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Los experimentos del expresionismo son tal vez, los más fáciles de explicar con palabras. El término mismo acaso no sea muy acertado, pues es sabido que todos nos epxresamos a nosotros mismos mediante aquello que hacemos o dejamos de hcer, pero la palabra se ocnirtió en un epígrafe adecuado por su contraposición fácil de recordar con el impresionismo, y porque como división resulta útil.
En una de sus cartas, Van Gogh explicó cómo se puso a pintar el retrato de un amigo que le era muy querido. El parecico convencional sólo era el primer paso. Habiendo pintao un retrato "correcto", procedió a cambiar los colores y el ambiente:
" Exagero el hermoso color de los cabellos, con naranja, cromo, limón y detrás de la cabeza no pinto la pared vulgar de la habitación, sino el infinito. Hago un fondo sencillo con el azul más rico e intenso que la paleta pueda proporcionar. La cabeza, de un rubio luminoso, destaca contra el fondo de azul fuerte de manera misteriosa, como una estrella en el firmamento. ¡Ay!, mi querido amigo, el público no verá sino una caricatura en esta exageración, pero ¿ qué puede importarnos?"
Van Gogh tenía razón al decir que el procedimiento que habái elegido podría ser comparado con el del caricaturista. La caricatura ha sido expresionista siempre, pues el caricaturista juega con la semejanza de su víctima, y la trastrueca para expresar precisamente lo que piensa acerca de sus semejante. En tanto que estas distorsiones marchaban bajo la bandera del humor, nadie parecía hallar dificultades en entenderlas. El arte humorístico era un terreno en el que todo estaba permitido, pues era un "arte menor", la gente no lo abordaba con los prejuicios del Arte con mayúsculas. Pero la idea de una caricatura seria, de un arte que deliberadamente altera las apriencias de las cosas, no para expresar un sentido de superioridad, sino tal vez de amor, admiración o temor, originó un escollo como el que Van Gogh había predicho. Sin embargo, no hay nada inconsciente en ello, pues la verdad escueta es que nuestra percepción de las cosas toma el color del modo en que las vemos, y, aún más, del estado de ánimo o el modo en que las recordamos. Todo el mundo habrá experimentado cuán diferente puede parecer un lugar de cuando estamos alegres a cuando nos sentimos tristes.
Entre los primeros artistas en explotar estas posibilidades, yendo más lejos aún que Van Gogh, se cuenta el pintor noruego Edvar Munch (1863-1944). En vez de hablar generalmente sobre su obra vamos a centrarnos en su célebre cuadro el grito.
El cuadro muestra una súbita inquietud capaz de transformar nuestras impersiones sensibles. Todas las líneas convergen hacia el centro del cuadro. Todo se torna sinuoso y envolvente en torno al hombre que grita. Como si ese grito transformase el mundo. El rostro de la figura se halla falseado como si fuese una caricatura. Los ojos desorbitados y las mejillas hundidas recuerdan una calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y el grabado es de lo más inquietante porque nunca sabremos qué significa ese grito.
Pero lo que irritó al público en este cuadro y en los que el expresionismo traería más tarde, no fue sólo esta lograda expresión de la angustia humana o que la naturaleza hubiese sido trastocada , a lo que el arte del siglo XIX ya les tenía habituados. Les exaltó que se prescindiera de la belleza. Si se pretendía trastocar la naturaleza sólo podía ser con el objetivo de embellecerla y no de afearla. Munch nos dice sencillamente que un grito de angustia no es bello y que sería incinsero idealizar la ansiedad humana, negar el lado terrible de la existencia.
El sufrimiento humano, la muerte, la pobreza, la angustia, el dolor, la ansiedad, la tristeza, la melancolía ya no son parte del cuadro como pudieron serlo en obras de otras épocas: Son el cuadro mismo.
Rafael o Correggio prefierieron negar la realidad. Ese clasicismo fue despreciado por los expresionistas, más admiradores del Caravaggio angustiado que hace gritar a la Medusa.
El expresionismo pretende desnudar al hombre sin compasión. El Norte de Europa tenía experiencia en esa sinceridad, recordemos Brueghel, El bosco, Cranach)
La artista alemana creó sus conmovedores grabados y dibujos, no con el propósito principal de provocar sensaciones, sino que en su afán de ser honesta consigo misma quiso que su arte reflejara su identificación con los que no tienen nada. Su arte pretendía ser denuncia de este mundo.
Este grabado forma parte de una serie de ellos de la década de los 90, inspirada en una obra de teatro, cuyo tema giraba en torno a los apuros de los obreros textiles silesianos durante un período de desempleo y revuelta social. En realidad, la escena del niño agonizante no tiene lugar en la obra, pero contribuye a la intensidad de la composición. Cuando la serie fue propuesta para la concesión de la medalla de oro, el ministro responsable aconsejó al emperador que no aceptara la recomendación "en vista del tema de la obra y su ejecución naturalista, carente por completo de elementos mitigadores y conciliatorios". Esa era precisamente la intención de Kollwitz. A diferencia de las espigadoras de Millet, quien nos enseñaba la dignidad del trabajo, ella no encontraba más salida que levantarse con rabia y no aceptar lo que se tenía delante. Su arte inspiró a artistas del mundo comunista donde llegó a ser más conocida que en la Alemania occidental.
El belga Ensor cuyos retratos, que ofrecen una visión grotesca de la humanidad, le convirtieron en el principal precursor del expresionismo y del surrealismo
En Alemania también se oía con frecuencia la llamada a un cambio radical. En 1906, un grupo de pintores alemanes fundó una sociedad a la que llamaron el puente Die Brücke para efectuar una ruptura total con el pasado y luchar por un nuevo amanecer artístico.
Sus objetivos eran compartidos por el pintor Emil Nolde aunque no perteneciera al grupo por mucho tiempo. Fue uno de los más destacados pintores expresionistas alemanes. Su crispado manejo del pincel, la utilización de colores vivos y estridentes y las figuras de rostros a modo de máscaras pretendían provocar en el espectador un shock visual y emocional. ( ver este artículo interesante EL ARTISTA DEGENERADO Y GENIAL
Kichtner
Fue el gran impulsor y fundador de Die Brücke.
“Animados por la fe en el progreso y en una nueva generación de creadores y de amantes del arte, hacemos un llamamiento a la juventud y, como jóvenes que llevan en sí el futuro, queremos conquistarnos libertad de acción y de vida frente a las viejas fuerzas tan difíciles de desarraigar. Acogemos a todos los que, directa y sinceramente, reproducen su impulso creativo”E. L. Kirchner
Cézanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca. Pero los problemas de su arte, sentido tan intensamente por ellos, fueron advertidos por un gran número de artistas posteriores, de una generación más joven, que no se encontraban satisfechos con la técnica que habían adquirido en las escuelas de arte. EStos artistas aprendían ahora a representar la naturaleza, a dibujar correctamente y a manejar discretamente el color y los pinceles; habían asimilado las enseñanzas de la revolución impresionista y se adiestraban en expresar las mdulaciones del aire y de la luz del sol. Algunos grandes artista perseveraron en este damino e hiciéronse adalides de los nuevos métodos en países en los que la resistencia ante el impresionismo aún era fuerte, y eran muchos los pintores de la nueva generación que buscaban nuevos métodos para resolver, o al menos evitar, las dificultades que Cézanne había puesto de manifiesto.
Básicamente estas dificultades procedían del choque entre la necesidad de la gradación tonal para sugerir profundidad y el deseo de conervar la belleza de los colores como la vemos. El arte de los japoneses les convenció de que un cuadro podía causar impresión más fuerte si se renunciaba al volumen y haciendo caso omiso a la sensación de profundidad, y Seurat aún había ido más lejos en sus experimientos con el puntillismo.
Pierre Bonard mostró una habilidad y sensibilidad especiales a la hora d esugerir una sensación de luz y color oscilando en el lienzo como si fuera un tapiz. Su cuadro de una mesa puesta
demuestran como evitaba poner el acento en la perspectiva y la profundidad para hacernos disfrutar de un esquema cromático.
El pintor suizo Ferdinand Hodler todavía simplificó más audazmente los paisajes de su tierra natal para lograr que de este modo adquireran la claridad propia de un cartel
El arte del siglo XX perderá la estabilidad.
Los artistas descubrieron que la sencilla exigencia de que debían pintar lo que veían era contradictoria ya en sí.
Tal aseveración parece una de las paradojas con que los artistas y críticos modernos gustan de importunar al paciente y sufrido espectador. Pero se trata de algo que alos que hayan seguido este tema desde un principio resultará fácil de comprender.
El artista primitivo construía un rostro extrayéndolo de formas sencillas más que copiando un rostro real.
Los egipcios represetaban lo que conocían y no sólo lo que veían
La pintura griega y romana infundió vida a formas esquemáticas
El arte chino se centró en la contemplación
Nada impulsó al artista a pintar lo que veía. Esta idea no tuvo su inicio sino hasta el Renacimiento. Y en principio todo parecía andar muy bien. La perspectiva científica, el sfumato, los colores venecianos, el movimiento y la expresion se agregaron a los medios del artista para representar el mundo en torno a él; pero cada generación descubrió que aún existían focos de resistencia insospechados, bastiones de convencionalismos que hacían que los artistas aplicasen formas que habían aprendido a pintar más que, realmente, ver.
Los rebeldes del siglo XIX propusieron proceder a una limpieza de todos esos convencionalismos. Y uno tras otro fueron suprimidos, hasta que los impresionistas proclamaron que sus métodos permitían reproducir sobre el lienzo el acto de la visión con exactitud científica.
Los cuadros obtenidos de acuerdo con esta teoría fueron obras de arte muy sugestivas, pero esto no debe impedir que observemos que su verdad se quedó a medias. Y la siguiente generación la tomó para desnudarla.
Los experimentos del art nouveau acudieron a las estampas japonesas con la esperanza de resolver la crisis, pero porqué recurrir a lo refinado, ¿no sería mejor regresar al principio?
Máscaras y fetiches de pueblos primitivos despertaron más interés en la primera mitad del siglo que el Apolo Belvedere.
Aunque las tradiciones del arte tribal son mucho más complejas y menos primitivas de lo que creyeron los artistas europeos.
Para bien o para mal, los artistas del siglo XX tuvieron que hacerse inventores. Para llamar la atención tenían que procurar ser originales enlugar de perseguir la maestría que admiramos en los grandes artistas del pasado.
Cualquier ruptura con la tradición que interesar a los críticos y atrajera seguidores se convertía en un nuevo ismo forjador del futuro.
Ese futuro no siempre era muy duradero y sin embargo la historia del arte del siglo XX debe tomar nota de esta inquieta experimentación, porque mcuhos de los artistas con más talento de esta época se sumaron a esos esfuerzos.
En el invierno de 1888 mientras Seurat llamaba la atención en París y Cézanne trabajaba en su retiro de Aix-en-Provence, un joven apasionado holandés abandonó París en busca de la intensa luz y de los colores del mediodía de Francia. Se trataba del joven Vincent Van Gogh. Nacido en Holanda en 1853, hijo de un vicario, fue hombre profundamente religioso, que durante su juventud había intentado ser predicador laico en Inglaterra y entre los mismos belgas.
Quedó profundamente impresionado por Millet y por su mensaje social, decidiendo hacerse pintor. Un hermano suyo, más joven que él, Theo, trabajaba en una tienda de arte, y lo puso en relación con los pintores impresionistas.
Theo ayudó económicamente a su hermano económicamente e incluso pagó los gastos de su viaje y estancia en Arlés, en el sur de Francia. Van Gogh confió en que si podía trabajar allí sin ser distraído, durante algunos años, conseguiría llegar a vender sus cuadros algún día y recompensar a su generoso hermano Theo. En las cartas a Theo confió sus ideas y esperanzas.
Estas cartas, escritas por un hombre humilde, un artista casi autodidacta, que no tenía idea de la fama que iba a alcanzar, figuran entre las más emocionantes y sugestivas de toda la literatura. En ellas podemos percibir el sentido de misión del artista, sus luchas y triunfos, su desesperada soledad y su anhelo de camaradería, así como llegar a darnos cuenta del inmenso esfuerzo que desarrolló trabajando con fébril energía. Transcurrido menos d eun año, en diciembre de 1888, tuvo un ataque de locura. En mayor de 1889 se recluyó en un asilo para enfermos mentales pero tuvo aún intervalos de lucidez en los cuales siguió pintando.
