BERNINI

Esculturas

Gianlorenzo Bernini fue el escultor más importante del siglo. Eclipsó a todos sus contemporáneos con su técnica y con la magnitud de su producción. PUdo cumplir encargos mayores que recibió de sucesivos papas recurriendo a la ayuda de artistas contemporáneos no tan hábiles como él que trabajaban en su taller. Él proporcionaba las ideas, desarrollaba los bocetos en pequeños modelos de arcilla y en modelos más grandes de escayola. Sus ayudantes se ocupaban entonces de la mayor parte del esculpido. Sin embardo, las obras iniciales, como el David, las realizó él solo.

  Bernini como Michelangelo estudió detenidamente la colección de escultura antigua del Vaticano y tomó apuntes de ella, desde el Apolo de Belvedere hasta la obra más violentamente dramática que ha sobrevivido, el grupo de Laocoonte y sus hijos luchando contra las serpientes.

 Figuras que demostraban un notable conocimiento de la anatomía, de la comprensión del movimiento de los cuerpos , de la diversidad de la composición y el naturalismo en el tratamiento de piel, cabellos, pelaje, plumas y ropa.

Muy joven esculpió el grupo de la cabra Amaltea con niño y fauno. SE dice que lo hizo para gastar una broma, haciéndola pasar por una obra de la antigüedad y por mucho tiempo fue creída como tal.

David

Realizada a la edad de 22 años, es una obra de mármol, material que no tiene secretos para él. Su técnica escultórica no tiene que envidiar a la calidad de Miguel Angel, aunque no se dedicará exclusivamente a este material, pues el bronce tampoco tendrá secreto alguno para este magnífico escultor. En ella quiere mostrarnos el espíritu combativo del barroco. Elige el momento en que David va a atacar al gigante Golliat, estando todo su cuerpo contraído, con unos músculos en completa tensión, con lo que demuestra el perfecto conocimiento que posee de la anatomía humana. El cuerpo se llena de energía y movimiento, pero es sobre todo en su rostro donde mejor se aprecia la energía del momento, con mirada violenta, mordiéndose el labio superior, los ojos fruncidos, la barbilla en tensión, son más elocuentes que esos músculos en tensión. Su David es de dimensiones humanas, humano, empequeñecido en su condición de mortal en la que radica su hermosura, frente al divino de Miguel Angel cuya hermosura radica en su expresión, en su idealismo.

Neptuno y Tritón

Este grupo fue esculpido para ser colocado en la fuetne, en el extremo de un estanque ovalado del jardín de villa Montalto. El Neptuno, de tamaño natural, clava su tridente de bronce en dirección hacia el agua que hay debajo, mientras Tritón se alza y sopla en su caracola para calmar la tormenta desatada. En estas obras y en otras parecidas vemos el optimismo y confiado espíritu de principios del siglo XVII. En la obra que más tarde realizaría Girardón se observa el comidimiento del arte posterior neoclásico. 

Plutón y Perséfone

 El dios del infierno, Plutón, levanta a Perséfono y se la lleva hacia su oscura morada mientras ella grita, se resiste e intenta apartarlo con una mano. No puede hacer nada contra su raptor, cuyas manos rodean sus muslos y sus nalgas y sus dedos se clavan en la carne tierna. Esta suavidad y morbidez se son conseguidas en un material frío y duro como el mármol. Los cuerpos son tan reales que atraen para tocarlos, sus pieles son maravillosamente sensuales, la femenina es suave y la masculina tensa. El cabello vuela al aire, lso ropajes se agitan por la violencia de la escena. Plutón se precipita hacia adelante y Perséfone se retuerce en sus brazos. La cara del dios del infierno refleja el esfuerzo, la de la mujer la angustia.

Apolo y Dafne

Es una obra de su juventud, en la que vuelve a los temas de la antigüedad mitológica. Nos lo presenta como si fuese un cuadro animado, lleno de espectáculo en sí mismo. En él el movimiento es la clave de su comprensión, coge la mitología en el mismo instante en que el dios Apolo desea poseer a Dafne y ésta para protegerse cuando es tocada se transforma en Laurel. Apolo es fruto del estudio del torso de Bervedere. Es una perfecta anatomía. Su rostro expresa el deseo. Dafne presenta un rostro en el que lanza un grito, sus cabellos empiezan a transformarse en la hoja de laurel, sus brazos en las ramas y sus pies en raíces y troncos. Bernini consigue transmitirnos el ruido del crujir del cuerpo de Dafne al transformarse en madera. Es una obra llena de movimiento, de ritmo, capaz de transmitirnos íntegramente el mito de Apolo y Dafne.

Santa Teresa

El extasis de  Santa Teresa se encuentra en un altar, dedicado a la monja española que relató en un libro sus maravillosas visiones, esencia del misticismo. En una de estas visiones hablaba de un éxtasis celestial en el cual un ángel le traspasó el corazón coun una flecha dorada encendida produciéndole gran dolor y a la par infinito deleite. Esta visión es la que Bernini aventuró a representar. Aaprece la santa conducida hacia el dicleo sore una nube, con raudales de luz que manan desde arriba en forma de rayos dorados. El ángel se acerca suavemente con la flecha mientras la santa muestra el rostro encendido por el éxtasis.

 El grupo está colocado de tal modo que parece flotar sin punto de apoyo en el espléndido marco que le proporciona el altar, recibiendo la luz de una ventana invisible que hay en la parte superior.

  Un visitante profano encontrará demasiada teatralidad religiosa y exceso de emotividad, con un fuerte componente erótico. Pero el autor pretendía exaltar precisamente ese éxtasis que describe la santa. 

Es una obra catalogada en su madurez, realizada a mediados del s.XVII y una de sus obras más estimadas y conocidas. Es un encargo de la familia Cornaro para la capilla familiar en la iglesia romana de Santa María de la Victoria.
Elige un tema de actualidad, la Santa había sido conocida en 1622, en ella está presente el espíritu de la Contrareforma. Se presenta la obra como un todo escénico en el que se aúnan arquitectura de la capilla y elementos escultóricos. La capilla es un derroche de mármoles policromados y jaspes. A ambos lados de la capilla sitúa sendos balcones con arquitectura simulada, donde los miembros de la familia esculpidos en mármol asisten como espectadores al hecho teatral del éxtasis.
En la parte central de la capilla, tras el pequeño altar y en un marco arquitectónico se encuentra el hecho esculpido. No visible, en la parte superior existe una ventana por la que introduce la luz descendente hacia la escena, la luz se desplaza por los rayos de bronce que imitan a los rayos del sol. Se ha policromado la ventana con colores dorados más claros en el centro, en el que destaca la figura de una paloma que guía las decisiones. El fondo es de alabastro. La escena principal está sacada de la propia biografía de la santa que en su capitulo segundo describe el éxtasis.
La Santa situada sobre una nube en mármol más oscuro se presenta con el ropaje típico barroco, quebradizo, voluminoso, lleno de claroscuro, caída, en el mismo instante en que un ángel la acaba de atravesar con la flecha de la divinidad. La Santa cae y en su rostro se aprecia el momento de éxtasis que vive, compaginando el dolor físico con el placer espiritual. Su rostro es todo un tratado de expresividad en la que magistralmente se aprecia la pérdida de conocimiento, ojos entrecerrados, labios entreabiertos, conciencia totalmente perdida. A su lado el ángel representado en forma humana, sólo lo delatan las 2 alas desplegadas. Su sonrisa es enigmática, su cara delicada e iluminada. Se presenta vestido con la típica vestimenta barroca aunque menos voluminosa que la de la santa. La obra es diagonal, donde todo el altar es un conjunto. El recurso de la luz de la ventana oculta superior que deja resvalar los rayos de luz por los rayos de bronce tras el conjunto escultórico que dan una mayor emotividad casi pictórica al conjunto, acrecentando la atención del espectador al grupo del que se siente partícipe.

Beata Ludovica Albertini

Pero todavía tenía que dar Bernini, antes de morir, otra nota más elevada del amor divino: la estatua yacente de la Beata Ludovica Alberoni. Excepto la Santa Teresa, nada puede compararse a la emoción de esta joven tendida, cuya cara expresa a la vez dolor y placer, y parece derramar luz de sus facciones. El pathos barroco alcanza el punto culminante en el gesto de su boca, una de estas vivas bocas abiertas que, desde Dafne, son la maravilla de Bernini

FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS

La fuente se compone de una base formada de una gran piscina elíptica, coronada en su centro de una gran mole de mármol, sobre la cual se eleva un obelisco egipcio de época romana, el obelisco de Domiciano

Las estatuas que componen la fuente, tienen unas dimensiones mayores que en la realidad y son alegorías de los cuatro ríos principales de La Tierra (Nilo, Ganges, Danubio, Río de la Plata), cada uno de ellos en uno de los continentes conocidos en la época. En la fuente cada uno de estos ríos está representado por un gigante de mármol

Los árboles y las plantas que emergen del agua y que se encuentran entre las rocas, también están en una escala mayor que en la realidad. Los animales y vegetales, generados de una naturaleza buena y útil, pertenecen a especies grandes y potentes (como el león, caballo, cocodrilo, serpiente, dragón, etc.). El espectador, girando en torno a la fuente, descubre nuevas formas que antes estaban escondidas o cubiertas por la masa rocosa. Con esta obra, Bernini quiere suscitar admiración en quien la mira, creando un pequeño universo en movimiento a imitación del espacio de la realidad natural.

Tumba del Papa Urbano VIII

La tumba de Urbano VIII representa al pontífice en bronce, mientras que el sepulcro es de mármol blanco y de colores claros. La composición de la obra es piramidal y en la cima, el Papa se muestra orgulloso, como un emperador.

ALGARDI

El gran contemporáneo y rival de Bernini en Roma fue Alessandro Aldardi, el gran retratista de reyes, papas, aristócratas y burgueses

Sus obras pueden compararse directamente en dos tumbas papales de la basílica de San Pedro: Urbano XII de Bernini y Leon XI de Algardi.

 La composición es análoga a la diseñada por Bernini para la Tumba de Urbano VIII(1627-8), con una escultura central hierática del papa sentado con todos sus atributos y bendiciendo con la mano, mientras que a sus pies, dos figuras femeninas alegóricas flanquean su sarcófago. Sin embargo, en la tumba de Bernini, el brazo alzado con vigor y la postura del papa están equilibrados por el activo drama de la parte inferior, donde las figuras de la Caridad y la Justicia están o bien distraídas por putti o absortas en contemplación, mientras que una Muerte esquelética escribe activamente el epitafio.

En Nápoles trabaja Giuliano Finelli: estatuas de los condes de Monterrey

, en las Angustias de Salamanca.

Y en la Toscana Pietro Tacca: estatua ecuestre de Felipe IV en Madrid

Durante los siglos XVII y XVIII la conquista y dominación de las Indias llega a su apogeo. Se crean nuevas ciudades y se reconstruyen las ya existentes. La estética básica con que se crean es la del barroco, la que muestra el poder de España. Pero en América el barroco encuentra su propio estilo, gracias a la fusión del nuevo estilo con el sustrato indígena y la tradición mudéjar. Tres son los impulsores del barroco en América: la Corona, la burguesía y los jesuitas como representantes de la Iglesia. La arquitectura también fue un vehículo para la evangelización. Los primeros conventos y las primeras iglesias americanas, de estilo renacentista, tendrán aspecto de fortaleza, debido al carácter de frontera de las Indias, como el convento de Acolmán en el valle de Teotihuacán, o el convento de Actopán, en Hidalgo, México. Pero es en los siglos XVII y XVIII cuando se construyeron los mejores ejemplos de la arquitectura americana, sobre todo gracias a las catedrales.

En la catedral de México

 trabajan Claudio Arciniega y Juan Miguel Agüero, donde trabajó, también, Lorenzo Rodríguez:

 fachada del Sagrario

 y Luis Gómez de Trasmonte: fachada central.

 La catedral de México se convertirá en el paradigma de la arquitectura colonial. Francisco Becerra levantará la catedral de Puebla según este modelo.

 A Becerra le debemos los planes de las catedrales de Cuzco, Quito y Lima. Otro de los grandes arquitectos mexicanos es Francisco Antonio Guerrero y Torres:

 capilla del Pocito, en Puebla, que gusta del colorido brillante de los ladrillos vidriados y la cerámica

 además construye numerosas casas señoriales para la burguesía mexicana: palacio de Jaral de Berrio.

Su decoración recuerda los motivos aztecas. En Puebla aparece una escuela barroca tan activa como poco conocida. De su mano salieron los santuarios de Ocotlán de Tlaxcala

San Francisco de Acatepec

dos magníficos ejemplos del rococó mexicano de autor desconocido.

