inapropiado” de la condición del ángel pisando tierra.

Se negaron a exponer esta obra y Caravaggio se vio en la obligación de rehacer el lienzo. Lo hizo en muy poco tiempo, antes de que finalizara 1602 ya estaba listo.

Lo que ahora se expone en la Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma es un cuadro mucho más acorde a las autoridades eclesiásticas de ese entonces, un cuadro tan impactante como el primero, pero mucho más convencional, aunque Caravaggio no se salió totalmente de su idea principal. Podemos notar que San Mateo, bajo sus ropajes distinguidos y coloridos muestra -sutilmente- sus pies descalzos y sucios, sobre una banca, se ve al hombre más complicado que cómodo, como queriendo captar absolutamente todo lo que “le dicta” el ángel desde las alturas…mostrando de alguna manera un ambiente más frío y menos noble…pero a gusto del consumidor…

Lamentablemente el primer cuadro fue destruido en los bombardeos sobre Alemania en la Segunda Guerra Mundial.

 

Otras obras de Caravaggio

 

La Deposizione nel sepolcro

 

De nuevo todas las instancias de la pintura de Caravaggio: la síntesis volumétrica, la individuación por medio de la luz de los protagonistas, el audaz enfoque, el primer plano cinematográfico, los juegos de manos, los rostros iluminados, los detalles, desde una arruga hasta la sucedad de un pie.

 Aquí un abigarrado grupo en diagonal en movimiento descendente concluye en la túnica sobre la losa del sepulcro.

 

La cena de Emaús

 

 

  Como Giotto o Durero Caravaggio quiso representar los episodios sacros como si se desarrollaran ante sus ojos, en el campo cercano a una hosteria del pueblo.

  La luz, el claroscuro, no fueron empleados para infudir gracia y morbidez a los personajes, siono para endurecer sus rostros y ropas de campesinos.

  La escena está ambientada en una taberna, con los taberneros como testigos.

   En las dos versiones el tabernero es testigo de la sacra reunión. La primera es de un Caravaggio maduro, más rudo en su observación de la realidad, sin la suavidad de la primera cena donde cristo muestra la túnica roja y una mesa más abundante.

La muerte de la Virgen

 

 

las figuras son iluminadas por un foco arriba a la izquierda, como si el director de cine ordenase la disposición de la luz. En el centro de ese golpe luminoso destaca el rojo intenso del vestido de María. Su rostro que parece dormido y la mujer que llora en primer plano. El resto son tinieblas.

 

Las siete obras de misericordia

 

 

El cuadro reune las obras de misericordia corporal en una sóla representación, por tanto es compleja.

 Es una de sus últimas obras y el claroscuro ha llegado a su cumbre. El misterio envuelve todo el cuadro.

 Una aglomeración de personajes realizando obras de misericordia (una mujer amamantando a un viejo hambriento, un elegante caballero compartiendo su capa con un pobre, un posadero invitando a pasar a un peregrino, un porteador sosteniendo el sudario de un muerto iluminado por la antorcha de un sacerdote. Todos bajo un grupo abigarrado de ángeles que baja del cielo.-

PINACOTECA DE CARAVAGGIO

 

 

 

La escultura barroca española tiene una serie de características propias:

• Predominio de los temas religiosos (En España, como ocurrió durante el Renacimiento, el arte barroco es básicamente religioso).
• Realismo. Para extremar el realismo de las figuras se recurre a postizos como el empleo de pelo real, corona real, ojos y lágrimas de cristal, etc. Se llegaron a crear imágenes de vestir, en las que se realizaban con minuciosidad cabeza, manos y pies para vestirlas con ropa real).
• Empleo de la madera policromada como material preferido.
• El cliente más importante es la Iglesia y en segundo lugar la Corte.
• Las obras decoran retablos, sillerías de coro y los famosos pasos de Semana Santa.
• Se produce la decadencia de la escultura funeraria.

En el Barroco Español es necesario clasificar su arte en diferentes escuelas:

Escuela Barroca de Valladolid

La Escuela de Valladolid se caracteriza por el realismo violento de la escultura religiosa, en el que se exalta el dolor y el patetismo. Su mejor exponente fue Gregorio Fernández

Gregorio Fernández

Gregorio Fernández fue el principal representante de la Escuela Vallisoletana. Esculpe sus obras con un realismo violento y perfección anatómica en los cuerpos, matizando la dureza de los huesos, la tensión de los músculos, la blandura de la carne o la suavidad de la piel. También fue un magnífico policromador.
Algunas de sus obras más importantes son:

Cristo de la Luz
Es una talla de perfección anatómica. Se recrea en el dolor y patetismo de rostro reflejando dolor y sufrimiento con profusión de sangre. Los pliegues son rígidos, al estilo goticista)

 

La Piedad flanqueada por los dos ladrones
La expresión de la Virgen muestra gran dolor. De nuevo asistimos a una obra donde destaca la perfección anatómica.

Cristo yaciente
Le representación de Cristo muerto es el colmo del patetismo, donde se resalta la emoción de máxima soledad.

Escuela Barroca de Andalucía

La escultura barroca de la Escuela Andaluza, aunque también es realista, emplea un realismo más clásico, más sereno. En esta escuela predomina la técnica del estofado.

Dentro de la escultura barroca andaluza debemos hablar de dos centros: creadores:

• Sevilla. Cuyos principales artistas son Martínez Montañés y Juan de Mesa.
• Granada. Representada por Alonso Cano y Pedro de Mena.