La agonía se prolongó durante catorce meses más. En Julio de 1890 puso fin a su vida. Murió tan joven como Rafael, a los treinta y siete años de edad. Su carrera de pintor no había durado más de diez años, y toodos los cuadros sobre los que descansa su fama fueron pintados durante tres años interrumpidos de crisis mentales y espirituales. Hoy, todo el mundo conoce algunos de sus cuadros ( Los girasoles, El sillón de Gauguin, Carretera con Cipreses..) y muchos de ellos han alcanzado cifras record en los mercados del arte.
Van Gogh ambicionó que su arte tuviera los efectos vigorosos y directos de las estampas japonesas que tanto admiró. Ambicionó un arte sin adulteraciones, que llegara no solamente al rico coleccionista sino a cualquier ser humano para proporcionarle placer y consuelo. Pero esto no es todo. Ninguna reproducción es perfecta. Las de poco precio vuelven más rudos los cuadros de Van Gogh de lo que son en realidad y a veces nos cansan. En este caso, será un revelación volver a los originales y descubrir cúan sutiles y premeditados puedes ser incluso sus efectos más pronunciados.
También Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y del puntillismo de Seurat. Gustó de la técnica de pintar con puntos y trazos de colores puros, pero en sus manos esta ténica se convirtió en algo muy diferente de lo que aquellos pintores de París se habían propuesto.
Van Gogh empleó pinceladas aisladas no sólo para desmenuzar el color, sino también para expresar sus propia agitación. En una de sus cartas esctitas desde Arlés describe su estado de inspiración cuando " las emociones son aglo tan gfuerte qu ese trabaja sin darse cuenta de ello.... y las pinceladas adquieren una ilación y coherencia como las palabras en una oración o en una carta" La comparació no puede ser más clara.
Así como en la forma de la escribir una carta los rasgos de la pluma sobre le papel comunican algo de los ademanes del que la escribe, y así como instintivamente nos damos cuenta de cuándo una carta ha sido escrita bajo los impulsos de una gran emoción, así también las pinceladas de Van Gogh nos comunican algo del estado de su espíritu.
Anges que él, ningún artista había utilizado estos medios con tal coherencia y vigor. Recordemos que existen pinceladas sueltas y atrevidas en cuadros anteriores, en obras de Tintoretto, Frans Hals o Manet; pero en estos ellas revelan más bien la soberana maestría del artista, su rápida percepción y su mágica capacidad para evocarnos lo que vieron. En Van Gogh ayudan a transferir la exaltación del expíritu creador. A Van Gogh le gustó pintar objetos y escenas que ofrecieran amplio campo de acción a estos nuevos recursos , temas en los que podía dibujar lo mismo que pintar con sus pincel y cargar el acento sobre el color, de la misma manera que un escritor subraya sus palabras. Por eso fue el primer pintor en descubrir la belleza de los rastrojos, los setos y los sembrados, las retorcidas ramas de los olivos y las formas oscuras y flamígeras de los cipreses.
Campo de trigo con cipreses
Van Gogh experimentó tal frenesí de creación que se sintió impulsado no sólo a representar el mismísimo sol radiante
sino también las cosas humildes, apacibles y cotidianas, que nadie había considerado que merecieran la atención de un artista.
Pintó su reducida habitación de Arlés y lo que acerca de este cuadro escribió a su hermano explica maravillosamente los propósitos del artista:
"tengo una nueva idea en la cabeza y aquí está el boceto.. esta vez se trata sencillamente de mi dormitorio; aquí sólo debe operar el color, y dándole un mayor estilo a las cosas por su simplificación, ha de sugerir el reposo o el sueño general. En una palabra, al contemplarse el cuadro debe descansar el pensamiento, o mejor aún, la imaginación.
Las paredes son de violeta pálido. El suelo de tablas rojas. La madera de la cama y las sillas son de amarillo manteca tierna, las sábanas y la almohada de limón verdoso. El cubrecama de rojo escarlata. La ventana verde. La mesa de aseo naranja. La jofaina azul. Las puertas lila.
Y esto es todo, no hay nada en esta habitación con los cerrojos echados. Las amplias líneas de los meubles deben expresar también un reposo inviolable. Retratos en las paredes y un espejo y un perchero con algunas ropas.
El marco, puesto que no hay blanco en el cuadro, será de este color. Estoy obligado a recurrir a él a modo de desquiete del forzado reposo.
Trabajaré además en él todo el día, pero verás cuán sencilla es la concepción. Las combras quedan suprimidas: está pintado en capas planas y libres como las estampas japonesas..."
Es evidente que Van Gogh no se proponía una correcta representación. Empleó formas y colores para expresar lo que sentía acerca de las cosa que pintó y para que otros experimentaran lo mismo que él. NO se preocupó mucho de lo que llamaba "realidad etereoscópica" esto es, la reproducción fotográficamente exacta. Exageraría e incluso acentuaría la apariencia de las cosas si esto conviniese a sus fines.
Por diferentes caminos llegó a la opción de Cézanne. También sus razones eran diferentes. Cézanne pintaba una naturaleza muerta buscando las relaciones entre formas y colores, y la perspectiva correcta era un procedimiento técnico más. Van Gogh buscaba la expresión del sentimiento y si necesitaba tergiversar la realidad lo hacía.
Uno y otro llegaron a este revolucionario punto sin proponerse derribar nada, no adoptaron posturas rupturistas, no buscaron abrumar a críticos complacientes. Tanto uno como otro quisieron ser honestos con su obra y consigo mismos.
Obras de Van Gogh
Paisajes
Flores
Lugares
Retratos
videos Van Gogh
Gauguin
También en el Sur de Francia trabajaba Gauguin en 1888. Van Gogh soñaba con una hermandad de artistas como la de los prerrafaelistas y persudió a Gauguin a que fuera a reunirse con él en Arlés.
Gauguin era muy diferente a Van Gogh, no tenía nada de su humildad ni de su sentido de misión. Era orgulloso y ambicioso. Pero existieron algunos puntos de contacto entre ambos creadores.
Al igual que Van Gogh había comenzado a pintar a una edad relativamente tardía y fue del mismo modo, casi autodidacta. La camaradería entre ambos terminó de forma desastrosa.
Gauguin acabaría abandonando Europa encaminándose a los Mares del Sur, a Tahití, en busca de una vida sencilla, pues llegó a convencerse de que el arte estaba en peligro de volverse rutinario y superficial y de que toda la habilidad y todos los conocimientos que se había ido acumulando en Europa habían privado a los hombres de lo más importante: la intensidad y la fuerza en el sentir y la manera espontánea de expresarlo.
Gauguin, naturalmente, no fue el primer artista que experimentó estos escrúpulos hacia la civilización. Desde que los artistas se hicieron conscientes del estilo, se sintieron recleosos de lso convencionalismos e insatisfechos del virtuosismo. Ambicionaban un arte que no consistiera en fórmulas qu epudieran ser aprendidas, y un estilo que n fuera estilo simplemente, sino algo poderoso y fuerte como las pasiones humanas.
Delacroix había ido a Argel en busca de colores más intensos y formas de vida menos reprimidas; los prerrafaelistas ingleses confiaban en la espontaneidad y sencillez del arte no contaminado de la edad de la fe. Los impresionistas admiraban a los jaopneses, pero su creación era artificiosa comparada con la intensidad y simplicidad que Gauguin perseguía. Éste, en un principio, estudió el arte de los aledeanos, pero se cansó pronto. SE sintió impulsado a huir de Europa e irse a vivir entre los nativos de lso mares del sur, como uno más entre los indígenas, en busca de su salvación. Las obras que trajo al regreso desconcertaron incluso a sus antiguos amigos, tan salvajes y primitivas parecían. Pero este fue precisamente lo que Gauguin deseó. Se sentía orgulloso de que se le llamara bárbaro. Hasta su color y sus dibujo debían ser "bárbaros" para hacer justicia a los no coprrompidos hijos de la naturaleza que había llegado a admirar durante su permanencia en Tahití.
Mirando hoy día uno de sus cuadros "Te rerioa" (el sueño)
no conseguiremos hacernos cargo del todo de tal actitud. Hemos llegado a acostumbranos tanto a mayores "salvajismos" en el arte, y sin embargo no es difícil advertir que Gauguín señaló un nuevo camino. No solamente es extraño y exótico el tema de sus cuadros. Gauguin trató de penetrar en el espíritu de los nativos y observar las cosas tal como son. Estudió los preocedimientos de los artesanos indígenas y con frecuencia introdujo representaciones d esus obras en sus proipios cuadros. Se esforzó en retratar a los nativos de acuerdo con este arte primitivo, simplicando los contornos de las formas y no eludicendo el empleo de grandes manchas, de fuertes colores.
A diferencia de Cezánne, no se preocupò si estas formas y esquemas de color simplificados hacían que el cuadro pareciese plano. De buen grado ignoró los seculares problemas del arte occidental cuando creyó que proceder así ayudaba a expresar la intensidad ingenua de las criaturas de lanaturaleza. No siempre consiguió triunfar en su propósito de lograr la espontaneidad y la sencillez; pero su anhelo de alcanzar tales cualidades fue tan apasionado y sincero como el de Cézanne de una nueva armonía y Van Gogh por aprotar un nuevo mensaje, pues también Gauguien sacrificó su vida a su ideal. Sintiéndose incomprendido en Europa, decidió regresar definitivamente a las islas de los mares del sur, y después de algunos años de soledad y decontento murió víctima de la enfermedad y las privaciones sufridas.
Era dos años mayor que Renoir y tan sólo siete más joven que Manet. En su juventud tomó parte en las exposiciones de los impresionistas, pero quedó tan decepcionado por la acogida que se les brindó que se retiró a su ciudad natal Aix-en-Provence, donde se dedicó a estudiar los problemas de su arte libre de invectivas de los críticos. Fue hombre de costumbres ordenadas que disfrutó de independencia económica sin verse forzado a buscar compradores para sus obras. Así pudo consagrar toda su vida a resolver los problemas artísticos que se planteó y aplicar los criterios más exigentes a sus propias obras. Exteriormente vivió con apacibilidad y holgura, pero estuvo constantemente entregado a una lucha apasionada para conseguir en sus cuadros el ideal de perfección artística.
No fue muy amigo de las conversaciones teóricas, pero cuando empezó a aumentar su fama entre sus damiradores, trató algunas veces de explicarles en unas cuantas palabras lo que se proponía. Un ade estas observaciones famosas fue que quería "rehacer a Poussin al natural" Lo que quiso decir fue que los viejos maestros clásicos como Poussin consiguieron un equilibrio y una perfección prodigiosos en su obra. Uncuadro como "Et in Arcadia Ego" de Poussión ofrec eun esquema maravillosamente armónico, en el que cada forma parece responder a otra. Advertismo que todo está en sus sitio
y nada es circunstancial o impreciso. Cada forma se destaca claramente y puede aperciarse que pertenece a un cuerpo sólido y firme. El conjunto posee una simplicidad natural qu ese muetras serena y apacible. Cézanne perseguía un arte que poseyera algo de esta gravedad y serenidad; pero no creyó que se lo pudiera lograr imitando a Poussin. Los viejos maestros, a fin de cuentas, habían tenido que pagar un precio para lograr su equilibrio y solidez: no pudieron respetar la naturaleza tal y cómo la vieron. Sus cuadros vienen a ser composiciones de las formas que habían aprendido estudiando la antigüedad clásica; incluso en cuanto a la sensaciónd e espacio y solidez, la consiguieron más de conformidad con las reglas fijas que habían aprendido a aplicar que contemplando de un modo nuevo cada objeto. Cézanne estuvo de acuerdo con sus amigos impresionistas en que esos procedimientos del arte académico eran contrarios a la naturaleza. Admiró los nuevos descubrimientos en el terreno del color y el modelado. También él quiso abandonarse a sus sensaciones, pintar las formas y los colores tal cual los veía y no como sabía que aproximadamente existían. Pero no se sintió satisfecho con la orientación que había tomado la pintura. Los impresionistas eran verdaderso maestros en pintar la naturaleza. Pero ¿era esto bastante en realidad? ¿Dónde estaba aquel esfuerzo por conseguir una composición armónica de sólida simplicidad y el equilibrio perfecto que había caracterizado al gran Poussin? La tarea consistía en pintar al natural, hacer uso de lso descubrimientos de lso impresionistas, y , sin embargo, recuperar el sentido del orden y de necesidad que habían distinguido al arte de Poussin.