El barroco en el virreinato del Perú está marcado por el terremoto de Lima de 1746. La ciudad quedó totalmente destruida y de su reconstrucción surgieron los edificios más representativos del barroco. Francisco Antonio Guerrero y Torres trabajó, también, en este virreinato: catedrales de Lima, Cuzco y Quito.

También trabaja en Lima el portugués Constantino de Vasconcellos: convento de San Francisco. Este es el monumento arquetípico de la arquitectura limeña. José de la Sida: convento de San Agustín

En Arequipa aparecerá una escuela de fuertes reminiscencias indígenas. Destacan la iglesia de los jesuitas de Diego Felipe, el convento de Santo Domingo y el convento de San Agustín

En Colombia destaca Simón Schenherr, un jesuita de origen alemán: iglesia de los jesuitas de Cartagena de Indias y Popopayán.

En Bolivia destaca la catedral de Potosí. Y en Argentina hay que reseñar a Juan Kraus, jesuita de origen alemán: iglesia de San Ignacio de Buenos Aires, y Andrés Blanqui: catedral de Córdoba . Lamentablemente, muchas de las obras americanas, sobre todo si son casas señoriales, son de autor anónimo; como el palacio de los marqueses de Torre-Tagle

 La época en torno a 1700 vió la culminación del movimiento barroco en Europa Católica. Los paises protestantes no pudieron evitar el influjo de esta tendencia avasalladora. Pero no llegaron realmente a adoptarla.

En Inglaterra por ejemplo, la corte de los Estuardo aborrecía los gustos y puntos de vista puritanos. Miraba con envidia la soberbia francesa.

  Será cuando trabaje el arquitecto Christopher Wren, al que se confirió  la tarea de reconstruir las  iglesias de Londres tras el incendio de 1666.

 Resulta interesante comparar la iglesia de San Pablo

Aunque Wren también realizó obras de arquitectura secular, la primera casa de campo barroca en Inglaterra la construyó William Talman en Chatswoth, obra que se inició en 1687. La culminación de la arquitectura barroca llegó con Sir John Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor. Fueron capaces de realizar una arquitectura plenamente desarrollada por separada, aunque trabajaron en numerosas obras formando un equipo, con en el Castillo de Howard 

 o el Palacio de Blenheim

Aunque estos dos palacios podían parecer demasiado poderosos o masivos a los ojos de un italiano, su masa pesada y poderosa cautivo al público británico, al menos durante un cierto tiempo. El Castillo de Howard es un montaje ostentoso compuesto por una gran masa dominante y unas torres cilíndricas que no habrían encajado en Dresde o en Munich. Bleheim es una construcción mucho más sólida, donde la masa de piedra de las puertas en arco y el sólido pórtico se transforman en la única ornamentación. El último trabajo de Vanbrugh fue Seaton Delaval Hall

1718, comparativamente, una mansión más modesta pero única por el atrevimiento de su estructura y estilo. Fue en Seaton Delaval donde Vanbrugh, un dramaturgo experto, alcanzo la cumbre del drama de la Restauración, destacando el paralelismo entre la arquitectura barroca y el teatro contemporáneo. A pesar de sus esfuerzos, el barroco no fue nunca del gusto inglés y antes de su muerte en 1724 el estilo estaba perdiendo interés en el país.

No solamente la iglesia católica descubrió el poder del arte para impresionar y abrumar. Los reyes y príncipes de la Europa del siglo XVII desearon igualmente ostentar su poderío e incrementar de este modo su influjo sobre el espíritu de las gentes.

También ellos desearon aparecer como seres de otra condición, divinos, destinados a gobernar el mundo.

Esto ha de aplicarse muy en particular al gobernante más poderoso de finales del siglo XVII: el rey Luis XIV de Francia.

NO fue por casualidad que invitara a Bernini a que fuera a París para colaborar en la construcción de su palacio. Pero el grandioso proyecto nunca se llevó a cabo.

Sin embargo  otro de los grandiosos palacios de Luis XIV se convirtió en símbolo mismo de su inmenso poder.

Fue este palacio el de Versalles,construido entre 1660 y 1680, por los arquitectos Louis Le Vau y Jules Hardouin Mansart.

 Esta mansión que convirtió en verdadera capital de Francia.Sus dimensiones todavía sorprenden hoy día: más de 67.000 metros cuadrados de una edificación que comprende un número superior a las 700 estancias y una fachada de más de 600 metros lineales, dentro de una enorme finca de 800 hectáreas, dentro de las cuales 120 son de parques, incluyendo invernadero y zoológico. se cuenta que más de 20.000 personas constituían la corte que pululaba alrededor del monarca en Versalles.

Quedó así definido el barroco francés en lo que a arquitectura se refiere: la pureza clasicista dominaba en el exterior, mientras el lujo y la exhuberancia decorativa campeaban en los interiores, creando unos ambientes fastuosos. Tal vez la monarquía ya era consciente de que pregonar sus grandezas al exterior, de forma tan descarada, hubiese sido demasiada provocación para la plebe. Una plebe que antes de que pasasen ochenta de la muerte del rey Sol pondría fin a tanto exceso iniciando la Revolución Francesa.

 El barroquismo del Palacio de Versalles reside más en sus dilatadas proporciones que en sus detalles ornamentales. Sus arquitectos se propusieron agrupar las enormes masas del edificio en alas claramente visibles, dando así idea de nobleza y grandiosidad. Acentuaron el centro del piso principal mediaten una hilear de columnas jónicas, que sisotienen una cornisa con una serie de estatuas en su parte superior, y flanquearon esta vistosa parte central con adorno s de índole análoga. Con una simple combinación de formas renacentistas difícilmente hubieran conseguido romper la monotonía de la vasta fachadas, pero con ayuda de estatutas, hornacinas y trofeos, lograron bastante variedad. En edificios como éste es donde, por consiguiente, puede aperecisarse mejor la verdadera función y los propósitos de las formas barrocas. Si los que realizaroan el proyecto de Versalles hubiran sido un poco más osados y hubiesen empelado medios menos normales para articular y agrupar las masas del enorme edificio, su éxito habría sido mayor.

  Sólo en la generación siguiente sería asimiladad del todo la lección de los arquitectos de la época, pues las iglesias romanas y los castillos franceses del estilo barroco se apoderaron de la imaginación de los artistas.

VERSALLES PALACE

Louis Le Vau: Palacio de Vaux-le-Vicomte (1657-1661). Maincy, Francia.

Por lo demás, no es lo mismo hablar de arquitectura religiosa (Francia siguió siendo un país católico) que civil y, dentro de ésta, no será igual referirnos a las obras encargadas por la muy poderosa monarquía francesa que a las de otras instituciones y los particulares. En cualquier caso, asumiendo esa dificultad, podría afirmarse que en lo que a arquitectura civil se refiere el barroco francés presenta una acusada tendencia a mostrar exteriores bien clásicos, con escasa decoración, la cual se reserva para los interiores. Cuando es posible, el aspecto externo de los edificios se completa recurriendo a insertarlos en amplios conjuntos de jardines, trazados según planes minuciosos.

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Por otra parte, es conveniente tener presente el contexto sociopolítico en el que se enmarca esta arquitectura barroca francesa. Durante casi siete décadas (1647-1715) el país estuvo gobernado por la férrea mano de Luis XIV, con quien llega a su cima el absolutismo monárquico. La expresión de Rey Sol alude a su papel central, no sólo en la Francia de la época, sino en toda Europa, en un periodo en el que las finanzas del estado así como su capacidad para endeudarse permiten abordar grandes proyectos arquitectónicos.

CHATEAU VAIX LE VICONTE

Louis Le Vaux: Jardines y fachada de Vaux-le-Viconte.

Entre los grandes arquitectos de dicho reinado destaca Louis le Vau (1612-1670), quien adquirió renombre a partir sobre todo del palacio de Vaux-le-Vicomte, en el que manifiesta con claridad la tendencia al clasicismo en los exteriores y el gusto por los paisajes ajardinados. Esta obra puede considerarse como precedente de la construcción del palacio de Versalles, que Luis XIV le encarga tras nombrarlo arquitecto real. Aquí Le Vau trabaja a partir de los edificios preexistentes e inicia un proceso de reformas y ampliaciones (partiendo del gran patio de época anterior) que se vio interrumpido por su muerte en 1670. En este momento se encontraba ya construido el núcleo central del palacio y diseñadas las trazas generales del conjunto.

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 Jules Hardouin Mansart, cúpula de la iglesia de Los Inválidos de Paris.

Jules H. Mansart ya había construido la famosa iglesia de Los Inválidos de París. En Versalles, Mansart lleva a cabo la gran fachada que da al jardín, las enormes alas laterales, la capilla del palacio y la planificación de numerosas estancias, entre las cuales el Salón de los Espejos, de 73 metros de longitud, es la más conocida. Levanta además el palacete conocido como Grand Trianon. Las tareas de decoración de todos estos espacios fueron responsabilidad del pintor Charles Lebrun (1619-1690), mientras que el ambicioso programa de jardinería corrió a cargo del arquitecto André Le Nôtre (1613-1700), quien ostentó el cargo de jardinero real. Su obra es un compendio de esa mentalidad racionalista que aboga por los paisajes ordenados y de trazas geométricas en los que se insertan como elementos decorativos complementarios las fuentes y los conjuntos escultóricos.

EL BARROCO EN ALEMANIA

Cada príncipe del sur de Alemania deseaba poseer su propio Versalles, cada pequeño Monasterio de Austria quería competir con Bernini o Borromini.

  El período que ronda 1700 es uno de los más grandes en arquitectura. Esos castillos e iglesias no sólo eran proyectados como edificios, sino que todas las artes debían contribuir a lograr el efecto de un mundo artificial y fantástico. Ciudades enteras eran empleadas como escenarios, extensiones de terrenos se convertían en jardines, arroyos en cascadas; a los artistas se les dejaba rienda suelta para que hicieran planos siguiendo su sentir, así cmo para trasladar sus  más insólitas visiones a la piedra y el estuco dorado.

 En Austria, Bohemia y el sur de Alemaniaa las ideas del barroco italiano y francés se fusionaron en el estilo más osado y consistente.

Lucas van Hildebrant en Viena construyó el castillo del Alto Belvedere. El castillo se yergue sobre un acolina y parece flotar brillametemente sobre un jardón con terrazas, fuentes y secos decorados. Hildebrant agrupó el edificio en siete cuerpos distintos que recuerdan los pabellones de jardín: el de la parte central con cinco ventanas sobresales flanqueado por otros dos ligeramente más bajos, y el grupo formado así se halla flanqueado a su vez por otros dos más bajos, al extremo de cada uno de los cuales se alzan dos pabellones en forma de torre que enmarcan todo el conjunto del edificio.

 El pabellón del centro y los dos laterales son los más ricamente adornados. El edificio en su titalidad constituye un intrincado esquema, no obstante, resulta perfectamente nítido y preciso en su silueta. Esta nitidez no queda perjudicada por los sadornos capirchosos y grotescos que HIldebrandt empeló en los pormenores de la decoración, las pilasgtras adelgazadas hacia la parte superior, los tímpanos quebrados y ene espiral encima de las ventanas y las estatuas y los trofeos alineados sobre el tejado.

 Solamente al ingresar en el edificio es cuando recibimos de golpe la impresión de ese fantástico mundo decorativo.

Castillo Pommesfelden por Lucas von Hildebrant

 

Monasterio de Melk  por Jakob Prandtauer

 

El monasterio se eleva sobre el río Danubio, presenta una cúpula enre dos torres extrañamente conformadas como una aparición fantástica.

  Fue decorado por italianos. El exterior a pesar de  su grandiosidad mantiene esa contención de los palacios alemanes, y como aquellos, el interior se desborda. Ni Bernini ni Borromini en sus momentos de mayor exhuberancia llegaron tan lejos.

Hay en el interior nubes, ángeles tocando instrumentos y gesticulando, otros se han sentado sobre el púlpito. Todo se mueve, todo parece danzar.

 El altar mayor presenta un suntuoso marco arquitectónico con una decoración extrema, con claro abuso de los dorados.

En la decoración de este interior colaboró el italiano Antonio Beduzzi y  el alemán Josef Munggenast.

 El Arte Barroco en España y Portugal muestra las consecuencias de los Grandes Descubrimientos y de la afluencia de riquezas del Nuevo Mundo en la arquitectura y el arte de la Península Ibérica durante los tres siglos posteriores al descubrimiento de Colón (siglosXVI-XVIII). La España Plateresca y Mudéjar, el Siglo de Oro, el Barroco español y lusitano, y finalmente, el entusiasmo religioso del arte Ultra Barroco, serán el reflejo de las riquezas del imperio y mostrarán con el apagamiento de los oropeles, también su decadencia.