Martínez Montañés

Cristo de la Clemencia
Se trata de la escultura del Crucificado. Sin embargo, en ella no hay realismo violento. Se representa a Cristo aún vivo. También, esta obra denota una gran perfección anatómica.

La Inmaculada
Es una estatua donde La Virgen, idealizada, se encuentra sola representada sobre nubes con ángeles mirando hacia abajo. Su posición es piadosa. María lleva manto amplio hasta los pies, en el que se utiliza la técnica del estofado.

Retablo de Santiponce
La Adoración de los pastores es un altorrelieve de composición bastante simétrica.

Juan de Mesa

El Jesús del Gran Poder
es una escultura de Cristo llevando la cruz, con patética expresión de cansancio y dolor. Se trata de una escultura de vestir.

 

Alonso Cano

Alonso Cano fue un artista muy completo, lo cual es algo excepcional entre los artistas españoles. Destacó especialmente como escultor, donde se empleó con un gusto clasicista por la belleza y la armonía.

La Inmaculada de la Catedral de Granada
La Virgen es esculpida con rostro joven, mirando hacia abajo y con las manos en actitud piadosa. Lleva un manto azul que se ajusta al cuerpo a manera de huso. Sus pies se apoyan sobre nubes y ángeles.

Otras de las obras de Alonso Cano son la Virgen de la Oliva y el Retablo de Lebrija.

Pedro de Mena

Pedro de Mena fue un escultor tendente a la realización de representaciones místicas y también dramáticas, con exaltación de los sentimientos.

Algunas de sus obras fueron la Representación de la María Magdalena, San Francisco de Asís y Ecce Hommo.

Otros artistas de la Escultura Barroca en España

Dentro de los escultores cortesanos hay que citar a Manuel de Pereira, con su obra San Bruno.

Juan de Bolonia realiza el retrato ecuestre en bronce de Felipe III. De la Plaza Mayor de Madrid.

 

El italiano Pietro Tacca realizó también el retrato ecuestre de Felipe IV que se encuentra en la Plaza de Oriente de Madrid. Tacca esculpió el caballo en corbeta y sostenido con las patas traseras y la cola.

Por su parte Francisco Salzillo fue un escultor de la Escuela de Murcia que realizó su obra durante la primera mitad del siglo XVIII. Trajo a España la moda de los belenes, de los pesebres de Nápoles. Su escultura tiende a la dulzura y elegancia con predominio de los colores pastel. Se considera a Salzillo como la transición entre el barroco y el rococó.

 

FRANCIA

El barroco francés se reconoce por su carácter cortesano, mitológico y decorativo. Predominan los bustos, las estatuas ecuestres, las alegóricas y la escultura funeraria. Tiene cierta tendencia al clasicismo.

Durante el reinado de Luis XIII la escultura se reduce a los retratos casi siempre de carácter funerario.

Destacan Simón Guillain

y Jacques Sarrazin.

Durante el reinado de Luis XIV la escultura entra a formar parte del arte oficial que exalta a la monarquía absoluta. Versalles será el centro del arte en Francia.

Aquí trabajarán escultores como François Girardon, que es el escultor más significativo, ya que tiene un gusto clásico.

 Realiza obras como Apolo y las Ninfas

 

Este hermoso grupo escultórico de Versalles, que representa a Apolo bañado por las ninfas, es un buen ejemplo del clasicismo francés del XVII, que, al menos en escultura, se aleja de las exageraciones barrocas de otros países. No le falta dinamismo, pero la composición, con Apolo en el centro, está perfectamente ordenada y equilibrada.  Notad cómo el oportuno contraste del mármol blanco con la oscuridad del fondo de la gruta resalta las figuras.    

la fuente de las pirámides en Versalles

 o el sepulcro del cardenal Richelieu

 

, en la cual prescinde de toda integración con la arquitectura a favor del efecto teatral.

 Pierre Puget es el más típicamente barroco, por su dramatismo, tensión y la violencia formal de sus obras. Está claramente influido por Bernini:

Milón de Cortona

,

 Alejandro y Diógenes

 

Andrómeda liberada por Perseo

 

 Y Antoine Coyzevox que realiza numerosas estatuas para el conjunto de Versalles  como la famosa Le garone

y los mausoleos de Mazarino y Colbert.

 

Ya en el siglo XVIII destacan escultores, de gusto rococó, como

François Dumont, Edme Bouchardon o Jean Batiste Lemoyne.

INGLATERRA

 La escultura se reduce a los motivos funerarios en los templos, que se convierten en panteones de personajes ilustres. Se trata de representaciones ostentosas que inmortalizan la fama del «gran hombre». Destacan escultores como Nicolás Stone

 o los franceses Hubert le Sueur

 Estatua ecuestre de Carlos I

o Luis-François Roubillac.

 ALEMANIA

 La escultura barroca encuentra un clima muy apropiado para su desarrollo. Predomina el estilo de Bernini, que llega a sus más altas cotas. Destacan Andrea Schliuter: retrato ecuestre del Gran Elector

y Baltasar Permoser.

PAISES BAJOS

Los temas escultóricos alcanzaron cierta relevancia, muy lejos de la pintura. Encontraron su hueco dentro del retrato, el busto y la decoración de tumbas.

En Bélgica trabajaron

Jeroen Duquesnoy,  Hendrik Verbruggen y Frans Verbruggen; y en Holanda Hendrik de Keyser y Rombout Verhuls.