En sí, el problema no era nuevo para el arte. Recordemos que la consquista de la naturaleza y la invención de la perspectiva en el Quattrocento había perjudicado al a snítidas composiciones de las pinturas medievales, creando un problema que ´solo la generación de Raffaello fue capaz de resolver.
Ahora, la misma cuestión se repetía en un plano distinto. La disolución de los contornos precisos en fluctuaciones de la luz, así como el descubrimiento de las sombras coloreadas de los impresionistas, planteaban un nuevo problema: ¿cómo podían mantenerse estas conquistas sin que condujeran a una pérdida de claridad y orden? Para decirlo en lenguaje más sencillo: los cuadros impresionistas tendían a ser birllantes, pero confusos. Cézanne aborrecía la confusión.
Sin embargo, no quiso volver a los convencionalismos académicos del dibujo y sombreado para crear la sensación de solidez más de lo que deseó volver a los paisajes compuestos para lograr resultados armónicos.
Al reflexionar sobre el empleo adecuado del color, tuvo que enfrentarse con uan decisi`´on aún más urgente. Cézanne ambicionaba tanto los colores fuertes e intensos como los esquemas diáfanos. Los artistas medievales fueron capaces de satisfacer este mismo deseo porque no se vieron obligados a respetar la verdadwera apariencia de las cosas. Al retornar el arte a la observación de la naturaleza, los colores puros y brilantes de las vidrieras o los libros iluminados medievales habian dado paso a aquellas suaves combinaciones de tonos con las que losm ás grandes pintores venecianos y holandeses se habían esforzado en sugerir la luz y la atmósfera. Los impresionistas habían abandonado el procedimiento de mezclar los colores sobre la paleta, aplicando éstos separadamente sobre el lienzo en pequeños toques y pinceladas para expresar los vluctuanes reflejos de las escenas à plein air. Sus cuadros fueron de tonalidades mucho más brillantes que sus predecesores, pero el resultado no satisfacia del todo a Cézanne. Quería captar las tonalidades opulentas y polenas que ostenta la naturaleza bajo los cielos meridionales, pero consideró que un simple retorno al a pintura de grandes espacios en colores primarios puros perjudicaría la ilusión de realidad. Los cuadros pintados de este modo parecen esquemas planos y no aciertan a dar la sensación de profundidad. Por eso Cézanne parecía estar lleno de contradicciones. Su deseo de ser totalmente fiel a sus impresiones snesibles frente a la naturaleza pareció chocar con su ambición de "convertir" al impresionismo en algo más sólido y duradero como el arte de los museos. NO es de extrañar que a menudo estuviera a punto de desesperarse, que permaneciera esclavizado frente a su slienzos sin dejar unca de realizar experiencias. Lo verdaderametne extraño es que tirunfase, que lograra lo en apariencia imposible en sus cuadros. Si el arte fuera una cuestión de cálculos, no lo habría conseguido; pero, naturalmente no lo se. Ese equilibrio o armonía en torno a los cuales se atormentaron tanto los artista no tenía nada que ver con el equilibrio de las máquinas. Se produce de pronto y nadie sabe en absoluto cuando ni por qué. Mucho se ha escrito acerca del secreto del arte de Cézanne, se han sugerido explicaciones de todas suertes acerca de lo que se propuso y lo que consiguió. Pero estas explicaciones siguen siendo incompletas, incluso a veces parecen contradecirse a sí mismas. Mas si llegamos a impacientarnos ante tales explicaciones, siempre estarán los cuadros para convencernos. Y el mejor consejo es ir y contemplar las obras en el original.
En la Montaña de Santa Victoria, en el Sur de Francia, aparece un paisaje bañado de luz y sin embargo es firme y sólido. Ofrece un esquema preciso y no obstante da la sensación de una gran profundidad y distancia. Existe un sentido del orden y de calma en la manera de señalar la línea horizontal del viaducto y la carretera del centro, y las verticales de la casa en el primer término, pero en ningún sitio percibimos que este esa un ofendamiento que Cézanne haya impuesto a la naturaleza. Incluso sus pinceladas están colocadas de modo que caen dentro de las líneas principales del diseño y robustecen la sensación de armonía natural. El modo de alterar la dirección de sus pinceladas sin recurrir nunca a los contornos dibujados puede observarse también en la obra Montañas en Provenza
que muestra cuan deliberadamente contrarretó el artista el efecto de un esquema plano que podía haberse producido en la mitad superior, acentuando las formas tangibles de las rocas dle primer término.
El maravilloso retrato de Madame Cézanne
muestra hasta qué punto la concetración de Cézanne en las formas sencillas y recortadas contribuye a la sensación de equilibrio y tranquilidad. Comparadas con tales obras maestras apacibles, las de los impresionistas, como el retrato de Monet por Manet, con frecuencia parecen meras improvisaciomes ingeniosas.
Hay cuadros de Cézanne difíciles de comprender.
En esta naturaleza muerta todo parece torpemente diseñado. El frutero muestra un pie descentrado, la mesa se inclina a la derecha y parece desnivelada hacia adelante. La servilleta es tan rígida que parece hecha de hojalata. Pero no es tal la torpeza aparente. Sería impensable que un hombre con la experiencia y la capacidad de captar la naturaleza de Cézanne dejase escapar detalles tan inocentes. Cezanne había dejado de dar por buenos los procedimientos tradicionales de la pintura decidiendo comenzar como si antes de él nadie hubiese pintado cuadro alguno. No era un cuadro para demostrar virtuosismo sino para estudiar algunos problemas específicos que deseaba resolver. Un volumen sólido de tan brillante coloración como una manzana constituía un tema ideal para analizar este problema. Sabemos que estuvo interesado en conseguir un diseño equilibrado. Por eso estiró el tazón del frutero hacia la izquierda como para rellenar un vacío. Puesto que deseó estudiar todas las formas colocadas sobre la mesa en sus relaciones entre sí, inclinó sencillamente ésta hacia abajo para hacer que se vieran aquéllas. Tal vez este ejemplo demuestre por qué Cézanne se convirtió en el padre del arte moderno, pues, en su tremendo esfuerzo por ocnseguir un sentido de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por logra una composición ordenada sin sacrificar el sentido de profundidad, en todos estos forcejeos y tanteos había algo que sí etaba dispuesto a sacrificar si era neceario: La corrección convencional del trazado.
NO iba a tergiversar la naturaleza, pero no le importaría demasiado que ésta quedase contrariada en algún pequeño detalle siempre que le ayudara a obtener el efecto deseado. El ivnento de la perspectiva lineal de Brunelleschi no le interesó demasiado, lo dejó a un lado cuando consideró que estorbaba a su obra. Después de todo, esta perspectiva científica había sido inventada para ayudar a los pintores en su ilusión de espacio. Cézanne no quería dar esta ilusión, lo que quiso fue transmitir el sentido de solidez y volumen, y advirtió que podía hacerlo sin un dibujo convencional. Además se daría cuenta de que este ejemplo de indiferencia repecto hacia el "dibujo correcto" sería el punto de partida de un derrumbamiento del arte.
Otras obras de Cezanne
Lago de Annecy
Bañistas
Jugadores de cartas
Hortense Fiquet
2.- Seurat y Signac
Mientras Cézanne tanteaba una conciliación entre los métodos del impresionismo y la necesidad de orden, un artista mucho más joven, Georges Seurat comenzó a enfrentarse con este problema casi como si se tratase de una ecuación matemática. Empleando los método pictóricos impresionistas como punto de partida, estudió la teoría científica de la visión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de colores puros como un mosaico. Confiaba en que, con ello, los colores se mezclarían en la retina o en la mente sin que perdiesen nada de su intensidad o luminosidad. Pero esta técnica tan radical, conocida con el nombre de puntillismo ponía en peligro la legibilidad de los cuadros pues prescindía de los contornos y se fragementaban las formas en zonas de puntos multicolores. Seurat se viio obligado, así , a compensar la complejidad de su técnica pictórica con la simplificación de las formas, más radical que la intentada por el propio Cézanne. Hay algo casi egipcio en el modo de acentuar las líneas verticales y horizontales, con lo que se apartaría de la fiel reproducción de las formas naturales y se encaminaría decisivamente a la exploración de interesantes y expresivos esquemas.
El arte estaba anunciando nuevos tiempos, abriendo las puertas a al gran revolución del siglo XX : la abstracción, la pérdida de la figura en pos de la forma y el color.
Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte
Modelos
Baño en Asnieres
Otro de los puntales básicos del puntillismo o "divisinismo" sería Signac, quien consiguió atraer hacia sí a una figura del prestigio de Camille Pissarro. Precisamente, el gran pintor impresionista sintetizaría bien la posición de Signac dentro del grupo cuando afirmó: "Todo el peso del neoimpresionismo recae sobre usted! (...). A Seurat no lo atacan porque siempre guarda silencio; a mí me desdeñan como se hace con los viejos chochos, pero siempre van a por usted porque es beligerante".
La conversión de Pissarro abrió a los jóvenes divisionistas las puertas de la Ultima exposición de los impresionistas, en 1886.
Su participación en la muestra generó un considerable escándalo, tanto en el público como en una crítica que apenas había digerido el impresionismo y para la que, en el mejor de los casos, la nueva técnica no pasaba de ser un curioso ejercicio de virtuosismo.
Los encendidos ataques que recibieron Signac y sus compañeros no hicieron más que alentar la solidaridad de toda una nueva generación de artistas, como los que en Bélgica se reunieron bajo el nombre de Los XX, con los que Signac expondría asiduamente desde 1888, siendo el primer extranjero que, dos años después, recibiría el honor de ser admitido como miembro del grupo.
La creciente aceptación de la técnica divisionista, en gran parte fruto de la activa labor de proselitismo llevada a cabo por Signac, acarrearía las primeras divergencias con Seurat, quien veía en ello un riesgo para su originalidad.
El desacuerdo entre los dos pintores no se limitó al orden personal: hacia finales de la década de los ochenta, Signac comienza a cuestionar el minucioso puntillismo de su compañero, que, en su opinión, confería a sus composiciones "un aspecto menguado y mecánico". Pese a estos problemas, surgidos en gran parte por el contraste entre el carácter reservado y un tanto altivo de Seurat y el temperamento abierto de Signac, este siempre manifestaría su admiración por el gran genio del divisionismo; su temprana muerte le sumió en un estado de profunda tristeza.
Palacio papas Avignon
Cabo de Noli
La vela verde
3.- Toulouse-Lautrec
Desde su niñez mostró gran afición por el dibujo, especialmente de animales, por lo que sus padres le pusieron un profesor, René Princeteau, quien le aconsejó inscribirse en el estudio del pintor académico León Bonnat. Más tarde, en 1883, entró en la academia privada de Cormon, donde coincide con Emile Bernard y Vicent van Gogh. Finalmente, abandona el estudio de Cormon e instala s propio estudio en el corazón de Montmartre, en el mismo edificio en el que trabaja Degas.
Degas será el referente más importante para Lautrec. Se sintió atraído por los mismos temas que él, las bailarinas, los caballos, etc., pero entre ambos hay diferencias. Degas representa un mundo mecánico, reiterativo y monótono, mientras que Lautrec pinta movimientos específicos y fugaces, por ello, necesita una técnica rápida.
Comenzó a frecuentar los cabarets, los cafés cantantes y los burdeles de París, tomando apuntes de amigos, artistas, bailarinas, prostitutas y cortesanos.
Ese mundo turbador fue captado por Toulouse-Lautrec a través de su aguda percepción del movimiento, por las expresiones y los efectos de la luz, por su grafismo nervioso y por los contornos de líneas vibrantes aprendidos de las estampas japonesas.
Apenas practicó el pasaje, se decantó por los seres vivos, sobre todo por la figura humana en movimiento. Hace un uso expresivo y no sólo descriptivo del dibujo. Tiene una gran capacidad para captar la psicología de sus personajes, seres humanos en movimiento, gestos individualizados, bailes, etc.
En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge.