España

El Primer Barroco: Estilo herreriano

La arquitectura barroca se introduce en España a finales del siglo XVI y se desarrolla durante gran parte del siglo XVII de manera más contenida y austera que la italiana, sobre todo por el éxito de la arquitectura herreriana.

Se construyen edificios con materiales pobres y de aspecto sombrío. Los centros principales en que se desarrolla el barroco son Madrid, Sevilla, Valencia, Toledo y Valladolid.

En este período de comienzos del siglo XVII destaca

Juan Gómez de Mora que trabaja en la corte de los Austrias, que es el arquitecto de

 la Plaza Mayor de Madrid

 El trazado rectangular de esta plaza define un espacio cerrado destinado en origen a celebrar festejos y reuniones de carácter popular, función esencial de las plazas barrocas españolas. En los lados norte y sur se levantan, respectivamente, las casas de la Panadería y de la Carnicería, coronadas ambas por chapiteles de pizarra según es característico en la arquitectura civil de la época de los Austrias. La fábrica original de Gómez de Mora, en madera y ladrillo, propició los incendios que en 1631, 1672 y 1790 causaron grandes daños al conjunto. Tras el último de ellos Juna de Villanueva dio a la plaza el aspecto que actualmente posee, rebajando su altura y cerrando con caserío las calles abiertas al recinto.

Casa de la Villa del Ayuntamiento de Madrid

Monasterio de la Encarnación

Cárcel de la Corte de Madrid

Alonso Carbonell

 el Palacio del Buen Retiro y sus jardines

Arquitectura sobria, sencilla, con un esquema que respondía a la típica construcción barroca de los Austrias de grandes patios rectangulares porticados con dependencias en torno a ellos. Sin organización previa, estos patios se van adosando al palacio de forma arbitraria. Esta arquitectura contenida, elegante, apunta en cierto modo hacia un tipo de palacio rural, con sus amplios patios que parecen de labor. Muros lisos, con plementería de ladrillo combinada con piedra en las esquinas o en las embocaduras de las ventanas, y lienzos regulares de ritmo ininterrumpido. Actualmente sólo se conserva una crujía, donde se aprecian las características que se han reseñado y que permite entrever las influencias de la arquitectura del maestro Juan Gómez de Mora, dividiendo la fachada horizontalmente en tres zonas y regulando su trazado en función de los interiores que protege. Este tipo de barroco sereno se extiende también a los jardines, desvinculados ya de las reminiscencias francesas, donde encontramos formas recuadradas más o menos geométricas, pero exentas de igual manera de distribuciones previamente planificadas.

Otros arquitectos de la época son Francisco de Mora, Juan de Nantes, Giovanni Battista Crescenzi, Francisco Bautista, etc.

Segundo Periodo del Barroco o "Barroco Pleno"

A medida que avanza el siglo XVII se percibe un progresivo camino de intensificación de la ornamentación recargada y la eliminación de elementos herrerianos.

En Andalucía, ya hacia fines del siglo, el pintor y escultor,

Alonso Cano, inició la tendencia hacia un mayor esplendor ornamental siendo autor de la

fachada de la catedral de Granada

La catedral de Granada es uno de los edificios clave de la arquitectura española. Se asienta sobre la gran Mezquita nazarí de Granada.

A comienzos del siglo XVI, poco después de la caída de Granada en manos de los Reyes Católicos, se encargó a Juan Gil de Hontañón y Enrique Egas las obras de la catedral.

Inicialmente fue un proyecto gótico, tal y como era habitual en la España de las primeras décadas del siglo XVI. Sin embargo, se relevó a Egas y se encargó la obra a Diego de Siloé en 1529 que retomó la proyecto aprovechando lo ya construido y modificando el planteamiento hacia una estética plenamente renacentista.

La gran fachada barroca proyectada por Alonso Cano en 1667. Cano crea un amplio espacio no muy recargado mediante tres calles con sus respectivas puertas flanquedas por pilastras que soportan sendos arcos con casetones.

Francisco Sánchez

 Basílica del Pilar de Zaragoza

, Francisco Herrera el Joven, Ventura Rodríguez y Domingo Yarza o en la torre de la iglesia de Santa Catalina de Valencia construida por Juan Bautista Viñes.

Otros arquitectos del barroco pleno en España son:

• Francisco Hurtado Izquierdo, arquitecto de la Cartuja de Granada.
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• Jiménez Donoso, autor de la Casa de la Panadería en la plaza Mayor de Madrid.
• 
• José Peña de Toro, iniciador del aspecto barroco de la Catedral de Santiago de Compostela.
• Domingo de Andrade, arquitecto de la torre del reloj en Compostela.
• Melchor Velasco de Agüero: arquitecto del Monasterio del Salvador de Celanova.
• Felipe Cerrojo, autor de la iglesia de la Pasión en Valladolid.

El Estilo Churrigueresco

Es la tendencia de la arquitectura barroca española (el "rococó español") a lo largo de gran parte del siglo XVIII. Se basa en una decoración exultante y muy recargada en lo muros exteriores.
El creador del estilo no son otros que José Benito de Churriguera y sus hermanos Joaquín y Alberto.

José Benito de Churriguera es el arquitecto de San Cayetano

to Santo Tomás

la ciudad de Nuevo Baztán.

Joaquín de Churriguera

 Colegio de Calatrava de Salamanca

Alberto de Churriguera lo hace de la

Plaza Mayor de Salamanca

Los sucesores de los Churriguera llevaron este estilo a extremos delirantes.

Los arquitectos más importantes del estilo churrigueresco son:

• Pedro de Ribera, Hospicio de Madrid.
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• Narciso Tomé: Transparente de la catedral de Toledo.
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• Leonardo de Figueroa: Hospital de los Venerables, Seminario de San Telmo.
• Fernando de Casas Novoa, Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela.
• 

El Estilo Borbónico

Aunque la arquitectura churrigueresca se desarrolla durante la dinastía borbónica en España, son precisamente estos monarcas de origen francés quienes imponen en sus construcciones reales un arte barroco afrancesado, más apegado a lo clásico y alejado de los excesos churriguerescos.

La arquitectura borbónica gusta de los grandes espacios y edificios de ritmo ordenado y equilibrado.

La Corte Borbónica construye tres grandes palacios:

• La Granja de San Ildefonso, encargada a Teodoro Ardemáns.
• 
• El Palacio de Aranjuez, de Santiago Bonavía.
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• El Palacio Real de Madrid, edificio de Filippo Juvara y Giovanni Battista Sacchetti.
• 

Por último citaremos a Ventura Rodríguez (discípulo de los dos anteriores) arquitecto, entre otros muchos proyectos, de la iglesia actual del Monasterio de Santo Domingo de Silos y de la fachada de la Catedral de Pamplona (VER IMAGEN LATERAL), y Francesco Sabatini que diseñó la famosa Puerta de Alcalá de Madrid.

Ambos arquitectos se consideran el final del barroco español y precursores del Neoclasicismo por su eliminación de motivos decorativos.

Portugal

Por otra parte, en Portugal trabajaron Nicola Nasoni: Los clérigos

 Fillippo Juvara, palacio de Mafra.

ITALIA

Los grandes encargos del siglo XVII fueron palacios e iglesias.

Los reyes querían mostrar su poder recién arrancado a la nobleza. La Iglesia Católica quería airear el triunfo de la contrarreforma.

 Los reyes creían gobernar por derecho divino, las iglesias eran ahora la casa del Dios triunfante del cisma luterano. El arte estuvo al servicio de este nuevo ambiente triunfalista. La exhuberancia barroca era el escenario adecuado a este nuevo sentimiento de victoria.

 Para facilitar su estudio dividiremos el barroco italiano en tres períodos:

     1- El que va de 1580 a 1624, o primer barroco.

     2- El comprendido entre 1624 y 1670, o periodo de apogeo del barroco.

     3- El que dura desde 1670 hasta 1750, o barroco decadente.

1.- Entre 1580 y 1624

1.- El Gesú de Roma

Tanto nos hemos acostumbrado a ver en nuestras ciudades edificios de toda suerte que desdeñan y desafían las reglas de la arquitectura clásica que nos hemos vuelto insensibles y las viejas polémicas suelen parecernos muy alejadas de las cuestiones arquitectónicas qu enos itneresan. La fachada del Gesú no puede sorprendernos. Pero en su  momento fue una gran revolución.

 Se construyó en 1575 y no fue una iglesia más en Roma. Fue la iglesia de la orden recientemente fundada  de la Compañía de Jesus, en la cual se depositaron tantas esperanzas para combatir el protestantismo en Europa.

  Se rechazó la idea renacentista de una iglesia circular y simétrica y se elaboró un plano nuevo, una iglesia en forma de cruz griega con una gran cúpula majestuosa.  En el gran espacio rectangular conocido con el nombre de nave los fieles podrían congregarse con holgura. El altar mayor se erguía detrás de la nave y trás él un ábside como el de las basílicas primitivas. Para atender a requerimientos de devocioens particulares a los santos , una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio y dos capiellas mayores en lso extremos de los brazos de la cruz. Era una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleando elementos medievales y renacentistas.

  La iglesia fue construida por Giacomo della Porta. Se halla compuesta por elementos clásicos ( medias columnas y pilastras, sostienen un arquitrabe coronado por un gran ático, que a su vez sostiene el último orden.

 También la distribución recuerda formas clásicas: la gran entrada central enmarcada por columnas y flanqueada por dos puertas más pequeñas recuerda la estructura de un Arco de Triunfo.  NO parece que haya algo que desafie las normas clásicas. Pero el modo de fusionar elemetnos clásicos, renacentistas  ha experimentado una radical transformación: Cada columna o pilastra está repetida, como para enriquecer del conjunto e incrementar su diversidad y solemnidad.

  El artista ha cuidado evitar la repetición y la monotonía. . Ha distribuido las partes de modo que culminen en el centro , donde la entrada queda subrayada por un doble marco.

Recordemos la capilla Pazzi de Brunelleschi

resulta ahora infinitamente graciosa y simple.

Lo mismo sucede con Il tempietto de Bramante.Resulta casi austero en su precisa y rectilínea composición.

 En la fachada de Della Porta todo depende del efecto del conjunto. Y se ha encargado cuidadosamente de ligar el piso superior y el inferior con unas volutas  como si de una gran escultura se tratara. Tales curvas y espirales eran absolutamente revolucionarias en una fachada pues nunca las vimos antes en una fachada de un edificio y sin embargo son absolutamente necesarias para dar unidad a la fachada.

2.- La gran obra del primer periodo es la transformación de la iglesia de San Pedro, por Carlos Maderna.

Ya habíamos visto que Michelangelo había pensado dar a la iglesia una bóveda simétrica y cruciforme. Pero el plan nunca se llevó a cabo.

  La nave construida por Maderna, más larga, sustituyó al pórtico proyectado. Se dotó a esta nave de fachada amplia y nueva, no demasiado distinguida pero lo bastante alta para tapar la bóveda principal que queda ahora detrás a una considerable distancia. 

 En la fachada se abren cinco puertas, aunque una de ellas (la Puerta Santa) permanece cerrada, incluso tapada con cemento por su lado interior.

1624-1670: el poder y la gloria : Apogeo del barroco italiano

 Dos figuras marcarán el pleno Barroco Italiano: Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini.

Gian Lorenzo Bernini es el gran arquitecto del barroco, uno de los genios del arte universal. 

 Una de sus principales obras será la Plaza de San Pedro del Vaticano, convirtiendo el espacio que se abría ante la portada de Maderna, en un grandioso acceso, compensando los efectos de la fachada.

 Cada columnata consta de cuatro filas de columnas gigantes que dorman una curva contínua a derecha e izquierda encerrando un gran óvalo. Como dos brazos acogedores que abrazan el espacio, como así lo dijo el mismo Bernini. Estas columnatas se enlazaron luego mediante dos brazos rectos con los dos extremos de la fachada de Maderna. Los brazos rectos son considerablemente más bajos que la fachada, y están achaflanados en el plano hacía ella, exagernado la altura por simpel contraste y parece que nos la aproximen.

El baldaquino de la nave central de San Pedro.

 A medio camino entre la arquitectura y la escultura, el baldaquino de Bernini, que gobierna el centro de la Basílica de San Pedro es una de las obras más representativas del Barroco. Las columnas salomónicas profusamente adornadas se fabricaron haciendo uso de los elementos de bronce del Panteón de Agripa. Esto era una práctica común en Roma -tomar elementos "prestados" de otras obras de arte como mármol, metales, piedras preciosas... para usarlo en otras-.