La relación del pintor con el "Moulin Rouge" será especial al convertirse en uno de sus mejores clientes. Inmortalizó el local en numerosos carteles en los que figuran las grandes estrellas del cabaret y del cancán, aunque las más habituales fueron Jane Avril, Yvette Guilbert y sobre todo Louise Weber, llamada "La Goulue". Para todas ellas realizó una fantástica serie de carteles utilizando la litografía en colores.
En 1897 sufre su primer ataque de delirium tremens, que le lleva a dispar con un revolver contra imaginarias arañas. Su salud quedó muy postrada a causa de su trepidante vida nocturna y de sus abusos con las bebidas alcohólicas, por lo que fue internado en un hospital psiquiátrico. Los dos últimos años de su vida suponen un sorprendente cambio de estilo hacia una paleta más oscura y empastada.
El deterioro progresivo de su salud hizo que sufriera un ataque de parálisis e hizo que lo llevaran en 1901 al lado de su madre, donde murió con treinta y siete años.
El jochey de Longchamps
Es un ejemplo de los numerosos dibujos y pinturas que Lautrec realizó con el tema de caballos. El artista pretendió dotar de fuerza y velocidad a los caballos dibujándolos con cuatro patas en el aire, momento que se produce al galopar. Pretende captar un momento de gran velocidad en movimiento.
Moulin Rouge: La Goulue
Es el primer cartel realizado por Toulouse-Lautrec y no podía ir destinado a otro lugar que al Moulin Rouge. Para promocionar el espectáculo empleó a sus dos bailarines principales: Louise Weber, conocida como La Goulue por su glotonería, y Jacques Renaudin, comerciante de vinos durante el día y bailarín nocturno apodado Valentin le Désossé, el deshuesado, por su agilidad.
Utilizó las siluetas de los personajes en planos, recortadas sobre un fondo también plano y silueteado. El punto de vista elevado que emplea, siguiendo la danza de la bailarina, será muy común en el artista, que toma como modelo a Degas. Usa recursos procedentes del arte japonés, siluetas y arabescos. Adecua la letra y la imagen, resultando un todo unitario.
El Salón de la Rue de Moulins
Fue la conclusión de una serie de estudios sobre las residentes de un prostíbulo de la Rue des Moulins.
En el ambiente de un burdel, recrea posturas indolentes y de descanso que contrastan con la tiesa y hierática regente. Es una composición muy estudiada, en la que crea un juego de diagonales. A la izquierda queda un vacío, mientras que las figuras se acumulan al centro y a la derecha.
Estas obras provocaron gran escándalo por su temática. Sus mujeres pueden ser feas y dolorosas, pero nunca repugnantes, porque capta la realidad con naturalidad. Su arte reside en decir las peores verdades con un acento ligero.
La toilette.
Este cuadro es uno de los esbozos para una serie de litografías que tituló Ellas. Sus modelos desnudas posan ante él con gran naturalidad.
Las dos amigas
Como cronista de la vida nocturna de París, Toulouse-Lautrec no pasa por alto la homosexualidad femenina, tan habitual entre las prostitutas y las mujeres del espectáculo. En la noche parisina, el lesbianismo era una atracción más, por lo que Henri realiza entre 1894 y 1895 una serie dedicada al lesbianismo, de la que esta obra forma parte. Como buen observador, capta perfectamente la intimidad de sus figuras, empleando para ello un perfecto dibujo con unas líneas muy marcadas y un colorido vivo y alegre, aplicado con rapidez. Podríamos hablar de influencias de grabados eróticos japoneses y de cierta relación con la pintura de Degas.
Miss Dolly
Es uno de sus últimos retratos. Miss Dolly era una camarera y bailarina del café-concert "Le Star". La joven aparece ocupando prácticamente todo el plano de la composición. Con pinceladas precisas y sueltas reproduce la sonrisa de la modelo. Los bucles rubios sobre un fondo de planos geométricos, enmarcan la seductora expresión, restando importancia a toda referencia espacial.
El color se manifiesta sobre la importancia de las líneas. El artista ha seleccionado las tonalidades más vivas de la composición para representar el personaje. La luz se destaca en el rostro de la joven, cuya personalidad domina por completo la obra.
El pintor más profundamente impresionado por las posibilidades de la nueva corriente artística fue Edgar Degas, algo mayor que Monet o Renoir, perteneció a la generación de Manet, y como éste se mantuvo un poco apartado del grupo, aunque simpatizó con la mayoría de sus propósitos.
Degas se interesó apaionadamente por el dibujo y el diseño, era gran admirador de Ingres, y en sus retratos quiso plasmar la impresión del espacio y la solidez de las formas vistas desde los ángulos más insospechados.
Henry Degas y su sobrina Lucie
También fue por este motivo que le apasionaban los temas del ballet más que la naturaleza. Observando los ensayos Degas tuvo ocasión de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los ángulos. Mirando el escenario desde arriba vería a las muchachas danzar o descansar y estudiaría los escorzos difíciles y los efectos de la luz de las candilejas en el modelado de la forma humana.
Aquí vemos algunos apuntes al pastel de Degas. El escorzo puede no resultar natural en apariencia. Vemos una espalda, las piernas, la posición es intrincada y difícil de examinar. Se ve desde arriba, con la cabeza hacia adelante y con la mano izquierda abrochándose la zapatilla. No hay nada anecdótico aquí. No busca la belleza de la muchacha, ni su estado de ánimo; lo que le interesaba era la luz y la sombra sobre la figura humana en posiciones complicadas y cómo se podía sugerir el espacio.
Tres oleadas revolucionarias sacudieron la pintura a lo largo del siglo XIX: Durante todo el siglo hubo una pugna constante entre el artista y el público. El nuevo artista se siente una raza aparte. Incluso sus vestimentas le separan ya de los convencionalismos sociales. Se divorciaron de los antojos de los clientes y muchos prefirieron la miseria a la deshonestidad con el arte.
París se convirtió en la capital artística de Europa. Allí Ingrés era el artista más admirado, por su seguridad técnica y su sentido de la disciplina absoluta. Los pintores en torno a Delacroix formarían la primera hornada revolucionaria (1789- 1863). Su consideración de que en pintura, el color era mucho más importante que el dibujo y la imaginación que la inteligencia fue considerada escandalosa, anti-artística.
Otro grupo de pintores iban a revolucionar por segunda vez el arte decimonónico. También desde Paris, los realistas no querían tener más maestra que la naturaleza. Courbet no buscaba la belleza. Buscaba la verdad. También los prerrafaelistas con Rossetti a la cabeza unidos en la hermandad Prerrafaelista, desde un enfoque cristiano buscaron la sinceridad volviendo a la edad de la fe
La tercera oleada revolucionaria en Francia trás la primera de Delacroix y la segunda de Courbet, sería iniciada por Manet y sus amigos.
La revolución impresionista
Estos artistas aceptaron seriamente el programa establecido por Courbet, despreciando los convencionalismos pictóricos ajados y carentes de sentido. Hallaron que la pretensión del arte tradicional de haber descubierto el modo de representar la naturaleza tal como la vemos descansaba en una concepción errónea. Todo lo más, concederían que el arte tradicional encontró unos medios de representar al hombre o los objetos colocados en condiciones muy artificiales. Llevaban los modelos a su estudio donde la luz entraba a partir de la ventana y empleaban transiciones graduales de luz y sombra para dar sensación de volumen o solidez. A los alumnos de las academias se les enseñaba dades un principio a cimentar sus cuadros sobre este juego de luz y sombra. Así los violentos contrastes de luz que el aire libre proporciona no se encontraban dentro del arte. Las cosas no son como sabemos que son sino como las vemos sería el credo de los nuevos pintores que van a negar las viejas reglas.
MANET
Esta idea que parece elemental, fue consideras herética. Y no fue un decubrimiento hecho por un sólo pintor. Pero Manet fue el primero en abandonar el método tradicional de suavizar las manchas de color en favor d elos violentos y duros contrastes.
La oposición académica a su arte fue tan feroz que debieron exponer en un salón "extraoficial" el salón "de les refusés", pero entre los que acudían a este salón había gente curiosa, gente con la mente abierta al arte, no sólo un grupo de seguidores acérrimos del tradicionalismo pictórico, cuyas visitas a los rechazados iban más destinadas a la burla o al artículo periodístico detractor.
Manet negó siempre que el pretenderiera ser un revolucionario. Aseguró que admiraba a Giorgione y Ticiano y las obras de Velázquez y Goya.
En su obra "El balcón" inspirada por Goya, evita el estilo tradicional, esas figuras rotundas de Rembrandt o Leonardo, eran sólidas por muy diferentes que fuesen los dos artistas; pero Manet ofrece unos ovalos casi planos. Y esto no es una elección: es lo que la luz muestra. Pero la impresión general del grupo no es plana sino que, por el contrario, tiene verdadera profundidad, y uno de los motivos es el efecto sorprendente de la barandilla del balcón. Ese verde brillante corta la composición con el más absoluto desdén a todo lo conocido sobre armonías del color. La barandilla lanza toda la escena hacia atrás.
Para no convertir este tema en un listado de cuadros impresionistas, nos vamos a limitar a hacernos una pregunta ¿Qué hay en el Desayuno sobre la hierba o en Olimpia para haber supuesto una ruptura revolucionaria en la historia de la pintura?
Le dejeneur sur l herbe
Manet reivindica en este cuadro el legado de los maestros antiguos y se inspira en dos obras del Louvre. El Concierto campestre de Tiziano, entonces atribuido a Giorgione, le brinda el tema, mientras que la disposición del grupo central se inspira en un grabado según Rafael: El juicio de Paris.
Pero en el Desayuno sobre la hierba, la presencia de una mujer desnuda en medio de hombres vestidos no está justificada por ningún pretexto mitológico o alegórico. La modernidad de los personajes hace obscena, a los ojos de sus contemporáneos, esta escena casi irreal.
Ese contraste entre hombres vestidos de oscuro reposando con elegante naturalidad sobre la hierba, deja aún más desnuda la figura femenina que mira insolente al espectador.
El estilo y la factura chocaron casi tanto como el tema. Manet abandona los habituales degradés para entregar contrastes abruptos entre sombra y luz. Por ello, se le reprocha su "manía de ver por manchas".
Los personajes no parecen perfectamente integrados en este decorado de maleza más esbozado que pintado, en el que la perspectiva es ignorada y la profundidad ausente.
Con el Desayuno sobre la hierba, Manet no respeta ninguna de las convenciones admitidas, sino que impone una libertad nueva con respecto al tema y a los modos tradicionales de representación.
Olimpia
La Olimpia de Manet, pintada en 1863, es indiscutiblemente una de las obras más famosa de Manet. Admitida en el Salón de 1865, el escándalo desatado llevó al jurado a situarlo en un lugar menos visible, a pesar de lo cual la crítica atacó sin piedad tanto la "vulgaridad" del tema como la falta de modelado. Por el contrario recibió el apoyo y las felicitaciones de los jóvenes artistas que luego formarían el grupo de los "impresionistas".
El pintor representa una figura femenina, una prostituta, desnuda, tumbada sobre un diván, acompañada de su criada y de un gato negro. Manet superpone, como si se tratara de planos recortados uno sobre otro, el acorde claro de la figura y la cama sobre el color verde y el marrón del fondo.
net sustituye en él a una diosa veneciana del amor y la belleza por una refinada prostituta parisina. Pero lo que realmente desconcertó a los críticos de la época es que Manet no la idealiza, y Olimpia no parece ni avergonzada ni insatisfecha con su trabajo. No es una figura exótica o pintoresca. Es una mujer de carne y hueso, presentada con una iluminación deslumbrante y frontal, sobre la que el pintor muestra un perturbador distanciamiento que no le permite moralizar sobre ella.
Bien es verdad que sus obras suscitaron escándalos de los más conocidos en la Historia del Arte, nunca de propuso ser un indómito, simplemente el mundo no estaba preparado para asumir un arte lleno de verdad como el suyo, una pintura en que la vida se presenta tal cual, sin adorno ni metáfora.
Manet es considerado el primero en romper de manera definitiva, con la tradición académica, sirviendo a los impresionistas como punto de referencia y estímulo, a pesar de que nunca se integró al grupo.