Este baldaquino es quizás el mayor símbolo de riqueza y grandiosidad que posee la Basílica del Vaticano, fue ampliamente celebrado en su tiempo. Con la llegada del Neoclasicismo, también fue el símbolo de los "desordenados y excesivos" artistas barrocos.... 

 Detalles:

San Andrés del Quirinal (Iglesia de Sant'Andrea al Quirinale)

Está considerada una de las obras maestras de la arquitectura de Bernini. Su hijo recordaba cómo, años después, Bernini solía sentarse en el interior a observar el juego de luces, los estucos teñidos y el mobiliario policromado.

La planta tiene forma elíptica. Su colocación transversal, con el altar y la entrada opuestos en el eje menor, permite llegar rápidamente al centro, a la plenitud del edificio.

A la planta en forma de elipse se le añade pieza del pórtico curvo a la entrada, consiguiendo una referencia de frontalidad. El pórtico columnado está decorado por la corona de su patrón Camilo Pamphili.

Francesco Borromini  además de uno de los grandes arquitectos de la historia del arte, será uno de los grandes del Barroco junto a Bernini

. Borromini rompe todas las reglas del clasicismo. Concibe toda la obra como una gran escultura, ondula los entablamentos y las cornisas, e inventa nuevas formas para los capiteles. Sus plantas son más dinámicas, y sus fachadas también. Sin embargo, sus obras son de pequeño tamaño, ya que Bernini era el arquitecto oficial.

Iglesia de Santa Agnese

Es fácil observar que las formas adoptadas por Borromini y sus colaboradores son renacentistas.

  Empleó la forma del frontis de un templo para enmarcar la puerta central, y repitió las pilastras  a cada lado para conseguir un efecto de mayor riqueza, como hiciera della Porta.

 Pero en comparación con la fachada de Borromini, la fachada de della Porta parece contenida y severa.

Borromini ya no se contentó con decorar una pared valiéndose de los  órdense tomados de la arquitectura clásica, sino que compuso su iglesia agrupando formas diferentes: la gran cúpula, las torres de los lados y la fachada. Y esta fachada está curvada como si se hubiera modeado en yeso. Contemplandola en detalle aún hallamos efectos más sorprendetnes; el primer piso de las torres es cuadrado, pero el seugndo circular, y la relación entre uno y otro se ha llevado a cabao mediatne un extraño corniamento, que horrorizaría a cualquier ortodoxo maestro de arquitectura, pero que cumple al a perfección el papel que le ha sido asignado.

 Los marcos de las puertas que flanquean la entrada principal son aún más sopredentes. El modo en que el tímpano, encima de la puerta, está realizado para entrar para enmarcar uan ventana oval, no tieen paralelo alguno en ningún edfiicio anterior. Las espirales y volutas del estilo barroco han llegado a dominar tanto en la estrucutra general como en los detalles decorativos.

  De edificios  barrocos como éste de Borromini se ha dicho que son superabundantes en ornamentación y teatrales.

  Borromini pretendió realizar una iglesia que resultase fastuosa y que fuera un edificio lleno de esplendor y movimiento. Si la finalidad del teatro es deleitarnos con la visión de un mundo maravilloso de luz y fastuosidad ¿ por qué un artista que proyectara una ieglesia no tendría perfecto derecho a ofrecernos una idea de pompa y magnificencia aún mayores para hacernos pensar en las de la mansión celeste?

  Cuando ingresamos en estas iglesias comprendemos mejor cómo fueron empleadas en ellas deliberadametne la pompa y la ostentación de las piedras preciosas, el oro y el estuco para evocar una visión de lagloria celestial mucho más concreta que en las catedrales medievales.

La iglesia católica pensaba que cuanto más predicaban los protestantes contra el aspecto externo de las iglesias más afanosa debía volverse la iglesia romana en poner a su servicio las facultades de los artistas.

  La Reforma y la exclusión de las imágenes de culto encontró un efecto contrario en el mundo católico: la labor de enseñar el gran poder de Dios mediante lo teatral, lo emotivo.

San Ivo

Borromini es forjador de una revolucionaria concepción espacial para la historia de la arquitectura, que estará funcionando bajo la síntesis significativa del barroco, en tanto que es un método de diseño sistematizado que incorpora el dinamismo espacial como modo de expansión de un poder ilimitado, que es producto de los sistemas políticos y religiosos cristianos de la contrarreforma.

Consideramos que los aspectos puntuales analizados en los detalles de la obra corresponden con dicha definición en dos formas principales: el espacio interior en su configuración volumétrica es nacido de una idea central que subyace a todo el diseño del edificio, en que las formas dinámicas son la extensión de una planta determinada a priori. También los detalles del diseño y la forma exterior de la cúpula, pese a carecer (aunque no completamente en el caso del exterior de la cúpula) de relación con la forma inicialmente concebida, están hechas en base a una idea conceptual que sintetiza la religiosidad y el conocimiento.

Concluimos entonces esta pequeña investigación como creemos que corresponde: comprobando un enunciado básico y abstracto mediante el análisis de formas significativas de la obra de arquitectura, a la luz de los acontecimientos históricos que le dan origen.

  San Carlos de las cuatro fuentes

Palacio Barbernini

La traza de este palacio, o mejor, villa suburbana, es de Maderno (1625), que construyó sus alas laterales y dispuso las fachadas. A su muerte, Bernini (1629-32) reordenó su fachada principal y la escalera de honor y levantó, en el flanco derecho del jardín, el escenográfico capricho del ponte ruinante. A Borromini, asistente de ambos (1628-32), se atribuyen las ventanas laterales altas de la logia principal y la escalera oval. Hasta 1653 no se desfondó el atrio.

Guarino Guarini

 Es otro de los grandes arquitectos del período. Sus formas se inspiran en el gótico y en el mudéjar. Trabaja, sobre todo, en Turín donde realiza obras como

la iglesia de San Lorenzo

Es  su obra maestra. Parte de una base cuadrada que se transforma en octogonal gracias a los pilares y las columnas que sostienen las arcadas curvas. La cúpula que cubre el espacio central es de ascendencia califal cordobesa, formada por ocho nervios entrecruzados que arrancan desde la misma galería de las ventanas del tambor.

Palacio Carignano

Los palacios proyectados por Guarini destacan por sus fachadas ondulantes. Las fantasías arquitectónicas del maestro piamontés sirvieron de ejemplo para gran parte del barroco europeo, sobre todo en Austria y Baviera. Sin embargo, no se puede afirmar con certeza si Guarini ejerció o, por el contrario, recibió influencias del barroco popular hispano-portugués.  

 Baltasar Longhena

Otro gran arquitecto del Barroco italiano: trabaja en Venecia, donde construye

Santa María de la Salud

La nave central es de forma octogonal, sobre la que se apoya una cúpula hemisférica que está rodeada de seis capillas menores. El presbiterio y el altar mayor predominan sobre todo lo demás. El grupo escultórico sobre el altar representa a una Virgen con niño, que simboliza a la Salud que defiende a Venecia de la peste. 

 palacio Pésaro.

 Pietro di Cortona

 El gran discípulo de Bernini, llevará serenidad al lenguaje de su maestro. Construye la

 iglesia de los santos Lucas y Martína

  Para la forma de cruz griega de esta iglesia tomó como punto de referencia la planta circular de Miguel Ángel en la iglesia de San Lorenzo de Florencia. Acentuó el espacio central, apeando la cúpula sobre columnas enteras, de modo que las capillas posteriores forman divisiones radiales, dejando un deambulatorio continuo.

 las fachadas de Santa María de la Paz

 Carlo Rainaldi:

San Andrea della valle 

El estilo que vino después del Renacimiento se inició en Italia en el siglo XVI y poco a poco fue ganando terreno en Europa. Pero mientras resulta fácil identificar los estilos anteriores, no será tanto individualizar una obra barroca.

Arquitectura

La arquitectura se convierte en un marco idóneo que acoge la plástica pictórica y escultórica, y las integra en un todo unitario. El espacio arquitectónico se convierte en theatrum sacrum en el que pintura y escultura son elementos de la representación.

Uno de los rasgos más característicos de la arquitectura barroca es el gusto por lo curvilíneo; las formas se hacen onduladas, los muros y los entablamentos se alabean y dinamizan, los frontones se parten y resuelven en curvas y contracurvas hasta la completa desaparición de las normas y proporciones clásicas. Dinamismo que contribuye a la configuración de un nuevo concepto del espacio, que es otro de los rasgos característicos del Barroco: la interdependencia de las unidades del edificio en un todo coherente, dotado de unidad interior y exterior.

La luz es un elemento importantísimo en la arquitectura barroca, al realzar la movilidad de los edificios y multiplicar los ángulos de perspectiva y el dinamismo de las formas; los arquitectos barrocos estudian cuidadosamente sus efectos en fachadas e interiores, y si complacen en crear efectos ópticos ilusionistas a base de luces indirectas que se proyectan en los interiores a través de claraboyas ocultas.

Las cubiertas o bóvedas se cubren de pinturas que no son simples cuadros, sino que son escenas que se desarrollan en el cielo o en arquitecturas colosales con atrevidas perspectivas, que hacen que el espectador crea que mira a un espacio abierto y casi infinito, no a una bóveda que cubre un edificio cerrado.

La decoración se multiplica y se complica. Se inspira en elementos clásicos, tomados del Renacimiento, pero utilizados con más repetición y pomposidad. Los más utilizados son aquellos que reproducen elementos de la naturaleza.

Se generaliza el llamado orden colosal o gigante que se inspira en algunos edificios del Bajo Imperio Romano y fue utilizado ya por los arquitectos manieristas; se caracteriza por el empleo de grandes columnas y pilastras que encuadran los elementos arquitectónicos de las fachadas. Se tiende a hacer desaparecer las superficies lisas, que se enmascaran con nichos o elementos decorativos profusos.

También se utilizan elementos arquitectónicos nuevos, sin apenas precedentes en el pasado, como las columnas en espiral o salomónicas y el estípite o soporte integrado por la superposición de elementos cúbicos y troncopiramidales, (el cubo y la pirámide invertida, símbolo de inestabilidad se unen y hace describir el arco mixtilíneo los trazados más inestables), muy acordes ambos con el gusto Barroco por el movimiento.

La escultura

El primer carácter reconocible y típico de la escultura barroca es su permanente presencia. En general posee un carácter naturalista; como la del Renacimiento. Pero se trata de un naturalismo totalmente distinto ya que aspira a reflejar la realidad tal como es, y no a través de su interpretación idealizada.

La escultura barroca representa tipos inspirados en la vida cotidiana y estados anímicos variados, reflejados en toda su vibrante fugacidad. Gusta de los aspectos cambiantes de la vida y representa los rasgos individuales y aquellas actitudes que reflejan estados psicológicos desbordantes y conmovedores.

En cuanto a la escultura religiosa, que constituye una de las facetas fundamentales de la escultura barroca, los escultores centran su atención de manera preferente en las manifestaciones del alma piadosa en toda su amplia gama, desde el dolor contraído del mártir a las conmociones del asceta o del místico, y en la plasmación viva y accesible a la intelección popular de los grandes misterios del Cristianismo, que la Iglesia posterior al Concilio de Trento, animada por una voluntad decidida de persuasión y predicación, tenía interés en difundir.

Las esculturas, durante el periodo barroco, adquieren una movilidad y un dinamismo proyectados hacia el exterior, los miembros de las figuras y los ropajes se desplazan hacia el afuera. Con frecuencia las figuras se agitan y sus miembros se contorsionan en actitudes extremas o dislocadas que sorprenden al espectador.

La luz interviene activamente en la expresión de esta movilidad. Los ropajes de amplios pliegues, con entrantes y salientes muy acusados y contrastes de luz y sombra muy fuertes, esto tiene un carácter más pictórico ya que procura representar más la apariencia que la realidad misma de la forma.

Todas estas características son especialmente aplicables a la imaginería (el arte de tallar imágenes religiosas) española del siglo XVII, que constituye, sin lugar a dudas, uno de los capítulos más originales y vigorosos en la historia del arte Barroco.

La fuerte religiosidad española y el ambiente de misticismo exaltado que impregnó la cultura del Siglo de Oro español hallaron en el dominio de la escultura en madera un cauce de expresión entre el artista y el espectador, animados por el mismo deseo de exteriorizar y captar unas preocupaciones espirituales comunes, pocas veces igualado en la historia del arte.

El realismo barroco se acentúa en España con la búsqueda de la expresión ante todo, y el desdén de toda norma o limitación, tanto en la mezcla de distintas artes como en la utilización de materiales. Una importante faceta técnica es la meticulosa precisión con que los escultores, con la ayuda de especialistas en la materia, atendían a la pintura de la carne (encarnado) sobre sus tallas, hasta obtener una sensación de verismo que, con frecuencia, resulta sobrecogedora.

Pero los caracteres más destacados de la escultura barroca aparecen plenamente definidos en el verdadero creador de la escultura barroca, Gianlorenzo Bernini a quién dedicaremos capítulo aparte cuando estudiemos la escultura barroca en Italia.

La pintura

 En el campo de la pintura, el Barroco trajo consigo innovaciones de primera magnitud en todos los aspectos. Se modifica profundamente, no sólo la temática y la actitud psicológica del pintor ante sus modelos, sino la forma misma de concebir la luz, el color y la distribución espacial. Muchas de estas transformaciones estaban ya en germen en la pintura del periodo anterior, concretamente en la etapa manierista del Renacimiento, pero es ahora cuando se desarrollan de forma coherente.

 La pintura barroca participa de la mayoría de los caracteres comentados al tratar de la escultura. Al igual que la escultura, la pintura barroca es profundamente naturalista. Es en el campo de la pintura donde culmina el gusto por las representaciones de la realidad en todas sus facetas. Los pintores de este periodo se inspiraron constantemente en la realidad. Toda la gama de tipos humanos hasta llegar a los más vulgares, feos o deformes, atraen su atención. No vacilan en representar a personajes harapientos o lastimosos, o incluso contrahechos, en toda su crudeza.

La temática hagiográfica adquiere un desarrollo extraordinario. Son frecuentes las escenas de martirios en composiciones llenas de movimiento y realismo, que insisten en los aspectos más cruentos. Mientras que el Renacimiento procura evitar la expresión de dolor, el barroco se complace en representarlo en las escenas de martirio como medio más eficaz para fomentar la devoción.

 El retrato adquiere también singular importancia y se enriquece de mil matices: el artista expresa el fondo psicológico de sus personajes en toda su variedad y riqueza sin idealizarlos, aunque, eso sí, revistiéndolos en muchos casos de soberbia elegancia. Se generaliza el retrato de cuerpo entero y se crea, de forma definitiva el retrato en grupo. En España se realizan retratos de damas con atributos de santa, mientras que en Francia se generaliza el retratarse de dios pagano.

La materia inanimada atrae también al artista barroco; las naturalezas muertas, bodegones, etc., se convierten en un tema frecuente. Pero también integrados dentro de una acción, es decir con figuras que están comiendo, bebiendo o jugando.

El paisaje adquiere categoría de género independiente. Dentro del tema adquieren gran importancia paisajes específicos, como las marinas o las batallas navales.

La iconografía cristiana se enriquece, aparece la Inmaculada y se comienzan a pintar escenas alegóricas del Santísimo Sacramento. Las historias de Santos comienzan a ser más representadas.

Pero donde el espíritu innovador de la pintura barroca encuentra su más acertada expresión es en el campo de la luz y del color. La pintura barroca elabora un nuevo concepto de la perspectiva, diferente de la lineal del Renacimiento. Culmina ahora la llamada perspectiva aérea, que intenta representar la atmósfera y la luz ambiental, difusa, que envuelve a los objetos, para así producir una impresión muy real de distancia.

Por otro lado, el Barroco busca una sensación de profundidad homogénea. En la pintura barroca la luz de los objetos representados es relativa, y se desenvuelve en función del conjunto, creando así un sentido de unidad en las composiciones que no existía antes.

El Barroco aportó también innovaciones considerables en el campo de la composición y de la distribución espacial que implicaron una concepción totalmente distinta del cuadro. El artista barroco no concibe ya el espacio en función del cuadro ni distribuye las figuras en esquemas geométricos adaptados al lienzo, sino que concibe el espacio como ilimitado, es decir, sin estar distribuido en función de los límites de la tela. Wólfflin ha definido esta innovación con el concepto de forma abierta o atectónica, frente a la forma cerrada característica del Renacimiento.

La pintura barroca, sobretodo en Italia, continúa utilizando el fresco, pero se reduce a la decoración de bóvedas. Se abandona el temple y se generalizan el óleo y el lienzo. Este material permite proporciones mucho mayores que la tabla.

El estilo Barroco se constituye en Italia durante el último tercio del siglo XVI. El término "Barroco" fue empleado por los comentaristas de una época posterior que combatieron las tendencias del siglo XVII y quisieron ridiculizarlas:  A la palabra barroco se le atribuyó un sentido peyorativo, (procede de la voz portuguesa barrueco, perla irregular, o del modo del silogismo barroco caracterizado por lo artificioso, lo absurdo, lo grotesco) . A lo largo de mucho tiempo se le consideró deshonroso y una simple degeneración del Renacimiento.

  En la segunda mitad del siglo XIX el crítico suizo Heinrich Wölfflim dieron a la palabra un significado más objetivo, refiriéndose al arte del siglo XVII y principios del XVIII y definieron como barrocas determinadas características como: búsqueda del movimiento, gusto por lo ondulado, lo sugerido, lo infinito, los juegos de luz y espejos, los efectos luminosos. En resumen lo teatral y escenográfico, lo fastuoso.

Si bien el Barroco conserva, en principio, las formas propias del Renacimiento, estas fueron modificadas con aportaciones de arte medieval y con aportaciones nuevas,  modificandolas  hasta  hacerlas más flexibles e imprimirles una movilidad y un sentimiento desbordante, hasta alejarlas del equilibrio y del clasicismo renacentistas.

Lo Barroco abarca todo el siglo XVII y se prolonga durante los dos primeros tercios del siglo XVIII, en algunos países incluso se prolonga todo este siglo.

Para comprender este estilo es preciso ponerlo en relación con la sociedad y el ambiente espiritual de su época.

La geografía del siglo XVII no es difícil de definir. Uno de los centros más influyentes es la Roma papal, centro de un arte contrarreformista  que deriva hacia un barroco exuberante. Cercana ideológicamente a Roma está la Corte española de los Austria, con centros neurálgicos como Sevilla, Toledo y Madrid, en la península Ibérica, y Nápoles, Lombardía y Flandes, en el exterior.

A causa de la eclosión del protestantismo, la cristiandad europea había atravesado una profunda crisis. La Iglesia Católica tardó en reaccionar, lo hizo con el Concilio de Trento (1545-1563). Con él llegó un periodo de renovación, que se animó con la creación de numerosas órdenes religiosas, reconquista de territorios espiritualmente perdidos, y el desarrollo de una importante actividad cultural.

Es en este contexto es donde surge un arte adecuado a la renovación religiosa, especialmente apto para transmitir al pueblo el contenido de los dogmas y propiciar la difusión del culto a los santos y a la Virgen. La época del Barroco ‘triunfalista’ fue también la de los grandes santos y místicos.

Pero el Barroco no fue un arte exclusivamente religioso, también tuvo en seguida una vertiente secular muy importante.

Los siglos XVI y XVII fueron época de afianzamiento de las monarquías europeas, y donde se pusieron los cimientos del Estado moderno, burocrático y centralizado. El Barroco convenía mejor que ningún otro estilo a estas necesidades de lujo y boato, y su difusión concordaba bien con los gustos de la opinión general de aquella época, en la que entraban a la vez el gusto popular por el espectáculo, y la convicción de los teóricos políticos de que el poder sólo se realza adecuadamente si se manifiesta a los ojos de todos por un brillo fastuoso.

ÍNDICE:

1.- INTRODUCCIÓN AL ARTE BARROCO.

  LA EUROPA DEL SIGLO XVII

2.- LAS CLAVES DEL ARTE BARROCO: COMO RECONOCERLO

3.- ARQUITECTURA BARROCA

A- LOS GRANDES PROYECTOS

B- FACHADAS DE IGLESIAS ROMANAS

C- NUEVAS FORMAS DE CONFIGURAR EL ESPACIO

D- BARROCO FUERA DE ITALIA

E - BARROCO EN ESPAÑA Y SUDÁMERICA

 4.-ESCULTURA

 a- GRUPOS MITOLÓGICOS

 b- TUMBAS PAPALES

 c- BUSTOS

 d- EL BALDAQUINO Y LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO

 e- BERNINI

     ESCULTURA BARROCA FUERA DE ITALIA

      ESPECIAL MENCIÓN AL BARROCO ESPAÑOL

 5.- PINTURA

a -EL DRAMATISMO DE LA LUZ:

      CARAVAGGIO

       LOS TENEBRISTAS EN FLANDES Y HOLANDA

        OBRAS RELIGIOSAS DE REMBRANT

b- COLOR Y EXUBERANCIA FLAMENCA: RUBENS

c -PASIÓN Y RAZÓN: CARRACCI Y POSSIN

d - RETRATO EN EL BARROCO

e- RUBENS, VAN EYCK, GRUPOS BURGUESES EN HOLANDA

           REMBRANT

f -PAISAJES

         EL PAISAJE FLAMENCO DE RUBENAS

         LOS PAISAJES HOLANDESES

         LA CAMPIÑA ROMANA

         VERMEER Y EL INTERIORISMO HOLANDÉS

g - LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA:

             RIBERA, ZURBARÁN,

             VELAZQUEZ, 

             MURILLO Y VALDÉS LEAL.

        LOS RETRATISTAS DE CARLOS II

Renacimiento Francés. El Renacimiento francés no empieza propiamente hasta el siglo XVl y se refiere en dos fases:

Una primera con elementos estructurales góticos y la ornamentación es renacentista y una segunda con  influencia clásica  más directa aunque generalmente se mezcla con formas y estructuras nacionales, producto de la evolución del arte a través del tiempo en el propio país. Francisco l es quien hace venir arquitectos y escultores de Italia para que trabajen en la construcción de palacios y residencias y son los nobles los que, imitando al rey, se hacen construir sus castillos y residencias, al gusto de la época. Así, pues, nos encontramos con que junto con el gótico flamígero francés en las estructuras de las construcciones aparecen los elementos ornamentales clásicos a base de figuras humanas y follajes.

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Renacimiento en Inglaterra. Durante el reinado de Enrique Vll  se produjeron los principales acontecimientos políticos, económicos, sociales, culturales y religiosos que habrían de cavar los cimientos sobre lo que seria edificada la preponderancia inglesa sobre Europa.

 La influencia del Renacimiento llegó a Inglaterra por las alianzas con Francia, países Bajos, Alemania y Suecia matizado por culturas ya influenciadas por el Renacimiento Italiano en especial las provenientes de Francia y de los países Bajos (Holanda). Por eso en Inglaterra hasta la primera mitad del siglo XVl no aparecieron los primeros indicios de formas renacentistas en la arquitectura, conviviendo con estructura, espacio, formas del ojival Isabelino o Tudor. Durante el siglo XVl en Inglaterra no se construyeron edificios religiosos.

  EL RENACIMIENTO EN PORTUGAL. En Portugal durante el reinado de Manuel l que duro de 1495 a 1521 realizo el segundo viaje de Vasco de Gama con esto que estableciendo el comercio entre África y la India esto aporto gran riqueza al país por eso el rey destino grandes recursos al fomento de las artes entre ellos la arquitectura.

El estilo manuelino, es un estilo arquitectónico que se desarrolló en el reinado de Manuel I de Portugal prosiguió después de su muerte, aunque ya existiera desde el reinado de Juan II. Es una variación portuguesa del estilo gótico final, así como del arte luso-morisco o mudéjar, marcado por una sistematización de motivos iconográficos propios, de gran porte, simbolizando el poder regio. Incorporó, más tarde, ornamentaciones del Renacimiento italiano.

Monasterio Jerónimos

 Torre Belem

A la par que se desarrollaba en Italia el Cinquecento Italiano, la llamada Escuela Flamenca alcanzó un desarrollo notable. Esta escuela se hizo célebre por su notable naturalismo, rasgo que comparte con los maestros italianos. Algunos grandes nombres de la época fueron los paisajistas Joachim Patinir y Quintín Metsys; el retratista Antonio Moro, el Bosco; Bruegel el viejo y Gaspar Baiton. Más tarde se enfoco la literatura con los mejores autores de la época.

Dedicaremos un espacio a Jeroen Anthoniszoon van Aken, llamado Hieronymus Bosch o Jeroen Bosch.- En español conocido como el Bosco. 

De su vida se sabe poco. Aparece en el archivo de la Cofradía de Nuestra Señora en 1486, donde sólo entraban poderosos o miembros de la clase dirigente. La admisión venía solemnizada con el banquete del cisne, animal símbolo de la lujuría y el engaño. Lo que hace dudar si se trataba de una asociación de caracter religioso o una sociedad mágica y secreta.

  En " Las bodas de Caná" encontramos muchos símbolos de simbología rosacruciana y alquímica, al igual que el resto de su obra repleta de signos y fantasías "surrealistas"

 La mayor parte de su obra fue a parar a España pues el rey  Felipe II quedó fascinado por aquel mundo maravilloso lleno de cosas fantásticas y extrañas.