El bar de les Folies Bergere
La mujer joven de rubio flequillo, con sus brazos apoyados en el mostrador de mármol, muestra un aire algo indiferente. En la superficie frente a ella hay botellas de champán, de cerveza rubia y de licor de menta. Entre las botellas lucen brillantes mandarinas y pálidas rosas en un jarrón. La joven ha puesto un ramillete de flores en el ancho escote de su vestido, junto a su blanca piel. Únicamente el gran espejo tras la mujer nos dice donde estamos. Refleja a un hombre con sombrero de copa que mira intensamente a los ojos de la joven, así como una habitación llena de gente, movimiento y brillo.
La joven y su bar se hallan en el famoso y parisino cabaret de las "Folies Bergère". Ningún otro lugar, según recordaba en 1964 un entusiasmado Charlie Chaplin, "exudó nunca tal glamour, con sus dorados y terciopelos, sus espejos y sus grandes arañas". Chaplin actuó allí a principios de siglo, en el programa de variedades: música ligera, ballet, mimo y acrobacia. Y son, sin duda, las piernas y verdes zapatos de un artista del trapecio los que asoman por la parte superior izquierda del cuadro.
El balcón del auditorio, donde reservaban asiento de palco los miembros más elegantes de la audiencia, puede verse en el espejo de detrás del bar. Los oscuramente vestidos caballeros y las damas de largos guantes y anchos sombreros parecen estar más interesados en ellos mismos, o en la audiencia presente en la platea, que en el número del trapecio.
Las botas verdes puede que pertenecieran a la artista americana Katarina Johns, quien actuó en las Folie Bergère en 1881. Su show, una típica mezcla de audaces proezas, provocación erótica e insinuación sexual, atraían enjambres de parisinos y turistas. Sin embargo, la mayor atracción del establecimiento era su clientela: una nerviosa reunión de burgueses de clase media, dandys y "cocottes" llamativamente vestidas. Manet colocó dos de tales damas, amigas suyas, en asientos de palco: la hermosa demi- mondaine Méry Laurent en traje blanco y tras ella, en beige, la actriz Jeanne de Marsy.
El nombre de la joven era Suzon. Y de hecho, realmente trabajaba como camarera en las Folie Bergère cuando Manet le pidió que posara para él en su estudio. Esto es todo lo que sabemos acerca de ella. Lleva un negro, largo, corpiño de terciopelo sobre una falda gris: el uniforme común del personal femenino. En su novela Bel Ami, que apareció en 1885, el escritor y naturalista Guy de Maupassant describe "tres mostradores..., tronando tras los cuales se marchitaban tres camareras; maquilladas hasta las cejas, vendían bebida y amor".
La Suzon de Manet es diferente: su mirada es cautelosa, su complexión, aún joven y sonrosada, no necesita afeites. Es probablemente una chica procedente de uno de los suburbios rurales de París, y quizás fueran su juventud y frescura las que le dieron el trabajo en las Folie Bergère.
La bebida favorita de aquellos que visitaban el Folies Bergère era, por supuesto, el champán. Varias botellas de característica bufanda dorada se alinean en el mostrador. El licor de menta y la cerveza rubia (e inglesa) se incluían probablemente entre las "bebidas americanas" Manet muestra las botellas, incluyendo una inidentificable bebida rojiza, expuestas sobre el mostrador de mármol. Fueron probablemente sus brillantes colores los que le llamaron la atención.
El pintor se hallaba menos interesado en dar cuenta exacta del mostrador - habría puesto el champán en hielo - que en lograr ciertos efectos pictóricos. Ello explica también el artificio de reunir motivos de las Folie Bergère que, en realidad, estaban situados en partes totalmente distintas del edificio. Los tres bares, por poner un ejemplo, estaban en el jardín artificial del entresuelo; es evidentemente imposible que se pudiera ver la audiencia o los palcos desde allí, ni directamente ni reflejados en un espejo.
Más aún, Manet sumergió la escena en una pálida luz diurna que no puede proceder de las rutilantes arañas ni de las brillantes luces eléctricas. Es la luz de su estudio, donde pintó el cuadro. Allí, el artista reconstruyó la escena basándose en un pequeño número de bosquejos los cuales sí que fueron efectuados en el local.
El espejo ilumina lo que de otra manera hubiera permanecido invisible: la camarera, aunque aparentemente sola, es objeto de las lascivas proposiciones de un caballero. El hombre del sombrero de copa es uno más de los incontables dandys, "boulevardiers" y playboys: al igual que las seductoras parisinas, es un estereotípico habitante de la vida nocturna parisina.
El cuadro proporciona al espectador la extraña sensación de ser parte de la escena: como si, en la imagen del dandy reflejado por el espejo de las Folies Bergère, estuviera viéndose a sí mismo. Es una ilusión óptica y la marca de un genio: Manet desprecia a propósito las reglas de la óptica y de la perspectiva, y pinta el espejo tras el mostrador como si estuviera colgando oblicuamente con el plano del cuadro. Sin embargo, esta impresión es simultáneamente refutada por el hecho de que el marco del espejo corre paralelo con el mostrador de mármol.
La imagen frontal de Suzon hubiera excluído normalmente cualquier reflejo de su espalda, y el cliente únicamente hubiera sido visible si hubiera estado entre el bar y el espectador.
El espejo posterior ocupa más de la mitad del lienzo; aparte de la real, viva, figura de Suzon, practicamente todo es irreal, reflejo e ilusión - un símbolo apropiado de la vida nocturna y de sus variados artificios.
Otras obras de Manet
Ciruela con Brandy
Pareja en Pere Lauille
Boceto para la obra Folies Bergere
Parisienne
Baile en la ópera
Café concert
interior de un café
Cantante café concierto
Alfonse Maureau
Claude Monet
Otro de los pintores que se unieron a Manet y contribuyeron a desarrollar estas ideas fue un joven pobre y obstinado de El Havre, Claude Monet (1840-1926) Fue Monet el que impulsó a sus amigos a abandonar el estudio y a no dar ni una sola pincelada sino delante del natural. Tuvo una barca equipada como un estudio para poder observar las variaciones y los efectos del panorama del río. Manet, fue a visitarle, y quedó convencido de la honradez del sistema del joven y le rindió tributo pintando su retrato mientras trabajaba en un cuadro al aire libre.
Manet: Retrato de Claude Monet.
Este retrato constituye al propio tiempo un ejercicio según la nueva modalidad defendida por Monet. La idea de éste, según la cual toda reproducción de la naturaleza debía necesariamente construirse sobre el terreno no sólo exigía un cambio de costumbres y un menosprecio a la comodidad del estudio, sino que conducia a nuevos procedimientos técnicos. La naturaleza o el motivo cambian a cada minuto, al pasar una nube ante el sol o al provocar un reflejo sobre el agua una ráfaga de viento.
Cuando se quiere captar algo así fugaz no tiene tiempo para mezclar y unir los colores aplicándolos en capas sobre una preparación oscura, como habían hecho los viejos maestros; debe mezclarlos directamente sobre la tela en rápidas pinceladas, preocupándose menos de los detalles que del efecto general del conjunto. Fue esta falta de acabamiento, esta aparentemente rápida disposición la que enfureció a los críticos. Los jovenes paisajistas en torno a Monet encontraba dificil que sus cuadros se expusieran. Para luchar contra esto organizaron una exposición en el estudio de un fotógrafo, donde había un cuadro de una bahí vista a través de la neblina del amanecer, al que su autor, Claude Monet, le llamó "Impresión. Sol naciente" Un crítico encontró el título risible y llamó a la exposición "impresionista" y de su inicio burlesco pasó a ser uno de los grandes movimientos de la historia del arte. Pero también tuvo un carácter peyorativo el adjetivo "gótico" "barroco" "manierista" en su inicio.
He aquí un artículo de un periódico de Paris de 1876
" La rue le Peletier es un lugar de desastres. Después del incendio de la Òpera ha ocurrido otro accidente en ella. Acaba de inaugurarse una exposición en el estudio de Durand-Ruel, según se dice, se compone de cuadros. Ingresé en ella y mis ojos horrorizados contemplaron algo espantoso. Cinco o seis lunáticos, entre ellos una mujer, se han reunido y han expuesto allí sus obras. He visto personas desternilla´ndose de risa frente a estos cuadros, pero yo me descorazoné al verlos. Estos pretendidos artistas se consideran revolucionarios, "impresionistas". Cogen un pedazo de tela, color y pinceles., lo embardurnan al azar con unas cuantas manchas de pintura y firman con su nombre. Resulta una desilusión de la misma índole que si los locos del manicomio recogieran piedras de la margen del río y creyeran que habían encontrado diamantes"
También los temas indignaron. En el pasado se solicitaban rincones originales de la naturaleza. Algo llamativo, pintoresco. La solicitud era algo absurda, pues se consideraba pintorescos aquellos temas que se veían contínuamente en los cuadros. Claude Lorrain convirtió en "pintorescas" las ruinas romanas; Jan van Goyen convirtió en temas los molinos de viento holandeses; Constable y Turner en Inglaterrra, cada uno en su propio estilo, descubrieron nuevos temas para el arte: Tormeta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto de Turner fue un asunto tan nuevo como la manera de tratarlo.
Monet conoció las obras de Turner, las había visto en Londres, donde residió durante la guerra francoprusiana y ellas le confirmaron en su convicción de que los mágicos efectos de la luz y el aire importaban más qu eel tema de un cuadro. Sin embargo, una obra como La gare de Saint-Lazare
ofendió a los críticos. Una estación de ferrocarril como motivo artístico era una insolencia. Monet únicamente captó una escena cotidiana. No tenía interés por la estación en sí, sino por los efectos de la luz filtrándose a través del techo de cristal sobre las nubes de vapor, así como las formas de las máquinas y vagones surgiendo de la confusión. Sin embargo, no hay nada de casual en este testimonio gráfico de un pintor. Monet armonizó sus tonos y colores tan esmeradamente como un paisajista del pasado.
Otras obras de Monet:
La grenouillere
La urraca
Impresión atardecer
Regatas en Argenteuil
Madame Monet
Japonesa
Catedral de Rouen
Waterlilies- Nenúfares
Nympheas
Jardín en Giverny
Los pintores pertenecientes al grupo juvenil de Monet aplicaron sus principios sobre la luz no sólo a los paisajes sino también a cualquier escena callejera o interior.
Pierre Auguste Renoir nos representa un baile en París en su "Baile dle Moulin de la Galette"
representa un baile al aire libre. Cuando Jan Steen representó una escena de diversión análoga, se esforzó en reproducir los diversos tipos humorísticos del pueblo. Watteau en sus imaginarias escenas de festividades aristocráticas quiso plasmar el modo de ser de una existencia sin cuidados. Hay algo de ambos en Renoir, pues también él tuvo ojos para manifestaciones de una muchedumbre alegre y, a la par, se deleitó creando una belleza gozosa. Pero su interés principal reside en otro aspecto: desea captar la mezcla de brillantes colores y estuidar el efecto producido por la luz del sol sobre el torbellino de la multitud. Incluso comparado con el cuadro en que Manet pintó a Monet en su barca, el de Renoir parece abocetado y sin terminar.
Tan sólo las cabezas del primer término muestran cierta cantidad de detalles, pero incluso éstos están pintados del modo menos convencional y más atrevido. Los ojos y la frente de la mujer sentada están en la sombra mientras que el sol se refleja sobre sus labios y su cutis. Su vistoso traje está pintado conunas cuantas pinceladas sueltas, más audades que las de Frans Hals o Velázquez, pero éstas son las figuras sobre las que se centra nuestra mirada. Más allá, las formas se disuelven cada vez más en la luz del sol y en el aire.
Cuesta entender porqué una obra así despertó tanto desaire en la crítica, pues el aparente abocetamiento no tenía nada que ver con el descuido, sino que era fruto de una gran pericia artística. Si Renoir hubiese pintado cada pormeno, elcuadro hubiera resultado opaco y falto de vida.
Los impresionistas sabían que el ojo humano es un maravilloso instrumento y que sólo había que darle la dirección acertada y él creará la forma total que sabe que debe estar allí. Pero debe saberse como usarlo, como mirar un cuadro. Los cuadros impresionistas no son para hundir la nariz en ellos buscando las pinceladas. El cuadro impresionista toma forma con la distancia. Esa era una lección que los contemporáneos no conocían.
El almuerzo de los remeros
dos hermanas
El palco
el columpio
El baile
Bañistas
Bañistas
Insertamos esta obra de retorno al clasicismo (Renoir fue el más "clásico" de todos los impresionistas) Aquí las figuras humanas, desnudas, tienen perfectamente definidos los contornos, usándose una suave modulación tonal para dar volumen a las formas. El colorido muestra un contraste entre los tonos fríos del paisaje y los cálidos en los cuerpos de las bañistas
Aún cuando la "Mañana soleada en el boulevard des italiens"
de uno de los más viejos y sistemáticos campeones del movimiento, Camille Pisarro, evoca la impresión de un bulevar de París al sol en pleno movimiento, los críticos se sintieron ofendidos ante la exposición de estos bultos informes. De nuevo lo que se sabe se interpone ante lo que se ve. Pero el arte debe aprenderse. Y el tiempo enseñó a ver el arte impresionista.
Aunque la conciencia de su libertad como artistas debió compensarle de las duras críticas. Todo se abría a la paleta del pintor. Temas anodinos y grandes temas. Las composiciones armónicas y el dibujo correcto no importaban tanto como la captación del momento, la luz, el movimiento, el color. El artista ya no debía responder ante nadie, una vez enfrentado a crítica y público, sólo le quedaba seguir sus propias sensaciones.
Pero el impresionismo triunfó rotundamente. Monet o Renoir vivieron lo suficiente como para recoger los frutos de su victoria. La codicia de los coleccionistas por sus obras. La crítica sufrió un duro golpe del que nunca se recuperaría. El artista se elevó sobre el crítico.
Año tras año, el Salón se negó a exponer la obra de Pisarro. Por lo tanto él fue otro de los impresionistas que decidieron exponer por su cuenta en le Salón de los Rechazados.
Comenzó Pisarro influido por Corot y Courbet, con gamas sobrias de colores, verdes austeros y grises sombríos. Su ascensión progresiva hacia la luz coincidió con su descenso en la valoración de la crítica.
Influido por Monet, trabajó con Vignon y Cézanne, adquiriendo un colorido esplendente y comenzó a exponer en todas las exhibiciones de independientes, ayudando activamente a la manifestación del impresionismo .
Pisarro va a ser el impresionista que captará la naturaleza agreste y la vida rústica. Nunca buscó motivos raros ni horizontes excepcionales, ni embelleció las cosas. Por esto sus obras causaron entonces repugnancia, porque el público los consideraba vulgares y groseras, no pudiendo comprender el encanto de aquella sencillez natural. En 1883 enfermó de la vista yno podía soportar la intemperie. Se trasladó su residencia en Ruán, dedicándose a la pintura de escenas urbanas, interiores domésticos y otros asuntos semejantes, y pasando luego a París, donde aumentó su ya gran producción con admirables vistas de la gran ciudad.
1.-En busca de nuevas concepciones: finales del siglo XIX
Aparentemente la terminación del siglo XIX fue un periodo de gran prosperidad y hasta puede decirse que feliz; pero artistas y escritores, considerándose outsiders se sentían paulatinamente más y más insatisfechos (la individualidad y la insatisfacción fueron las dos grandes novedades que el siglo XIX introdujo en la historia del arte) con los fines y procedimientos del arte que gustaba al público.
La arquitectura ofreció el blanco más fácil para sus ataques, había evolucionado hasta convertirse en una rutina sin sentido. Recordemos que se levantaron grandes bloques de viviendas, fábricas y edificios públicos en las ciudades que se extendían vastamente, con una mezcolanza de estilos carentes de toda relación con la finalidad arquitectónica ( las iglesias prefirieron el estilo gótico que fue el que mejor reflejó su gloria; los teatros se decantaron por las grandes fachadas barrocas, los edificios civiles y administrativos por el equilibrio renacentista etc) A menudo parecía que los ingenieros había empezado a erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edificio y después se le hubiesen adherido unas migajas de "Arte" a la fachada en forma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos. Resulta extraño comprobar hasta qué punto la mayoría de los arquitectos se contentaron con este procedimiento. El público pedía esas columnas, pilastras, cornisas y molduras, y los arquitectos las proporcionaban.
Pero hacia finales del siglo XIX un número creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. Del estancamiento de la arquitectura.
En Inglaterra en particular, críticos y artistas se sintieron a disgusto con esa general decadencia del oficio ocasionada por la revolución industrial, irritándose a la sola vista de esas imitaciones en serie, sucedáneos estridentes.
John Ruskin y William Morris ambicionaron una completa reforma de las artes y los oficios, así como la sustitución de la producción en masa por el producto manual concienzudo y lleno de sentido. El influjo de sus censuras se difundió ampliamente, aún cuando el humilde trabajo manual por el que abogaban, demostró ser, en las condiciones modernas, el mayor de los lujos.
Su propaganda no podía seguramente llegar a abolir la producción industrial en masa, pero contribuyó a abrir los ojos de las gentes a los problemas que ésta creó y a desarrollar la afición por lo auténtico y sencillo.
Ruskin y Morris confiaron también en la regeneración del arte mediante el retorno a las condiciones medievales. Pero era más de lo mismo. Muchos artistas ansiaban un arte nuevo, cimentado en una nueva concepciòn de fines y posibilidades inherentes a las nuevas materias.
Esta bandera de un nuevo arte o "art nouveau" fue izada en la década de 1890. Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de materiales. El acero y el cristal hicieron su irrupción en el arte. Y los ojos de los arquitectos, cansados de la tradición occidental y de la repetición de sus patrones, volvieron los ojos al arte del Lejano Oriente.
Victor Horta rescató el sinuoso arte japonés.
También este sentimiento de incomodidad llegó al terreno de la escultura y la pintura. De aquí derivaron diversas tendencia a las que denominamos "arte moderno" Algunos considerarn a los impresionistas los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias; aunque conviene recordar que mantuvieron los temas, y su oposición no fue tanto en el fin a alcanzar sino en los medios. Todos querían captar la naturaleza, la luz, tal y como era.
Pero una vez triunfaron sus métodos, resueltos los problemas visuales con la técnica impresionista, aparecieron nuevos retos, nuevos problemas. Así un artista como Cezanne se propone "rehacer Poussin al natural" , es decir, que los viejos maestros clásicos consiguieron un equilibrio y una perfección prodigiosos, en "Et in Arcadia ego" Poussin consiguió una armonia insuperable, todo es preciso, nada es dejado al a casualidad. Esto pretendía Cezanne. Esta gravedad. Pero para ello había que pagar un precio: No respetar la naturaleza tal y como la vieron. Y aunque admirador del color, de los nuevos métodos impresionistas, Cezanne creyó que había llegado el momento de superar esta perfección en la captación de la naturaleza tal y como la luz la ofrece a la retina humana. Cierto que los cuadros impresionistas eran brillantes, pero también confusos.
Estamos entrando en la revolución del cubismo que después desarrollarán hasta el extremo Picasso, Gris, Braque.
Mientras Cezanne trataba de conciliar el impresionismo con el orden, un joven artista, Seurat, trató el problema como una ecuación matemática. Empleando la técnica impresionista como punto de partida estudió la teoría científica de la fusión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de color puro. Como un mosaico. El objetivo era mezclar los colores en la retina y no en el cuadro. Esta técnica tan radical conocida como puntillismo ponía en peligro la legibilidad del cuadro, pues prescindía de contornos. De ahí que el artista se viese obligado a simplificar las formas en líneas horizontales y verticales, apartándose cada vez más de la representación natural y entrando en caminos de un arte elejado de la forma y de la figura.
También un artista autodidacta como Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y el puntillismo. Los puntos y trazos puros de los anteriores artistas en sus manos se convirtieron en agitación. No había en esta obra un afán de perfección sino la ansiedad por reflejar su sentimiento en el cuadro. Así llegó por diferentes caminos a una coyuntura similar a la de Cezanne, pero tomó la trascendental decisión de abandonar deliberadamente los fines que hacían de la pintura una imitación de la naturaleza. Cezanne también pero por un afán de sinceridad con lo que veía, explorando relación entre forma y color utilizando la llamada "perspectiva correcta" sólo cuando era necesaria para su experiencia particular. La sinceridad de Van Gogh iba más consigo mismo que con el cuadro: estaba abriendo las puertas al expresionismo pictórico.Uno y otro, sin proponerse hacer revolución en el arte, estaban derribando murallas de siglos.
Gauguin también se introdujo en esta línea de un arte más poderoso que las pasiones humanas y como antes hicieran otros artistas (Delacroix en Argel por ejemplo) buscó fuera de Europa y de la revolución industrial esa pureza y esa fuerza. Se trataba de rescatar lo "bárbaro" lo no civilizado, ignorando de buen gusto los seculares problemas del arte occidental.
Cezanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca.
Pero los problemas que pusieron sobre el lienzo fueron advertidos por muchos artistas posteriores, más jóvenes, insatisfechos con la técnica de las escuelas de Arte.
El arte entraba en el camino "experimental". Las vanguardias convertiran un mundo estático durante años en un cambio contínuo, una revolución permanente.
2- Arte experimental: primera mitad siglo XX
Cuando se habla de arte moderno se piensa generalmente en un tipo de arte que ha roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de realizar cosas que jamás hubiera imaginado un artista de otras épocas.
A algunos les gusta la idea de progreso y creen que el arte debe marchar al paso del tiempo, otros creen en el feliz tiempo pasado y creen que el arte moderno no vale nada.
Pero nada es tan simple, el arte moderno surge como el pasado como respuesta a unos problemas concretos.
Los que deploran la ruptura con la tradición deberían rectroceder más allá de 1789, antes de la Revolución Francesa porque fue entonces cuando los artistas emepzaron a adquirir conciencia de los estilos y a investigar y emprender nuevos movimientos, que por lo general produjeron un nuevo ismo como grito de batalla.
Lo más extraño es que la rama del arte que más había sufrido por la general confusión fuese la que mejor consiguiera triunfar en la creación de un nuevo estilo. La arquitectura moderna tar´do en ser aceptada, pero sus principios se hallan ahora tan firmemente establecidos que pocos serían los que se atrevieran a discutirlos exigiendo una vuelta de lo clásico.
Superado el Art Nouveau, la nueva arquitectura se desembaraza de adornos viejos o nuevos, y los nuevos arquitectos rechazaron de plano toda decoración y se entregaron a la construcción de arquitecturas puras.
En ningún sitio se dejó sentir este nuevo criterio tanto como en USA donde el progreso tecnológico estaba mucho menos frenado por el peso de la tradición.
El arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright concibió la idea simple y no por ello menos revolucionaria que lo importante de una casa son las habitaciones y no la fachada. Para Wright una casa debía construirse en primer lugar por las necesidades humanas, pero sin dejar de lado el caracter del lugar en tanto organismo vivo.
La Bauhaus de Dessau intentó demostrar que arte e ingenieria no tenían porqué estar divorciados. (esta escuela fundada por Walter Gropius, fue clausurada por la dictadura nazi).-
Pues si bien en arquitectura las creaciones e innovaciones son acogidas de buen grado, no es así en pintura y escultura, donde la gente piensa que el artista no es tal y que su obra, alejada de la naturaleza y el concepto clásico de belleza, demasiado fácil de construir, es una tomadura de pelo.
Pero ¿ qué es lo que debe experimentar un pintor y por qué no se ha de contentar con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sepa? La respuesta parece resideri en que el arte ha perdido su estabilidad, porque los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de que deben pintar lo que ven es contradictoria en sí.
Pero un artista primitivo construía, no copiaba, un rostro, extrayendo formas sencillas, más que copiando un rostro real.
A menudo hemos retrocedido a los egipcios y a su procedimiento de captar lo que conocían y no lo que veían. El arte griego y romano infundieron vida a estos esquemas, no se preocuparon por lo que veían tampoco. El arte medieval empleó esquemas para contar la historia sagrada. El arte chino usó esquemas para la contemplación.
Entonces por qué esa obsesión por la "honestidad" del arte, por el "arte difícil" que debe copiar lo que ve, llegando a considerar no serio un arte alejado del modelo natural.
Esta idea nació en el Renacimiento, con el descubrimiento de la perspectiva, el sfumato, el color veneciano, el movimiento y la expresión.
Los pintores rebeldes del XIX propusieron proceder a la limpieza de todos esos convencionalismos y uno trás otro fueron suprimidos hasta que los impresionistas proclamaron que sus métodos permitían reproducir sobre el lienzo el cato de la visión con exactitud científica.