   P. Bianconi (1965) decía que " en el catastrófico mundo de H Bosch desemboca un submundo fecundo de terrores, esperanzas, angustias y creencias medievales, todas próximas a su fin" "Obsesionesy simbología místicas, alquímicas, infernales, sexuales, era el terror de los novisimos y el fin del mundo. Un universo desquiciado, convulso, poseído por el maligno, ese mundo debió de ser fácilmente accesible a los contemporáneos pero resulta duro y misterioso para los modernos"

 Así era la pintura del Bosco, dura y misteriosa, alejada de la dirección racionalista asumida por el pensamiento XV-XVI, que relegó a los márgenes de la tolerancia aquel mundo así como a sus representantes, pobres, campesinos, mujeres, locos. El arte se consideró un lujo de pudientes, mecenas.

  Cuando el Bosco pintaba aquellos temas formaban parte de la vida normal,  la lucha maniqueista entre el Bien y el Mal era la base de toda superstición.  Bajo la religión latian las creencias más antiguas, el paganismo, el placer, la blasfemia.   Una humanidad en precario equilibrio victima de la herejía, de la lascivia y la codicia.  No es extraña pues esa contínua repetición del Juicio Final en la pintura medieval y renacentista.

   " El mudo discurso de la piedra historiada, accesible como era inmediatamente a la vista y la fantasía de todos, cegó mi mirada y me sumergió en una visión que todavía hoy mi lengua se resiste a revelar... Y vi una mujer lujuriosa, desnuda y despellejada, roída por inmundos sapos, lamida por serpientes, apareándose con un sátiro... con patas de grifo... Y vi un avara....presa exánime de una legión de demonios... Y todos los animales del bestiario de Satanás reunidos en conciliábulo...Toda la poblaciónd el Averno parecía haberse dado cita..."

  Así describe el joven Adso el tímpano de la abadía en El nombre de la rosa de Umberto Eco.

  La visión terrorífica asusta al joven, pero también sobrecoge. Siniestramente fascinante se le aparece esta caótica explosión del mundo infernal.  Y muy bien capta su maestro Guillermo de Baskerville, las raíces de esta turbación cuando hace notar que  " a menudo el paso entre visión estática y frenesí de pecado es mínimo... hay una sola cosa que excita a los animales más que el placer, y es el dolor..."

  La novela está ambientada en 1327 y el timpano historiado es de dos siglos antes. Los infiernos y el paraíso del Bosco fueron pintados dos siglos después. Pero estamos en el mismo ambiente. Este es su universo.

El carro de heno.

  La parte central de esta pintura ilustra un antiguo proverbio flamenco " El mundo es un carro de heno del que cada uno toma lo que puede"

 El Bosco coloca en el centro de la escena el montón de heno sobre el carro, arrastrado por demonios. Detrás van el papa, el emperador, nobles religiosos.

Alrededor hombres y mujeres luchan salvajemente con horcas y azadas, tratando de apoderarse de una parte del cargamento.

En primer plano un grupo de eclesiásticos  reza, bebe y toma su parte del heno.

 Sobre el gran montón de heno, indiferentes a las tentaciones

hay una pareja de amantes  y un trío musical formado por una mujer, un cantor con partitura y un joven con laúd,  parecen alejados de la avidez humana, pero a su lado el demonio toca su nariz flauta y un hombre lleva un palo largo al que hay atada una jarra, recordando que probablemente el amor o la música nos distraen de las pasiones, pero la codicia y el demonio no dejan de estar presentes.

   Casa personaje aparece delimitado, cada uno describe su propio mundo, cuenta su historia, todo está lleno de alegorias, con una fuerza expresiva fascinante.

 El carro de heno es parte de un tríptico, a cuya izquierda se encuentra Adán y Eva expulsados del paraíso rodeados de ángeles rebeldes volando en bandadas y los suplicios de los condenados al infierno a la derecha sobre un fondo de ruinas e incendios.

El Jardín de las Delicias

La

La extrañordinaria fantasía del Bosco y su creatividad visionaria encuentran su más alta expresión en este tríptico.

Un increible muestrario onírico, plagado de personajes absurdos, delicados desnudos, máquinas diabólicas, tiernos animalillos y fieras horribles, visiones monstruosas y paisajes espléndidos. Todo mezclado en un paisaje de pesadilla.

   Es complicado interpretar el sentido de esta obra pues las versiones son variopintas, desde una representación de  un rito orgiástico de una secta hasta la representación moralista de todos los males de la humanidad.

  Lo cierto es que la humanidad aparece atrapada en un escenario denso donde se representan todos los vicios y todas las pasiones.

  En el panel de la izquierda del tríptico encontramos la creación de Eva, la mujer origen de todo pecado, con el creador sentado entre un Adán receptivo sentado en el suelo y una Eva arrodillada en un magnífico jardín poblado de animales reales y fantásticos.

 En la tabla de la derecha se ilustra el Infierno como castigo de todos los pecados, con los demonios representados en formas monstruosas de animales que parecen nacidos de íncubos espantosos  que atormentan y fagocitan hombres y mujeres en un escenario de devastación total.

Detalles del Jardín de las Delicias

Los desnudos son formas efébicas, alargadas, más bien delgadas. Pero a veces el desnudo masculino o femenino se transforma parcialmente en objetos mecánicos, plantas, animales, huevos. Esta metamorfosis, pretende demostrar que le mundo puede convertirse en presa del demonio.

 En el centro del paisaje infernal del panel de la derecha campea una figura en forma de huevo, apoyado sobre patas brazos a modo de árboles que se asientan sobre dos barcas. El rostro que aparece detrás de la sorprendente representación y que parece mirarnos desde debajo de un incrible sombrero consitutye quizá la firma del Bosco, un autorretrato muy común en la pintura de su tiempo.

  En el interior del huevo se desarrolla la vida cotidiana: comensales, uno de los cuales está sentado sobre una rana; una mujer llenando una botella de un tonel mientras otra mira pensativa afuera.

  Sobre el disco que corona la cabeza, se pasean inquietantes personajes  alrededor de una especie de gaita: no sólo imágenes visuales, también sonoras se colocan sobre la cabeza del hombre que observa.

   Arriba unas orejas son atravesadas por una flecha y un cuchillo afilado pendiendo peligrosamente sobre hombres que se arrastran desnudos y asustados.

San Juan Bautista en el Desierto

 El paisaje onírico envuelve la figura del santo absorto en sus meditaciones. En primer plano aparece una gran raíz de mandrágora, planta relacionada con la magia y la alquimia. También le rodean aves como la corneja que clava sus presas en las espinas.

 Sobre toda la composición se impone el gran cardo que atraviesa la pintura, un elemento con un gran significado simbólico, símbolo de la tentación y del mal.

Jesús con la Cruz a Cuestas

En esta composición marcada por la diagonal de la cruz y el rostro sereno y sufriente de Cristo en el centro a cuyo alrededor hay un carrusel de rostros de verdugos, con perfiles deformes, expresiones malvadas, burlonas y satánicas.

  El mal aparece representado no por una fealdad inverosímil, sino por la maldad del rostro humano.

 Personajes negativos deformes, caricaturescos, trágicos son ahora humanos, no son demonios los que rodean al Bien encarnado por el dulce rostro de Jesucristo.

La epifania

En el tríptico de la Epifanía la escena aparece como siempre circundada de personajes y objetos simbólicos y de alegorías.

  Los tres Magos ante la Virgen sosteniendo el niño en brazos ofrecen una imagen muy tradicional de la representación, pero sim embargo sobre el caliz de Gaspar un ave come una cereza, el símbolo de la lujuria; y sobre la mirra  hay una fresa de plata, símbolo de la voluptuosidad.

 Melchor ofrece incienso sobre un plato valioso y lleva bien a la vista un manto con el episodio de  la visita de la reina de Saba al rey Salomón.

 El presente de Baltasar arrodillado es un aestatuilla que representa el sacrificio de Abraham, aplastando un sapo.

 Al lado vemos la corona del rey rematada por dos pelícanos que sujetan el pico una cereza.

Alrededor y sobre la cabaña el Bosco dispone unos personajes simbólicos de la presencia del diablo.

 El entorno aparece indiferente al divino nacimiento.

El hijo pródigo

 Inspirado en el arcano vigesimosegundo: el loco, simbolizado por un vagabundo melancólico con una túnica desgarrada y una bolsa colgada de un cazo y un grueso cayado para apoyarse.

 Alrededor del vagabundo bulle el mundo del artista, tan difícil de descifrar, rico en símbolos, detalles, animales, objetos. Un hombre orina en la pared de la casa, una mujer curiosea a través de la ventana. Una pareja lascia se asoma a la puerta. Una jaula torcida cuelga de un tejado roto. Un mundo gris, inhabitable rodea al joven que regresa a la casa de su padre, como dejando atrás toda la maldad para ser acogido de nuevo en la protección familiar.

Tentaciones de San Antonio

Otro mundo de extraordinarias visiones. Otro tríptico fantástico, plagado de monstruos y  alegorias.

 Animales obscenos, frailes y monjas envueltos en una fiesta orgiástica, arquitecturas derruidas, inverosímiles. En el panel de la derecha se hace una alegoria a la gula con una mesa sostenida por figuras desnudas y en de la izquierda a la lujuria con la mujer desnuda bajo la tela roja .

Bruegel el viejo 

Bruegel se especializó en paisajes poblados de campesinos, en un estilo más sencillo que el del arte italiano que prevalecía en ese tiempo. La influencia más notable en su arte es la de Hieronymus Bosch pero sin la fantasía desbordada del holandés. Se le suele acreditar haber sido el primer artista occidental en pintar paisajes por sí mismos, en lugar de como telón de fondo de alegorías religiosas. 

En el Triunfo de la Muerte se aprecia una mayor influencia del Bosco  con un tratamiento más onírico del paisaje.

 Uno de sus temas más famoso es la torre de Babel, del que pintó tres cuadros, si bien se conservan dos: "La construcción de la torre de Babel"  y "La Pequeña construcción de la torre de Babel"

Renacimiento alemán

El renacimiento artístico no fue en Alemania una tentativa de resurrección del arte clásico, sino una renovación intensa del espíritu germánico, motivado por la Reforma protestante

Durero fue una figura dominante del Renacimiento alemán. Su obra universal, que ya en vida fue reconocida y admirada en toda Europa, impuso la impronta del artista moderno, uniendo la reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica medieval y el idealismo renacentista.

Alberto Durero es el artista más famoso del Renacimiento alemán conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos. Durero comprendió la imperiosidad de adquirir un conocimiento racional de la producción artística.

Tras la Reforma el mecenazgo de la nobleza alemana se centró en primer lugar en la arquitectura, por la capacidad de ésta para mostrar el poder y prestigio de los gobernantes.

Así a mediados del siglo XVI se amplia el castillo de Heidelberg, siguiendo las directrices clásicas. Sin embargo, la mayoría de los príncipes alemanes prefirieron conservar las obras góticas, limitándose a decorarlas con ornamentación renacentista.

Dürer

Dürer (Durero en español) es uno de los individuos más interesantes que produjo el renacimiento.  La diferencia con  otros artistas renacentistas radica en la conciencia histórica e intelectual que caracteriza el arte y la vida de Durero. En la necesidad de ir más allá del repertorio figurativo consolidado en los países del área germánica.

En la Alemanía todavía feudal con un emperador universal y una red de pequeños vasallos, cada uno en su terreno, en su jurisdicción, el artista no es tan siquiera un cortesano del tipo de las cortes del Renacimiento italiano y menos aún un emprendedor libre como en la burguesía holandesa. Aquí es un paje, un doméstico sin mucho lugar para la investigación o la expresión individual.

Los ojos de Durero captan este mundo todavía sumergido en la religiosidad gótica, la fe mezclada con miedo y resignación. Sus criaturas son frágiles, de vida difícil.

Los santos y demonios de Pacher, las estampas amenazadoras de Shongauer, las imágenes agitadas y visionarias de Grünewald, los bosques y las selvas sombrías de Altdorfer son la traducción en imágenes de esa condición humana espiritualmente encerrada en sí misma.

Es esta prisión la que rechaza Dürer. Su rebeldía le llevará más allá del paraíso renacentista. Será una insatisfacción constante.

Retrato del padre del Artista

Es evidente el afecto del artista por el retratado. El realismo minucioso revela la influencia flamenca de su primera época de formación: limpieza del arte de buril, energia del contorno, introspección carácter humano.

El rostro visto de tres cuartos, el estudio cuidadoso de las manos, la concordancia de tonos, marrones del traje y el sombrero y las sombras de las manos, con el fondo verde con manchas azules y los matices de la tez, la habilidad de captación del detalle - cejas, cabello, barba- preludían el gran Durero del futuro.

Autorretrato con flor de cardo

El cuadro lleva la incripción "las cosas me van como lo han ordenado allá arriba" Una declaración de fe y resignación de un joven Durero.

La rama del cardo es el símbolo de la fidelidad conyugal. Probablemente fue un regalo para su prometida Agnes Frey.  O quizá sea un testimonio de fidelidad a Cristo ( L.Grote)

Sea como fuere el retrato es magnífico. Eso es lo que importa. Durero anima los tonos que viéramos en el retrato de su padre. Introduce un color nuevo, hace resurgir los rosados y los rojos, el amarillo de su cabellera, los bordados del vestido mezclados con una fría gama de verdes.

El contorno es lineal. Neto. Casi cortante, con precisión de grabador.

Virgen adorando al Niño

Durero pintó dos polípticos par ala capilla palatina de Wittenberg, uno de ellos se componía de una tabla central con la virgen adorando al niño, y dos paneles laterales con San Antonio y San Sebastián.

La dureza relativa del trazado, los elemetnos de la naturaleza muerta en el priemr plano y la perspectiva interior recuerdan las pinturas de Mantegna. Pero si se estudia la expresión tan especial, casi de sufrimiento, de la Virgen, resulta todavía más chocante el Niño que no parece dormido sino moribundo. La imagen no es sorprendente si se piensa en los numerosos textos teológicos relativos a la Pasión de Cristo en los que el sueño de la infancia se compara al sueño del  amuerte. La construcciónd e laperspectiva es notable; dos muros laterales delimitan el espacio de la habitación, espacio al que se accede a través del escorzo del atril, con el libro abierto que aumenta la impersión de espacialidad. La perspectiva interior se continúa a la izquierda con otra habitación en la que se ve a San José trabajando, y a la derecha al fondo de la ventana con una búsqueda de multiplicación del espacio.

Retrato de Oswolt Krel

El cuadro se acompaña de dos paneles que forman un tríptico muy interesante:

Un interés debido a la amenaza sorda y a la angustia que emana del personaje de mirada intensa y siniestra. Oswolt Krel, hijo de una importante familia sueca y agente de una rica sociedad comercial, había pasado un mes en la cárcel por una farsa de Carnaval a expensas de un notable de la ciudad. Pero no es el pasado agitado del joven lo que provoca la extraña impresión que emana del cuadro: es el análisis psicológico del personaje, la neurosis que se lee en su rostro y su expresión: los labios apretados, la nariz y la barbilla pronunciadas, la frente demasiado baja, las arrugas marcadas del ceño, la mirada baja, perdida, casi alucinada, la mano apretando el borde de la pelliza.

Detras, en contraste con eltono rojo que llena prácticamente todo el fondo para realzar la figura, se parecia una franja de paisaje que se abre sobre un prado y filas de árboles que flanquean un pequeño río, como atenunando la amenaza persistente y sorda que se desprende del joven Krel.

Las dos tablas que constituían la cubierta del retrato, representana las armas de la rama Lindau de la familia Krel, sostenidas por "salvajes" habitantes de los bosques, tal y como se representaban en aquéllas época.

Retablo Jabach

Job maltratado por su esposa y los dos músicos

Durero se autorretrata en el hombre del tambor, vestido según la moda de la época. Es sabido su gusto por la representación de vestidos por la variedad de tejidos y texturas que le permitían introducir tanto en sus pinturas como grabados.

La expresión y actitud de los dos hombres hacen suponer que tienen intención de consolar al anciano Job con su música antes que burlarse de él.

La composición es sencilla con el juego del hombre en primer plano de espaldas girando la cabeza para representar el perfil,  combinando el verde de la blusa con los tonos de ocres y  amarillos del gorro y la blusa y el azul de la falda, y el hombre de frente, con la capa roja y las medias marrones y el sombrero que combina con las medias; ambos sobre un fondo en tonos tierra y verdes apenas trabajado contra un cielo azul. La unión con el cuadro de Job se hace a través del rojo del vestido de la esposa que se aprecia en el suelo

Retablo Paumgärtner

El retablo está formado por la Natividad y los paneles de san Jorge y San Eustaquio.

Por herencia de las figuraciones del gótico tardío holandés y alemán encontramos todavía personajes secundarios de tamaño sorprendentemente reducido. Son los miembros de la familia Paumgärtner, de figuras diminutas frente a la grandeza de la virgen y los santos.

Los conocimientos que Durero ha adquirido de la perspectiva en Italia son evidentes en este cuadro, en donde se evidencia el espacio y también la profundidad. La cabaña es situada en un complejo arquitectónico con apoyo en dos pilares de madera y un techo en ruinas sobre el que se abren dos arcos románicos, unido todo ello con una gran arcada a una poderosa construcción de piedra.

Cada uno de los elementos de la escena presenta un significado simólico pese a su realismo. La linterna de san José es una metáfora de la luz que supone el nacimiento; el estilo románico y los muros en ruinas significa que la nueva ley nace d ela cenizas de la antigua.

La perspectiva central de Durero determina, un espacio sagrado, un lugar escénico en el que se desarrolla la representación.  Al que hay que añadir  el perfecto equilibrio de colores y la transparencia de la atmósfera.

La adoración de los magos

Este cuadro fue encargado por el protector de Durero, el elector Federico el sabio. El artista firma su obra representándose como el mago central.

Hay una perfecta fusión de personajes y una armonía total de colores con un juego calido de luces en la que destaca la figura iluminada del Niño.

El juego de los arcos en la perspectiva salta a la vista, visto de la do o de frente, con todo el detalle de su arquitectura en piedra, y sirven para construir un espacio y para darle ritmo.

Así quedan realzadas las figuras de los personajes construidos en composición piramidal que viene remarcada por el techo inclinado del estable y por el gran pilar que lo sostiene.

Como sus otras obras, la escena es  teatral, los personajes se situan en un decorado perfectamente construido, conforme a las reglas de la perspectiva. Los seres y las cosas son percibidas a través de la luz y del espacio.

Hay una armonía perfecta entre los matices del vestido de la virgen y el cielo azul del fondo así como en los tonos ocres y verdes del paisaje en ruinas y el de los vestidos de los demás personajes, perfectamente conjugados con el oro, rojo y verde de los mantos.

Destacaremos las figuras de animales en esta obra: la vaca y el escarabajo del primer plano a la derecha.

La perfección en la pintura de animales sólo es comparable a la de Leonardo da Vinci. Hay en sus figuras una ansia de conocimientos, de captación de todo al detalle, sin sacrificar el efecto global.

La famosa liebre en acuarela y gouache es una de sus obras más conocidas. Si se observa el artista dibuja en el reflejo de la pupila la ventana de la habitación donde está encerrada.

Adán y Eva

Durero realiza estos dos paneles de Adán y Eva tras su segudna estancia en Italia.

Serán sus primeros desnudos de tamaño natural, y los primeros de la pintura alemana, estableciendo así el canon de la perfección de las proporciones del cuerpo humano.

Son dos figuras esbeltas, de contornos suaves y detalles anatómicos menos acentuados. Se aprecia una influencia italiana en la dulcifiación de las duras figuras de estética nórdica.

Adán está en desequilibrio con el peso apoyado sobre la pierna izquierda, y el pie derecho levemente levantado, la mano derecha hace un gesto de equilibrar el cuerpo y la cabeza se inclina hacia el lado del apoyo del pie. Es una postura casi de danza, sútil, femenina, muy delicada. La boca entreabierta, como si fuese a hablar, la suavidad de la mano que sostiene la manzana del pecado, lo caracterizan como dócil pecador, incapaz de anteponer su decisión de no hacerlo ante la presión de Eva.

El estudio del cabello, de la anatomía, de las piedras del suelo sigue en la línea del detallismo de Durero.

Eva, igualmente nos aparece apoyada en un sólo pie, pero no hay desequilibrio en su figura, sino firmeza, . La mano preden con decisión la manzana mientras mira al débil Adán a punto de cometer el primer pecado.

La serpiente sigue en la tradición de las representaciones detallistas de animales que tanto gustaban al pintor alemán.

Adoration

Esta obra fue realizada por encargo del comerciante Matías Landaure de la Casa de los Doce Hermanos, institución de caridad que había fundado en Nuremberg en favor de los ancianos pobres de la ciudad.

La escena se produce entre el cielo y la tierra; los personajes terrestres y angelicales están suspendidos entre las nubes, en una luz limpia y cristalina que realza los rojos y los dorados de los mantos conjugados con los tonos azules del vestido de la virgen y de Jesús, y  el verde de la capa del Bautista y del manto que el Padre abre para su hijo sostenido por ángeles.

La composición es muy clara dividida en cuatro zonas. Tres en el cielo y un cuarta en la tierra apenas una franja denaturaleza.

En el centro arriba, Dios Padre, con la paloma del Espíritu Santo sobrevolando su cabeza, sostiene el madero en el que está crucificado Jesús. Dos grupos de ángeles colocados en guirnalda despliegan el amplio manto verde del padre y sujetan los instrumentos de la pasión.

En la zona intermedia las legiones de fieles rodean a la Santísima Trinidad. A la derecha del padre la virgen guía a los mártires, mientras que a la izquierda profetas y sibilas siguen a San Juan Bautista arrodillado.

En la zona inferior la procesión de eclesiásticos se despliega hacia la derecha, mientras que los laicos- notables, nobles y guerreros- siguen a la imponente figura del emperador.

En la estrecha franja de paisaje con dos colinas rodeando un gran lago, que cierra la composición el autor se ha autorretratato.

Esta obra recuerda la Disputa del Sacramento de Raffaello di Sanzio. (ver Raffaello en este mismo blog)

Los cuatro apóstoles

Las dos tablas de los Cuatro Apóstoles son la última obra de gran envergadura de Durero, y es casi un testamento del pintor.

Su forma larga y estrecha hace suponer que formaban parte de un tríptico con una santa conversación en el centro, una crucifixión o un Juicio Final.

Las cuatro figuras monumentales, cuyo poder dramático es típico de la Alemania de entonces, en el ambiente violento y apasionado de la reforma.

Panofsky piensa que esta pintura más que religiosa es un juego de los diferentes temperamentos del hombre identificados con Juan, de mirada viva, leyendo con su amplio manto rojo, el temperamento sanguíneo; Marcos, enojado que parece salir de la sombra sería el colérico; Pedro, viejo y cansado, con la cabeza baja, sería el flemático y Pablo, envuelto en plieques de acero sería el melancólico.

Grabados

Además de su genial labor pictórica los grabados en metal o madera  rompieron el aislamiento artístico de Alemania y la proyectaron al ámbito europeo.

Desde 1515 Dürer pinta cada vez menos y se entrega en cuerpo y alma a la técnica al arte gráfico.  Sus grabados se centran en sus grandes obsesiones espirituales y mentales.Religión, naturaleza, magia, esoterismo. Temas fuertes, todavía con influencia ideológica gótica.

El caballero, la muerte y el diablo

nos permite ver el brillo de las armas, se deleita en las luces y las sombras, en la perfección de la representación de lso animales, en el movimiento y el detalle.

En la "Melancolía"refleja la tragedia del fin de la alquimia, el paso a la gloria del conocimiento superior. Obsérvese los pliegues del vestido de la mujer, el brillo de la bola en el suelo. El detallismo del perro enroscado en sí mismo.

Grünewald.

 El Greco es el apodo por el que popularmente se conoce a Doménikos Theotokópoulos, uno de los artistas que mejor supo entender y desarrollar el Manierismo. Nació en 1541 en la localidad de Candía, actual Heraklion, capital de la isla de Creta, que en aquel momento era posesión de la Serenísima República de Venecia.

Artísticamente parece probable que se formara en el taller de un pintor de iconos llamado Juan Gripiotis aunque parece tener también contacto con Georgios Klontzas Doménikos trabajó en las dos vías existentes en la pintura cretense de la segunda mitad del siglo XVI: la tradicional - "alla greca" siguiendo los modelos bizantinos - y la moderna - "alla latina" según los modelos llegados del Renacimiento italiano -.

Entre enero de 1567 y agosto de 1568 El Greco parte hacia la Ciudad de los Canales, donde vivían unos 4.000 griegos, entre los que podía estar su hermano Manussos.  El Greco realizará en Venecia un trabajo de asimilación de la pintura renacentista, como se observa en sus obras.

Tres años después, Doménikos se traslada a Roma, donde pasará siete años.

. En noviembre de 1570 está en Roma, contacta con el miniaturista Giulio Clovio, iniciando una estrecha amistad que permitió a Doménikos ingresar en el palacio de uno de los mecenas más importantes de su tiempo: el Cardenal Alejandro Farnesio.