Los cuadros impresionistas fueron obras de arte muy sugestivas, pero su idea fue una verdad a medias. Nunca se puede separar limpiamente lo que se ve de lo que se sabe. La siguiente generación superó al impresionismo y llevó a sus integrantes a rechazar la tradición artística occidental, para recobrar lo primitivo.
El art nouveau recurrió al sinuoso arte japonés y a la naturaleza. Van Gogh, Cezanne y Gauguin reescribieron el arte buscando la sinceridad tanto exterior como interior y los orígenes. Para bien o para mal la innovación iba a ir de la mano del arte del siglo XX. Cualquier ruptura con la tradición se convertía en un nuevo ismo.
El noruego Munch nos muestra la angustia y la soledad del ser humano a través de líneas sinuosas, no era la belleza lo que el expresionismo trató de llevar al arte sino la angustia, el malestar del ser humano. La artista alemana Kollwitz creará conmovedores grabados sobre el mundo sin esperanza de la pobreza.
Se fundará en Alemania Die Brücke para provocar esa ruptura total con el pasado y luchar por el arte nuevo.
Nolde comenzó en el grupo pero se distanció pronto.
Barlach y Kokochtka indignaron al mundo por su negativa a ofrecer el lado bello del mundo en el arte. El arte no tenía por qué imitar nada, era una vía de expresión de sentimientos humanos.
Estaban abriendo la puerta a una revolución artística: el fin radical de toda imitación. El fin de la figura en el arte. El primer artista que eliminó la figura en su obra fue Kandisky quien consideró los colores puros y su vinculación con la música: el rojo brillante y el toque de clarín. De ahí sus tentativas de música cromática que iniciaron lo que actualmente conocemos como arte abstracto que llegará a soluciones tan radicales como las de Mondrian o Nicholson quien llegó a negar el color y basar su arte en las figuras simples.
Abstracto en el esntido de no objetivo y no figurativo.
En Paris, se estaba engendrando otro movimiento cuya evolución destruiría la figura como lo hizo la abstracción. El cubismo pretendía introducir la solidez, la incidencia de la luz sobre los elementos, la descomposición de la figura para descubrirla lo más sinceramente posible. El gran genio de esta corriente iba a ser el español Picasso y el suizo Klee.
Brancusi o Moore rompen con la idea de Michelangelo de eliminar la piedra para encontrar la esculura para investigar cuanta piedra, materia, se puede conservar hasta descubrir lo que hay dentro.
Otro grupo de artistas en el Paris de principios del siglo XX se bautizaron a sí mismos como los "fauves" Como Bonard, Matisse, su mejor representante, quiso transmitir el centelleo de la luz pero fue más lejos, creando un lienzo exclusivamente decorativo.
En la escultura Calder impresionado por el arte de Mondrían intenta dar salida a la abstracción en la escultura, el reflejo de las leyes de las matemáticas en el universo, de ahí surgieron sus móviles con la suspensión de objetos de colores girando y oscilando.
La búsqueda de la pureza traería nuevos ismos como el movimiento Dadaista a cuya cabeza encontramos los ingenuos cuadros de Rousseau, Wood
Otro camino quedaba por explorar: la fantasía. Apenas tocado en el arte del pasado. Una serie de artistas llaman la atención a los nuevos pintores: el Bosco, Zuccaro, El Goya de los disparates descubren un mundo donde lo onírico sale a la luz.
Este mensaje es captado por pintores ocmo Chirico, Magritte, Dalí o el escultor Giacometti: el surrealismo intenta recuperar el mundo más recóndito y misterioso del hombre. Los sueños se plasmarán en los lienzos.
Todo esta innovación ilimitada se revelará en la segunda mitad del siglo XX con el triunfo absoluto de las vanguardias.
El lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid es uno de los más altos logros de la pintura española y, probablemente, uno de los hitos también de la pintura universal. Sin duda, además de sus excelencias artísticas, puede ser considerado uno de los cuadros de temática histórica más dramáticos de toda la historia del arte.
La intensa pasión que inspira la composición consiguió que este lienzo de Goya fuese más que un recordatorio de un hecho concreto, y mucho más también que una simple arenga o un manifiesto fruto del fervor patriótico del autor. El pintor, llevado por la intensidad dramática de los hechos que narra, supo expresar en toda su violencia, aunque con sobriedad y eficacia extremas, la crueldad inexorable del hombre para el hombre y a la vez su exasperado y rebelde deseo de libertad.
Pero el acierto de la obra no radica sólo en su significación, sino también en su extraordinario sentido de la anticipación. En ella, Goya supo destilar lo más personal de su técnica, que desemboca en un lenguaje plástico de fuerza desconocida hasta el momento y abre las puertas (aún a principios del siglo XIX) al expresionismo más actual.
Se sabe que Goya observó estos cruentos episodios desde su quinta y que tomó apuntes la misma noche en que acontecieron los hechos, de donde proviene el extraordinario realismo de su pintura y su profunda sinceridad. Así lo testimonió su criado Isidro, que dejó para la posteridad una curiosa narración de los hechos, a la vez emotiva y vibrante: "Desde esta misma ventana vio mi amo los fusilamientos con un catalejo en la mano derecha y un trabuco cargado con un puñado de balas en la izquierda. Si llegan a venir los franceses por aquí, mi amo y yo somos otros Daoiz y Velarde."
Isidro contó también que al acercarse la media noche Goya le ordenó que cogiese el trabuco y le siguiese: "Fuimos a la montaña del Príncipe Pío, donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Era noche de luna, pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones tan pronto hacía claro como oscuro. Los pelos se me pusieron de punta cuando vi que mi amo, con el trabuco en una mano y la cartera en la otra, me guiaba hacia los muertos (...). Luego, sentándonos en un ribazo, a cuyo pie estaban los muertos, mi amo abrió su cartera, la colocó sobre sus rodillas y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo revoloteaba, gruñía y jadeaba algo (...), pero mi amo seguía tan tranquilo preparando su lápiz y su cartón. Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, éste en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquel con la mano levantada."
La solución pictórica plasmada en este lienzo traduce un auténtico dramatismo, que parece, sin duda, captado directamente de la realidad. Contemplando la pintura resulta pues creíble la narración de Isidro, el criado. Goya presenció, probablemente, los trágicos acontecimientos que recogen sus pinceles y tomó apuntes en el mismo escenario donde tuvieron lugar los fusilamientos.
En el lienzo, los soldados encargados de la ejecución aparecen como autómatas despersonalizados, sin rostros y en perfecta y disciplinada formación. Las víctimas, por su parte, constituyen un agitado y desgarrador grupo, cuyos rostros expresan el horror. Los cuerpos de los muertos se encuentran amontonados, en retorcido escorzo, sobre el suelo ensangrentado. Un enorme farol ilumina violentamente una figura arrodillada, vestida con camisa blanca y con los brazos alzados, que está a punto de ser fusilada y que es el principal punto de atención del cuadro. Detrás de esta figura otros personajes presencian el drama; unos se tapan los oídos para no oír los disparos, otros esconden el rostro entre las manos para no presenciar el horror.
La escena tiene por fondo una montaña desolada, tras la cual se erige la silueta tenebrosa de Madrid. El grupo de los soldados, convertidos en verdugos, cumple su cometido sin saña, con la fría precisión de una inexorable máquina de matar, pero la anodina y uniforme hilera que conforman encarna con una crudeza desgarradora todo lo oscuro y cruel de la condición humana.
La utilización del negro y las variaciones del gris, ya habían sido experimentadas por Goya en algunos de sus últimos cuadros costumbristas, sirviéndole para crear atmósferas sobre todo en los cuadros de crítica social. A partir de 1814, con la restauración absolutista de Fernando VII, el pintor preferido del rey, y por tanto de la Corte, es Vicente López, mientras que Goya recibe muy pocos encargos. Es el momento en que se traslada a vivir a la “Quinta del sordo”, en 1819, lugar donde realiza una pintura sorprendente, la recreación de un asunto privado, una especie de monólogo consigo mismo, sin ningún tipo de finalidad económica ni propósito de exhibición, con lo que la mente y el pincel quedan en total libertad, ya que pinta para sí mismo. En estas pinturas, muestra un mundo de seres extraños, grotescos, fantásticos, con brujas, procesiones siniestras, viejos repugnantes, visiones, en definitiva en las que triunfa lo expresivo sobre la belleza de las formas. Lo Feo, el Mal, adquieren un carácter convulsivo y amenazador (que luego será utilizado profusamente por los románticos). Salen a la luz las feroces y desencantadas visiones que el artista había ido acumulando a lo largo de su vida, puesto que hay que tener en cuenta que cuando Goya inicia esta serie cuenta ya con más de setenta años, en los que sobre todo su sordera ha ido acumulando recelos, resentimientos y sospechas de todo lo que le rodeaba.
Técnicamente, estas pinturas suponen un dominio total de la materia plástica con una audacia asombrosa que anuncia la libertad del arte contemporáneo, puesto que la mancha negra hace desaparecer la línea y gran parte de los colores y los símbolos desplazan a las formas concretas y reales. Las pinceladas se hacen pastosas, gruesas, largas, rápidas y expresionistas, llegando a utilizar la espátula para aplicar el color.
Respecto a la gama cromática, utiliza casi en exclusiva los ocres, los tonos de tierras y sobre todo los grises y los negros que le dan nombre al conjunto. Están compuestas por 14 escenas, que reciben su nombre del inventario de un amigo del pintor, Antonio Brugada, ya que Goya no les puso nombre: “Las Parcas”, “Un viejo y un fraile”, “Duelo a garrotazos”, “Aquelarre”, “Hombres leyendo” “Judith y Holofernes”, “Procesión del Santo Oficio”, “Mujeres riendo”, “Asmodea”, “La romería de San Isidro”, “Doña Leocadia Zorrilla”, “El perro” y las dos que comento brevemente a continuación.
“Dos Viejos comiendo sopas” nos muestra una alucinante deformación de la figura humana para expresar la esencia de la vejez, la pobreza, la soledad y la decrepitud. La escena representa a dos ancianos de los que su sexo no está claro, con aspecto, sobre todo el de la derecha, de calavera, simbolizando lo poco que le queda por vivir, reflejando tal vez la visión que el pintor tenía de la vejez que ya lo acompañaba, con el consiguiente deterioro que ésta trae consigo. La obra puede sin duda considerarse como un claro precedente del expresionismo del siglo XX, tanto por su asunto, como por su técnica.
“Saturno devorando a sus hijos” nos muestra una de las escenas más desgarradoras de la serie, ya que presenta el instante en que el dios está comiéndose el cuerpo de uno de sus hijos, simbolizando con ello, el horror, la destrucción y como el paso del tiempo termina con todo, lo cual constituye un verdadero leit motiv, una de las obsesiones particulares del artista. Algunos autores apuntan a que también podría simbolizar al rey absolutista Fernando VII, terminando con su pueblo. De la obra llama la atención el rostro de Saturno, deforme, con expresión de ferocidad y voracidad. Saturno devorando sus hijos
El tema de Saturno está relacionado, según Freud, con la melancolía y la destrucción y estos rasgos están presentes en las pinturas negras. Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento de su hijo.
El cuadro no solo alude al dios Chronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los septuagenarios, como lo era ya Goya.
El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanálisis, como una figuración de la impotencia sexual, sobre todo si lo ponemos en relación con otro de los frescos que decoraban la estancia, Judit matando a Holofernes, tema pictórico en el que la bella joven judía Judit invita a un banquete libidinoso al viejo rey asirioHolofernes, entonces en guerra contra Israel y, tras unirse sexualmente a él, lo decapita.
El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. Al igual que en la pintura de Judit y Holofernes, uno de los temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un vacío inmaterial.
Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo. Sánchez Cantón lo comparó al que pintó Rubens en 1636 para la Torre de la Parada del Palacio del Pardo de Madrid. En su estudio señala como la violencia del de Goya es muy superior, despojado de su pretexto mitológico, prefigurando con ello el expresionismo.
Viejas comiendo sopa
En el cuadro aparecen dos ancianos personajes, sin estar claro si son hombres o mujeres. El de la izquierda, con pañuelo blanco dibuja una mueca con su boca, posiblemente por la falta de dientes. El otro personaje contrasta vivamente con él: de rostro de cadáver, sus ojos son dos oquedades negras y su cabeza tiene en general el aspecto de una calavera.
Las pinceladas están aplicadas de modo muy libre, decidido y rápido. Son brochazos llenos con mucha pasta de pintura los que definen los dedos artríticos o la cuchara. También hay un amplio uso de la técnica de la aplicación de pigmento con espátula.
Las parcas
Se trata de una revisión del tema mitológico de las diosas del destino las Parcas, encabezadas por Átropos, diosa de lo inexorable, que porta unas tijeras para cortar el hilo; Cloto, con su rueca (que Goya sustituye por un muñeco o recién nacido, probable alegoría de la vida) y Láquesis, la hiladora, que en esta representación mira a través de una lente o en un espejo y simboliza el tiempo, pues era la que medía la longitud de la hebra. A las tres figuras femeninas suspendidas en el aire se añade una cuarta de frente y con las manos a la espalda —quizá maniatado— que podría ser un hombre. Si es cierta esta interpretación, las Parcas estarían decidiendo el destino del hombre cuyas manos atadas no pueden oponerse a su hado.
Como en todas las Pinturas Negras, la gama cromática se reduce mucho, pero en esta pintura en especial a ocres y negros. Todo ello refuerza el ambiente nocturno e irreal (como corresponde al mundo del mito) de esta obra. El cuadro es un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictórico.
Aquelarre
Esta pintura decoraba el lado sur del piso bajo de la casa de Goya (la Quinta del Sordo). Tras su traslado el lienzo ha perdido parte de su longitud por el lado derecho, a partir de la mujer sentada en la silla, por lo que el eje de simetría que sería la mujer de la falda negra y pañuelo blanco, a cuyos lados se mostrarían equidistantes las dos manchas negras del macho cabrío o satán y la mujer de la silla, se ha desplazado respecto del original. De este modo el grupo de brujas queda descompensado en un volumen uniforme sin el espacio que quedaba vacío a la derecha.
Era el Aquelarre el motivo central de la sala, llenando el lienzo entero del lado sur entre dos pequeñas ventanas. Enfrente figuraba un óleo de similar formato: La romería de San Isidro.
Los personajes principales (la mujer sentada en la silla y el Cabrón) tienen el rostro oculto. Según la interpretación de Nigel Glendinning, el macho cabrío, que representa al demonio y tiene la boca abierta, estaría dirigiendo la palabra a la joven, que al parecer está siendo postulada a bruja. El resto de las figuras, además, mira al Cabrón, por lo que parecen prestar oídos a sus palabras, excepto la que aparece de espaldas en primer término, con mantilla de novicia, que mira a la joven.
Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros están fuertemente caricaturizados, hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Por otro lado, la paleta es, como en todas las pinturas negras, muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules.
La aplicación de la pintura es muy suelta, gruesa y rápida, buscando una contemplación lejana. Sin embargo aparecen líneas más finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan al conjunto de una atmósfera de pesadilla, de ritual o ceremonia satánica, como corresponde al tema.
Galeotes
Los personajes aparecen muy en primer plano, como era habitual en los Desastres de la Guerra, destacándose de un lejano paisaje yermo e iluminados a contraluz, lo que era contrario a las convenciones del retrato de figuras humanas. Es posible que con ello pretenda reflejar la débil luz del alba en que se producían estos duelos de villanos. Solo aparece colorido en el paisaje y el cielo. Como contrapunto del drama brutal, percibimos la belleza de los azules del espacio aéreo y los matices rosáceos de las sombras de la tierra.
La composición está descentrada, pues los duelistas aparecen a la izquierda del cuadro, dejando un amplio paisaje de suaves lomas ocres y rojizas a la derecha. Este desequilibrio en la composición contraviene los cánones academicistas y neoclásicos y son habituales en otras pinturas negras, como El Aquelarre (a la que se privó de un trozo que la haría aún más balanceada) o La romería de San Isidro, en la que los hombres se amontonan en un extremo del cuadro. Este tipo de composición orgánica (y no mecánica, que es la propia de la mentalidad academicista), se basa en las líneas de fuerza y del movimiento y no tanto en la posición de las figuras, y es típica del Romanticismo. Goya ya la había usado en algunas series de grabados, como en la estampa nº 21 de La Tauromaquia, «Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón» (hacia 1816), donde un toro ha saltado a la grada y cornea al público dejando toda la mitad izquierda completamente vacía.
En cuanto a la técnica pictórica, el cuadro está ejecutado con una rápida pincelada suelta, con poca carga de pintura y con gran libertad en cuanto a color y dibujo.
Dos viejos
En el cuadro aparecen dos ancianos personajes vestidos con hábito de fraile. El situado en primer término tiene una gran barba cana, es alto y se apoya en un bastón. Desde el punto de vista iconográfico se relaciona con el dios Tiempo y podría simbolizar la vejez. El que está a su espalda está fuertemente caricaturizado. Su rostro es de aspecto cadavérico o animal y parece gritarle al oído a su compañero, lo que podría ser una alusión a la sordera de Goya.
Seis hombres se apiñan en torno a la lectura de un papel que sostiene uno de ellos de rostro largamente barbado. Entre ellos tres destacan en un plano más cercano y del resto solo vemos sus cabezas entre el grupo, algunas de ellas muy vagamente, alejadas en segundo término y hacia los márgenes de la izquierda del cuadro.
La crítica ha relacionado esta reunión masculina con las tertulias políticas clandestinas del Trienio Liberal, periodo en que se ejecutaron las pinturas negras. De este modo contrasta su actividad, propia del género másculino, con el que comparte muro, Mujeres riendo, y supone un paralelismo antitético que, por otra parte, está justificado en la estética que comparten estos dos cuadros, quizá los menos conocidos de las «Pinturas negras».
Con Mujeres riéndose guarda semejanzas en cuanto a color, técnica e iluminación. Sumidos en un fondo oscuro, casi negro, destaca la blusa blanca de los personajes más protagonistas, en el caso que nos ocupa, el del hombre con barba negra que presta atención a la carta, que señala el que la sostiene a su izquierda. Los dos cuadros, de formato vertical, contrastan con el resto de las pinturas de la planta alta, pues en general adoptan cielos azules y abiertos, fondos de nubes, paisajes e incluso, en el caso de Asmodea, un paisaje boscoso. En este sentido el estilo de esta obra guarda mayores semejanzas con el conjunto de la planta calle.
Judit y Holofernes
El cuadro recrea de modo personalísimo el conocido tema de Judit de Betulia que, para salvar a su pueblo del ataque del rey Holofernes, lo seduce y decapita.
De este modo la obra pudiera aludir a Goya y Leocadia Zorrilla o Leocadia Weiss (pues estaba casada, y este era el apellido de su marido), su amante. O quizá, de modo más general, al poder de la mujer sobre el hombre. Desde el punto de vista psicoanalítico se ha querido ver el tema de la castración, que deberíamos situar en el contexto de un anciano más de setenta años (como era el pintor cuando lo realizó) en relación con su amante, mucho más joven, y con quien cohabitaba. Además el cuadro estaba enfrentado al que se ha interpretado como el de Leocadia junto a la tumba del propio Goya.
La iluminación es muy teatral, y focalizada; parece reflejar una escena nocturna iluminada por un hachon o tea, que ilumina el rostro y brazo ejecutor de Judith y deja en penumbra el rostro de una vieja criada que está representada en actitud de ruego u oración. Es significativo que tanto el rey como la representación de la sangre queden fuera de campo, en una composición muy original, que exacerba los habituales desequilibrios compositivos y de encuadre de las Pinturas Negras.
Romeria de San Isidro
Esta obra muestra una visión de la romería hacia la Ermita de San Isidro de Madrid totalmente opuesta a la que plasmó más de veinte años antes el mismo Goya en La pradera de San Isidro. Si entonces se trataba de reflejar las costumbres de un día festivo de los habitantes de Madrid y proporcionar una vista bastante fiel de la ciudad, ahora la escena refleja un grupo de personajes en la noche, al parecer ebrios y cantando con rostro desencajado.
También en esta obra aparecen personajes de diversos ámbitos sociales. En primer término aparece un grupo de extracción social humilde; más al fondo, sin embargo, se ven sombreros de copa y tocados de monja.
El tema de la procesión se usaba para destacar aspectos teatrales o satíricos; en este sentido el cuadro tiene paralelismos con El entierro de la sardina, pintado entre 1812 y 1819, poco antes de ejecutar en los muros de su quinta sus pinturas más negras.
Es recurrente en Goya presentar una muchedumbre en la lejanía, que se va perdiendo poco a poco en la distancia. Ya estaba presente en la mencionada Pradera de San Isidro y más tarde lo llevará a cabo habitualmente en la serie de estampas de los Desastres de la guerra. En último término de este cuadro la silueta de las elevaciones rocosas y la de la multitud que desfila acaban coincidiendo, así el espaco abierto destaca todo el resto de la masa sólida y compacta, deshumanizando a los individuos en un grupo informe. Con una excepción: a la derecha un personaje del que solo vemos el busto parece gemir o quizá cantar. Se confirma, pues, lo enigmático de toda la serie de estas pinturas, preludio de la ausencia de mímesis del arte contemporáneo.
Mujeres riéndose de un hombre
Aunque no está claro si los tres personajes que aparecen en el cuadro son hombres o mujeres, la crítica suele interpretar que aparecen dos mujeres (figura central y de la izquierda) mirando a un hombre de expresión bobalicona. Si bien se suele titular el cuadro como Mujeres riendo o bien Dos mujeres (o dos jóvenes) riéndose de un hombre, solo la del centro ríe, mientras que la de la derecha, a la que no vemos completa, pues desbordaría su volumen los márgenes del cuadro, permanece seria y en un plano más discreto.
Habitualmente se interpreta que el que parece un hombre está masturbándose y podría incluso suponerse que es un loco o retrasado mental, al que contemplan curiosas y burlescas las mujeres. No se define tampoco ni la condición social de los personajes ni el marco que les rodea. Pudieran ser prostitutas (pues Goya las suele pintar por parejas), pero lo único que se puede decir es que visten ropas propias de las capas sociales más humildes.
El cuadro formaba pareja en la pared del fondo de la planta alta de la Quinta del Sordo con Hombres leyendo, y los dos guardan semejanzas en cuanto a color, técnica e iluminación. Sumidos en un fondo oscuro, casi negro, destaca la blusa blanca de los personajes más protagonistas, en el caso que nos ocupa, el del hombre con la boca abierta, expresión de bobo y ojos cerrados. Los dos cuadros, de formato vertical, contrastan con el resto de las pinturas de la planta alta, pues en general adoptan cielos azules y abiertos, fondos de nubes, paisajes e incluso, en el caso de Asmodea, un paisaje boscoso. En este sentido el estilo de esta obra guarda mayores semejanzas con el conjunto de la planta calle.
Peregrinación a San Isidro
Perro semihundido
Se han propuesto variadas interpretaciones, desde la insignificancia del ser vivo ante el espacio que le rodea, hasta que estemos ante una obra inacabada.
Sin embargo, lo que sí queda claro es que la obra supone una ruptura de las convenciones de representación pictórica convencionales, donde ha desaparecido desde la ilusión de perspectiva hasta el paisaje mismo. El perro de Goya es una muestra de extrema libertad del tema en la pintura. Es simple espacio de color, con el elemento mínimo de una cabeza de poco tamaño, definida con vigorosos trazos en negros, blancos y grises en relación con los planos ocres, de textura orgánica, de un cuadro que insiste en su verticalidad, mediante la dirección de la mirada del can y el amplio plano vacío sobre el perro.
Goya es una de las grandes figuras del grabado, no sólo por razones técnicas sino también por razones temáticas. Nuestro artista domina todas las técnicas de grabado de su época: el aguafuerte, el aguatinta, la punta seca, llegando a la conexión de varias de estas técnicas en una misma estampa, y en 1825, con setenta y nueve años, experimenta con una técnica nueva: la litografía. Pero su genialidad estriba en la completa compaginación y perfecta adecuación de la técnica con el contenido.
El grabado es la válvula de escape de los pensamientos de Goya. Es la forma más directa y democrática de conectar con sus contemporáneos, con lo que logra sacar al grabado del anquilosamiento que sufría en el siglo XVIII.
Meneame
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Introducción al impresionismo:
Manet: Retrato de Claude Monet.
Bueno, aquí estamos.
Nunca pensé que volvería a intentarlo.
Pero encontré tiempo y ganas.