. Doménikos aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron, estudió las colecciones del cardenal y su bibliotecario, admiró la obra de Miguel Ángel y los manieristas romanos, y fue admitido en la Academia de San Lucas en 1572, eso sí, dentro de la modesta categoría de miniaturista.

. Su próximo destino es la Península Ibérica, adonde llegaría en 1577 pasando una temporada por la Corte madrileña para después trasladarse a Toledo, donde recibirá sus dos primeros encargos:

el Expolio de Cristo

Los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo

Realizará una serie de obras para el rey Felipe II:

 la Alegoría de la Liga Santa

y el Martirio de San Mauricio.

Dichas obras no fueron del agrado del rey católico por lo que Doménikos se instala definitivamente en Toledo, ciudad donde triunfará el resto de su vida.

los retablos del Hospital de la Caridad de Illescas.

 Sus figuras se hacen cada vez más estilizadas, en un estilo muy personal con figuras desproporcionadas, colores violentos y vibrantes, fuertes escorzos, que consigue calar profundamente en la mística sociedad toledana.

Renacimiento en España

 Arquitectura

     En el siglo XVI España es la primera potencia mundial. Carlos V es el emperador y Felipe II el rey con el reino más grande del mundo. La nueva estética renacentista prende en España con fuerza, sobre todo en las ciudades más dinámicas, como Sevilla, Madrid, Salamanca, Granada, Alcalá de Henares, Valladolid, Barcelona, Valencia y Toledo. Todo ello gracias a la masiva presencia de artistas italianos en la península, y los frecuentes viajes de los artistas españoles a Italia. Gran parte de Italia pertenece a la corona española. Además, se importan, o se copian, las mejores obras de arte italianas y flamencas.

     En España, el Renacimiento no fue visto como una ruptura con el mundo medieval sino como su continuación natural. En arquitectura nos pervive el estilo isabelino, que se transforma en plateresco. Distinguimos tres periodos: plateresco, purismo y herreriano.

     El primer período corresponde al plateresco, de tradición gótica y mudéjar. Se caracteriza por sus fachadas, que se tratan como si fueran retablos de plateros. Son característicos los paramentos almohadillados, las columnas abalaustradas con capiteles corintios, las pilastras recubiertas de una rica decoración con grutescos, los medallones con cabezas clásicas o de fantasía y, los escudos colocados en las enjutas de los arcos y en los frisos. Las bóvedas son, generalmente, de crucería, aunque también las hay de cañón. Las claves de las bóvedas se decoran con medallones, escudos o rosetones. Los edificios se rematan con cresterías o candelabros. La decoración recubre por entero las superficies, sobre todo en el exterior.

Salamanca es el centro neurálgico en donde se encuentran el mayor número, y de mejor calidad, de obras, pero existen tres escuelas: las de Salamanca, Toledo y Burgos.

Los arquitectos más importantes son Lorenzo Vázquez:

Palacio de Medinaceli en Cogolludo

Colegio de Santa Cruz en Valladolid,

 Enrique Egas:

Hospital de Santa Cruz en Toledo

Hospital Real en Santiago

 se le atribuye la portada de la Universidad de Salamanca

Alonso de Covarrubias:

catedral de Sigüenza

 Francisco de Colonia:

 Puerta de la Pellejería en la catedral de Burgos

 Diego de Siloé:

Escalera dorada de la catedral de Burgos

Pedro Gumiel:

 Vestíbulo de la Sala Capitular de la catedral de Toledo

Juan de Álava:

Iglesia de San Esteban en Salamanca

Juan de Horozco:

San Marcos de León.

  Hay una segunda etapa, en la segunda mitad del siglo XVI, que se conoce como purismo. Se caracteriza por una mayor austeridad decorativa, que se limita a algunos elementos concretos, generalmente de inspiración clásica. Hay un cierto cansancio de la exuberancia decorativa. Además, ahora se conoce mejor la arquitectura italiana y las formas clásicas. El purismo se libera de los últimos convencionalismos góticos, para entrar en el Renacimiento pleno. Se imponen los arcos de medio punto, los almohadillados en los muros, y la decoración se reduce a las puertas y las ventanas. Los edificios adquieren un aspecto más sereno, armónico y equilibrado. Muchos de los arquitectos que destacaron en la etapa anterior lo hacen en esta.

 Alonso de Covarrubias:

 Fachada del alcázar de Toledo

Hospital de Tavera

Puerta de la Bisagra en Toledo

 Rodrigo Gil de Hontañón:

 Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares

Palacio de Monterrey en Salamanca

Palacio de los Guzmanes en León.

Pero el centro más importante es Andalucía, donde se encuentran

Diego Siloé:

Puerta del Perdón de la catedral de Granada

 Pedro Machuca:

Palacio de Carlos V en Granada, que es el arquitecto más decididamente clásico,

Andrés de Vandelvira:

catedrales de Jaén

 y Baeza

 Hospital de Santiago en Úbeda,

Martín de Gaínza:

Capilla Real de la catedral de Sevilla,

 Pedro de Ibarra:

Casa de las Muertes en Salamanca,

Diego de Riaño:

Ayuntamiento de Sevilla.

     La tercera etapa corresponde al estilo herreriano o escurialense, que se manifiesta en su mayor pureza en El Escorial.

 Coincide con el reinado de Felipe II, que es su gran inspirador, ya que son sus indicaciones sobre El Escorial lo que termina creando el estilo. El Escorial se inicia en 1563 y se termina en 1584, con el propósito de ser la residencia del rey y el centro de decisión política del imperio. Las obras comienzan bajo la dirección de Juan Bautista de Toledo, pero muere en 1567 y será sustituido por Juan de Herrera, el auténtico artífice de El Escorial y de quien recibe nombre el estilo. El estilo se caracteriza por el predominio de los elementos constructivos, la ausencia decorativa, las líneas rectas y los volúmenes cúbicos. Dominan las formas geométricas simples, pirámides, cubos y esferas. Y predomina la horizontalidad, rota únicamente por las torres de las esquinas y las cúpulas de la basílica. Los tejados se cubren con pizarra, a la manera flamenca. La planta asemeja a una parrilla, aunque en realidad está formada por varios rectángulos. El centro del conjunto está ocupado por la basílica, y formando el ábside de esta se encuentran las dependencias reales. En la fachada predomina el muro sobre el vano, y está estructurada en dos pisos. Es un edificio monumental que representa la grandeza del Imperio español y de su rey. Esté será el arte oficial del reino. Todo esto constituye una auténtica revolución en la arquitectura española, significa la introducción de los postulados manieristas.

 Los arquitectos más representativos son Juan de Herrera, que además reformó el alcázar de Toledo y la plaza del Zocodover en Segovia, además de supervisar numerosas obras en toda España; y Francisco de Mora que le sustituye como arquitecto oficial cuando muere: San José de Ávila.

La escultura renacentista en España

     La escultura renacentista en España se caracteriza por su religiosidad expresiva y realista. Dominan los retablos, que alcanzan gran perfección, las sillerías, la imaginería y la escultura funeraria. Se utiliza la madera policromada, con la técnica del estofado. Conserva su función didáctica. En España trabajan numerosos artistas extranjeros, sobre todo italianos y flamencos. Se trata de una escultura manierista con mucho movimiento y expresividad, hasta llegar al patetismo.

     Los artistas italianos más destacados que trabajaron en España fueron Benvenuto Cellini

: Crucificado, en El Escorial,

Leone Leoni:

Monumentos funerarios de Carlos V

y Felipe II,

Retablo principal de El Escorial,

Pompeo Leoni:

estatua orante de doña Juana de Austria,

 Doménico Fancelli

: sepulcro del príncipe don Juan,

 Pietro Torrigiani: San Jerónimo en Sevilla, y Jacobo L’Indaco: catedral de Murcia y Santo Entierro en Granada. Generalmente llegaron a España para trabajar en El Escorial.

     En España nos encontramos con cinco escuelas. Las figuras más representativas son; en la escuela de Burgos; Diego de Siloé, de formación italiana:

sepulcro del obispo Acuña, y Bartolomé Ordóñez, también de formación italiana: sepulcros de los reyes Felipe I, Juana y del cardenal Cisneros. En la escuela de Palencia; Juan de Valmaseda: retablo de la catedral de Palencia, y Vasco de la Zarza: sepulcros de don Alonso de Madrigal y don Alonso Carrillo de Albornoz. En la escuela de Valladolid; Alonso Berruguete: retablos de San Benito el Real

, la capilla Real de Granada y el sepulcro del cardenal de Tavera, Juan de Juni: Virgen de las Angustias, retablo de la Antigua en Valladolid, Gaspar Becerra: retablo de la catedral de Astorga y Francisco Giralte: retablo mayor, y sus sepulcros, de la capilla del Obispo en Madrid. En la escuela de la Corona de Aragón; Gil Morales el Viejo, Gabriel Joly, Juan de Moreto, Pedro Moreto: trascoro de la Seo, Juan de Anchieta: retablo de la Trinidad en Jaca, Juan de Salas: coro de la catedral de Palma de Mallorca, y Damián Forment: retablo de la catedral del Pilar en Zaragoza. Y en la escuela andaluza y murciana, además de Diego de Siloé, trabajan Jerónimo Quijano y Juan Giralte.

La pintura renacentista en España

     España está profundamente influida por lo italiano. Los pintores viajan a Italia. Podemos distinguir tres escuelas: la valenciana, la andaluza y la castellana.

     En la escuela valenciana destacan pintores como Vicente Masip: Bautismo de Cristo, y Juan de Juanes: San Esteban, Inmaculada Concepción, La cena. Esta escuela es la que antes adopta la estética italiana.

     En la escuela andaluza destacaron Pedro de Campaña, de origen holandés: Descendimiento, Luis de Vargas: retablo de La generación terrestre de Cristo, Pedro Machuca, conocido arquitecto: Madona del sufragio, y Luis de Morales: Ecce Homo, Virgen con el Niño, que en realidad trabaja en Badajoz. Esta escuela se centra en torno a Sevilla, la ciudad más grande de España y el puerto de América.

     En la escuela castellana destacan pintores como Pedro Berruguete, con sus fondos dorados y su detallismo; murales de la capilla de San Pedro en la catedral de Toledo, Juan de Borgoña, de influencia flamenca, sala capitular de la catedral de Toledo, Alonso Sánchez Coello con su frío distanciamiento, pintor de la Corte: Joven desconocida, Juan Fernández de Navarrete, el Mudo, influenciado por Tiziano, con sus efectos dramáticos: El bautismo de Cristo, El martirio de Santiago, Juan Pantoja Cruz: que trabajó en El Escorial, Gaspar Becerra y Antonio Moro.

     Pero el pintor más genial del momento es Domenicos Theotocopoulos, el Greco, con sus figuras alargadas, sus imágenes dramáticas, su color luminoso, luz y color, y el espacio antinatural y sin perspectiva, plenamente manierista. Será el primer paladín de la contrarreforma: Los mercaderes expulsados del templo, El martirio de san Mauricio, El caballero de la mano en el pecho, El entierro del conde de Orgaz, Pentecostés, entre otras muchas obras.

Los dos aspectos que definen la escuela veneciana son el color y la luz. No solo son elementos esenciales en el modo de pintar, sino que nacen, también, de un modo de ver. La relevancia de la luz y el color suponen la primacía de lo visual sobre lo intelectual, definido por el dibujo y la composición de las escuelas florentina y romana.

Pero, ni mucho menos, color y luz son cualidades meramente sensoriales, sino que se utilizan como elementos de enriquecimiento expresivo y narrativo. Son recursos pictóricos cuyas posibilidades específicas serán ampliamente desarrolladas.

 En todos se dejará sentir la presencia del maestro, el gran pintor del quatroccento veneciano: Bellini

Giorgio de Castelfranco (c. 1477-1510), más conocido como Giorgione, es una enigmática personalidad, humanista y sensible, cuya actividad coincide con los pintores del pleno Renacimiento, a los que, por su singularidad y genio, merece unirse.

Dentro de un lenguaje clásico, que conocería a través de Leonardo y Rafael, utiliza una luz cristalina, radiante de color, resultado de emplear el color directamente sobre la tela, sin la reflexión cerrada que implica el boceto o el dibujo previos. Eso supone una frescura y espontaneidad desconocidas en la pintura coetánea.

Entre su escasa producción, dada su corta vida, figuran obras como la titulada La tempestad (c. 1508), el Concierto campestre (1510) o el supuesto retrato de César Borgia. En ellas establece una nueva relación entre la figura y la naturaleza, que deja de ser un fondo complementario para convertirse en espacio esencial, que interfiere en la acción de los personajes.